论云冈石窟中所体现的佛教艺术的“中国化”
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摘 要：云冈石窟是我国北方现存石窟寺最早的一座，由北魏皇室主持营建，具有鲜明的民族特色和时代风格。云冈石窟在继承印度佛教造像风格的同时，也进行了一系列的创新，将佛教艺术“中国化”，形成了一种新的艺术风格。文章对云冈石窟早、中、晚三个时期佛教艺术的“中国化”进行简单叙述，并分析各个阶段佛教艺术“中国化”的表现。
关键词：云冈石窟;佛教艺术;中国化
云冈石窟地处山西省大同西郊约15公里的云冈沟内，石窟雕凿于武州山南部的崖壁，自北魏统一以来，直到今天，云冈石窟矗立在这座悬崖上已有1500多年。现存窟区自东向西约1公里，其中石窟53个，佛龛约1000多个，佛像5万余身，它是中国第一个以皇家实力营造的石窟，是罕见的由一个民族与王朝在其政治、经济处于巅峰时所创造的。它被誉为中国规模最大的石窟之一，与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟和天水麦积山石窟并称为中国四大石窟艺术宝库。
云冈石窟不同于古人居住的岩洞或洞穴，也不同于供人们所观赏的自然溶洞，是为了满足人们的一种精神需要，特地开辟的一种宗教活动场所，人们选择风光秀丽的灵岩圣地，在山崖岩壁上开凿洞窟。建造佛像是一种体力劳动，更是一种精神生活，云冈石窟顺应了时代的要求。当时，在高僧法果和尚提出“北魏皇帝即当今如来之后”，皇帝萌发了要与佛陀合二为一的想法，于是文成帝在国家军事、经济、政治都达到发展顶峰之时，将整个民族的精神信仰都寄托在了云冈石窟的建设上，就这样，一个名垂青史的云冈石窟应运而生。云冈石窟佛像艺术，不仅仅是拓跋鲜卑族信徒们精神信仰的需要，而且与它所处时代的政治、经济息息相关，已广泛渗透到各层次人们的精神文化生活之中。[1]
佛教东传入中国，云冈石窟作为佛教艺术“中国化的开端”，它承载着印度及中亚等地佛教传入中国的历史发展进程，同样也记录着佛教艺术逐步走向民族化、平民化，它既是中西方文化融合的产物，同时也是东方造像艺术的经典，为拓跋鲜卑信徒提供了精神信仰。其中，云冈石窟按照石窟形态、色彩变化和造像风格，可分为早、中、晚三个时期，每个时期都能体现出佛教艺术的“中国化”。
一、云冈石窟“中国化”的进程
（一）早期“中国化”的萌芽
云冈石窟西侧的第16到20窟，它们开凿于公元460年，后人认为它是昙曜开凿的五个洞窟，史称“昙曜五窟”，是云冈石窟的早期工程，窟内雕刻有五尊大佛，它们是以“太祖以下五帝”为形象雕刻，其设计带有中亚犍陀罗的风格特征与古印度马土腊的风格特征，并融入些许本土文化，气势磅礴，带有雄厚、淳朴的异域风情。
这一时期，本土造像技术并不够成熟，因此，造像多为借鉴中亚、印度佛像所得。其佛像高大，面相丰满圆润，鼻高，眉眼细长。第20窟主像释迦牟尼，因石窟崩塌而使得大佛露天，也叫“露天大佛”，是云冈石窟的标志，其造型蓄有八字胡须，身体粗壮饱满，眉清目秀，英伦威武，气宇轩昂，两耳下垂，袒右肩式袈裟，颈戴项圈与长璎珞，戴臂钏，头戴宝冠，此装饰为当时印度贵族的打扮，带有明显的古印度风格。从雕刻技艺上来看，造像雕刻较为简单，给人以朴素感，其服装纹饰雕刻较浅，在凸起的衣纹上刻有阴线，雕刻比较轻薄，贴体，匀称，细腻，有曹衣出水之感。在色彩方面，洞窟及佛像颜色较为单一。北魏时期流行玄色、青色和灰色，而鲜艳、醒目的颜色却较为罕见，因此，云冈石窟也受此影响，色彩单调，具有朴素的艺术风格。
昙曜五窟采用仿印度草庐式的穹窿顶，平面为椭圆形，圆顶穹窿窟可以承受很大的压力，不易坍塌，自然是最佳选择，同时，它又很像鲜卑人祖先曾经居住过的洞穴、毡房。[2]五窟若是采用汉族的殿堂式结构的平顶窟，将难以解决塌方冒顶之灾，这也是圆顶穹窿窟与平顶窟的区别所在。鲜卑是一个文化基础较为薄弱的民族，他们对本民族文化有一种自卑感，心态无法平衡，特别是在他们取得大半个中国之后，而昙曜与工匠们用开凿昙曜五窟的方式，平衡了他们的心态，因此获得了北魏政权的支持。凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所稀，山堂水殿，烟寺相望。这是当时石窟盛况的真实描写。来自北凉、大同当地的工匠，甚至包括狮子国（斯里兰卡）的佛教徒都参与了这一举世闻名的伟大艺术创作。在高僧们的精心策划下，四万多人经过几十年开凿，完美地呈现出这一世界级的文化瑰宝。
从“昙曜五窟”可以看出，云冈石窟早期造像雕刻技艺传承了汉代的造像风格，同时，借鉴了中亚犍陀罗造像艺术的精华，又巧妙融合了鲜卑文化与汉文化，开创了独特的造像风格，为后期北方石窟造像“中国化”奠定了基础。
（二）中期“中国化”的起步
由于有昙曜五窟造像活动积累的经验和探索历程，从孝文帝开始，云冈石窟雕刻艺术逐渐形成了独有的风格。[3]云冈石窟中期，石窟和佛像的装饰更加华丽，给人一种优雅和高贵的感觉，表现出北魏辉煌、复杂、多变的艺术风格。这一时期是云冈石窟雕凿艺术达到了鼎盛阶段，主要包括1、2、3、5、6、7、8、9、10、11、12、13窟等。
这一时期，洞窟的形制多为方形，分为前后室，并出现有隧道式的礼拜道，有的洞窟雕有中心塔柱，与此同时，洞窟出现中式建筑样式雕刻以及在此基础上发展起来的中式佛龛，窟顶多有平棊藻井。在造像内容方面，大型佛像数量明显减少，造像题材逐渐多样化，从而突出弥勒佛和释迦佛的地位，佛像面相更加清秀饱满，同时，更加重视护法的服装和形象。供养人的服装也发生了极为明显的变化，由早期的窄袖束腰式的鲜卑游牧民族服饰转变为宽松的南朝汉式服饰。其色彩相比云冈石窟早期变得更加丰富绚丽，中期的洞窟将中国传统色彩红、橙、绿、蓝等进行搭配，尽显皇家气派，窟顶和墙壁莲花纹雕刻精细，色彩絢丽，飞天姿态优雅，形神兼备，恢弘华贵。在第6窟、第10窟中的窟顶与佛龛上，均有“中国龙”的出现。第6窟中，工匠在刻画龙的造形上采用蛇形，是由于民间将蛇俗称为“小龙”，也反映出文化的交流、碰撞与融合。
在云冈石窟中期，出现了大量音乐题材的浮雕，其中，第12窟呈现了一派歌舞升平之景象，云冈石窟主要依据《法华经》等开凿，其中《法华经·方便品》中记载的“萧、笛、琴、箜篌、筚篥、琵琶、铜铙”，在这里均可见到，“诸天伎乐，百千万神，于虚空中一时俱作，雨众天华”（《法华经·譬喻品》）在该窟中，足以得到实证。[4]中国乐器的融入推动了云冈石窟佛教艺术“中国化”的进程。 由此可见，北方石窟“中国化”是从云冈石窟中期开始的，体现在方形洞窟形制、中式龛像、布局上下重层以及造像组合等方面。佛像汉化趋势发展迅速，雕刻技法更为成熟，造型追求华丽，石窟艺术“中国化”就是在这一时期起步并完成的。
（三）晚期“中国化”的发展
北魏孝文帝迁都洛阳之后，将平城（今大同）改为北都，地位虽有所下降，但依旧是北魏时期的佛教重地。然而，由于政治中心的转移，皇室将石窟开凿的重点转移到了洛阳龙门石窟，因此云冈石窟也在一定程度上受到影响，大规模的石窟开凿被迫停止，取而代之的是一些官员和虔诚的佛教徒造像活动，他们继续在云冈石窟发掘，直到北魏正光四年（523年）北方游牧民族柔然入侵，平城沦陷，云冈石窟开凿活动就此结束。
这一时期石窟规模与前期相比，都要小很多，有中心塔柱、穹窿顶窟或方形顶窟，新出现了三壁三龛窟。造像也与前期有很大区别，无论是佛像、弟子还是飞天，都有“瘦骨清像”之感，而不是前期面容丰圆，身体粗壮，这一时期其给人的更多感觉是清瘦美，身体修长，神态文雅，形象秀丽，具有浓厚的汉化风格。佛像多身穿褒衣博带式袈裟，裙摆覆盖于坐前。菩萨披巾大多交叉于腹部，或用环交叉于腹部。飞天上穿对襟衫，下穿长裙。
云冈石窟晚期造像风格已由早期的雄浑磅礴转变成为淡雅端庄，可以说，云冈石窟晚期清新淡雅的艺术风格符合了当时人们的审美，具有鲜明的民族风格与时代特色。从开凿者的角度来说，开凿者由北魏的皇室变为普通官吏和信徒，云冈石窟实质上是经过了由“理想化”到“现实化”的转变，更是促进了佛教艺术中国化的发展。虽然云冈石窟晚期规模不大，但是其清新淡雅的艺术风格却为后期北方石窟造像风格提供了宝贵的经验。
二、结语
文化的改造与融合，永远是双方面或者多方面的，鲜卑文化被改造的同时，汉文化也在潜移默化地吸附鲜卑文化的因子。[5]所以，云冈石窟在初建之时，就注定了它将是多种文化相融合的产物。
从云冈石窟这个层面来讲，佛教艺术的中国化是基于中华民族深厚文化土壤上的二次创造，同时又保留了其原本特点。从魏晋到唐宋，佛教造像更是经历了一个非同寻常、令人敬畏的发展过程，达到了空前的发展，从而使广大信徒逐步接受，并产生了深远的影响。佛教文化在传播过程中，将中国特有的文化和情感融合，并结合中国人的气质与精神，形成了独具中国特色的佛教艺术。艺术家在进行艺术创作时，总会在不经意间将自己的想法与本民族文化融入在自己的艺术作品中，从而体现出新的时代特征。这样看来，在云冈石窟中，佛教艺术的“中国化”也就是工匠在雕刻时有意无意地將中国文化加之自己的想象创造出来的。
云冈石窟充分体现了中国佛教艺术的“中国化”，记录了佛教传入中国后不断融入中国文化的过程，它在继承印度佛教造像风格的同时，也进行了一系列的创新，将佛教艺术“中国化”，形成了一种新的艺术风格。
参考文献：
[1]耿波.云冈石窟的佛像艺术[J].神州，2016（1）：76-79.
[2]张豫.中国佛教石窟造像艺术探究[D].武汉理工大学，2008.
[3]李雪芹.云冈石窟：刻在石头上的北魏王朝[M].太原：山西科学技术出版社，2012：27.
[4]李雪芹，李立芬.解读云冈[M].北京：学苑出版社，2006：73-74.
[5]赵昆雨.云冈石窟佛教故事雕刻艺术[M].南京：江苏美术出版社，2013：21-22.
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苏州大学
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