音乐与文学：《诗经》的双重审美特质
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作者: 荣豫川
摘要：《诗经》是我国第一部音乐文学专著，原称为《诗》或《诗三百》。《诗经》不仅是我国最早的诗歌总集。在音乐史上也占有重要的地位。在当代文学艺术形式中，诗歌与音乐是两种各成一体的艺术门类，二者具有各自的构成元素和特色。但在文明的最初发展阶段，二者是不可分的，人类各种文明的历史都证明了这一点。《诗经》在词与句的运用上有其独有的特点。这在音乐中也是经常运用的。
关键词：诗经 词 句 音乐
《诗经》和音乐无论用词与用句都有其独特的联系与共性，都为欣赏者创造了丰富自由的想象空间。虽然诗歌和音乐依据不同的媒介来表情达意。即一个是通过有限的文字，另一个是通过声音。但二者在艺术的接受方面有一个共同点，即依据有限的表现媒介，为接受者提供一个无限广阔的艺术想象空间。诗与音乐之所以能够感动人。在很大程度上依赖于接受者的心灵参与以及它们能够以少总多。为接受者留下值得回味的余韵。这一特点尽管不是诗歌和音乐独有的特点，但它在诗歌和音乐的结合中起到了桥梁作用。
《诗经》是我国第一部音乐文学专著，原称为《诗》或《诗三百》。在上古时代，诗歌作为抒情言志的工具，是以入乐合舞的形式出现的，诗中有乐，乐中有诗。诗、歌、舞融为一体，是《诗经》的本质特征。本文旨在通过对《诗经》中的歌、乐、舞进行观照，以呈现其音乐与文学双重的审美特质。
一、《诗经》概述：风、雅、颂
《诗经》305篇，都是可以入歌的。
“风”是《诗经》中的精华，包括15个诸侯国或地区的民歌，共160篇。歌词呈现出多区域、多民族的特色。其中《周南》、《召南》是江汉流域一带的民歌，其它多为黄河流域的民歌。朱熹说它“多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与歌咏，各言其情也。”由此可知，情歌占有相当的比重。开篇第一首《关雎》就是一首脍炙人口的民间情歌，充满了纯洁的感情和浓郁的抒情气息。孔子曾两次评价说：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤”。由“乱”、“盈耳”这些表示音乐高潮的词语来看，《关雎》很可能是多人集体演唱的。
《诗经》中的诗大多是集体歌唱的。歌词内容极其丰富。有的歌唱劳动人民的感情、智慧和天才；有的表现“饥者歌其食，劳者歌其事”的社会生活；还有的反映了劳动者的愿望与觉醒，如《陈风·墓门》：“墓门有梅，有萃之。夫也不良，歌以谇之”，唱出了对统治者的不满心声。除了集体歌唱之外，对歌更是普遍现象。
歌诗在当时人们的精神生活中具有无可替代的功用和价值，歌唱不但用来抒发情志，传递情感，而且具有超越金钱的魅力与效应。
“雅”诗是用于朝廷正声演唱的周王朝京都地区的乐歌，大多为朝会宴飨始时所唱的歌词，分为大雅和小雅两部分。因其歌词“典雅纯正”而得名。其实“雅俗”并非不可逾越的鸿沟。如《小雅·何人斯》：“为鬼为蜮，则不可得。有面目，视人罔极。作此好歌，以极反侧。”这是公卿士大夫用来讽刺同僚中反复无常的势利小人而唱的歌。而《小雅·北山》则用“溥天之下，莫非王土。率土之滨，莫非王臣。大夫不均”，把统治者贪得无厌，善恶不辨，劳逸不均等社会弊端作了猛烈地抨击。这是统治阶级内部矛盾尖锐化的反映，其辛辣意味与风诗并无二致。大雅中还有一些直接讽谏统治者的乐歌。如《桑柔》，既描写了“下民”的死丧离散，也揭示了“贪人败类，听言则对，诵言如醉，匪用起良”的反动本质，最后用“虽口匪予，既作尔歌”暗示统治者：明知他们不会赞成自己，但还是写了这支歌，以此引起统治者的重视。
“颂”诗多为古老的祭歌。因其内容多铺陈祖先功绩，所以歌词严肃，态度虔诚。由此可见，歌诗是社会各阶层的共同嗜好，只不过歌词内容不同罢了。遗憾地是，《诗经》的乐谱早已佚失，我们无法看到它的原始面目。《左传·襄公二十九年》季札对风、雅、颂乐的评论，对我们认识《诗经》的不同演唱风格提供了一定的借鉴。而《礼记·乐记·师乙》则从演唱者的角度入手，较详细地阐明了《诗经》歌唱的一些特色：宽而静、柔而正者宜歌《颂》，广大而静、疏达而信者宜歌《大雅》，恭俭而好礼者宜歌《小雅》，正直清廉而谦者宣歌《风》，肆直而慈爱者宜歌《商》，温良而能断者宜歌《齐》。夫歌者直己而陈德也，动己而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉。
由《乐记》对演唱者的条件要求，可以看出，风、雅、颂演唱时的不同特色。诗是人心灵的回声，具有自然的节奏和韵律，与音乐相似。音乐是借助声音传达情感的，不同的乐歌适合不同的场合、不同人的性格和气质，这正是《诗经》中乡土、朝廷、宗庙歌词内容的不同所致。
歌诗在很大程度上体现了“礼”的规则和人的道德风范。《左传·襄公四年》记载了鲁国穆叔出使晋国，“晋侯享之，工歌《文王》之三，又不拜；歌《鹿鸣》之三，三拜。”问之，对曰：“《文王》，两君相见之乐，臣不敢及；《鹿鸣》， 君所以嘉寡君也，敢不拜嘉”这表明《鹿鸣》是欢迎嘉宾时演唱的歌词。穆叔不敢越礼，显示了周代礼乐文化等级森严。然而，“雅”、“俗”互动却是《诗经》演唱流变中呈现出的一大特色。“风”本民歌，经孔子“乐正”，合乎“雅、颂之音”，即趋向了雅化。《周南》和《召南》即是雅乐中经常用到的歌曲，得到了士大夫的赞赏。雅乐也不断走出宫廷，盛行于市井之中，与俗乐合流。宫廷、民间的这种雅俗互动，使乐歌不断充实新的内容和情韵。一些“雅”诗也逐渐呈现出“风”化的面容。
春秋末至战国时期，“礼崩乐坏”，“无物不在礼”的一元文化，逐渐被生动、活泼的多元文化所代替，悲乐空前增多，且逐渐深入到各个阶层，并引起音乐美学理论上的擅变。如《小雅·四月》所说：“君子作歌，维以告哀”，提倡以悲乐为美，反对和平之乐的审美主张。悲乐多为不平之声，表现了人民的忧愁激愤，所以，《风》诗多悲乐。
二、《诗经》用词的音乐性
《诗经》的语言准确、优美。富于形象性，特别是由于它们的作者根据汉语音韵配合的特点，大量使用双声、叠韵、叠字的语汇，在古汉语的规则中，这类词汇大抵是形容词性质。所以也有助于表达曲折幽隐的感情，描绘清新美丽的自然。 叠字多用于对声音的模仿和景物的描绘。如《诗经》首篇《关雎》。关关雎鸠”的。关关”形容水鸟叫声；《小雅·斯干》：“秩秩斯干，幽幽南山”。秩秩”是形容流水貌.。幽幽”是山之貌；《齐风·载驱》“汶水汤汤，行人彭彭”。“汤汤”是水流盛大的样子，“彭彭”是人多喧闹的样子。叠韵是指词中的两个字的韵母相同。且这两个字中的任一字都不能单独用来表达这个词的意思。如《关雎》：。窈窕淑女，君子好逑。一窈窕”用来表现淑女的美丽。优哉游哉，辗转反侧。“辗转”刻画因相思而不能入眠的情况：以上三种用法中。叠字的用处较多。叠字、双声和叠韵的使用使声音委婉动听。而在同时代的文献中叠词、叠字的用法却很少，如《庄子》、《老子》等书中叠词、叠字的使用很少见到。叠字在音乐中的使用是非常广泛的。它给音乐以节奏感和美感，使音乐的句式更加规整，使音乐更富有生机.也更易于表达思想感情。在现代民歌中这种方法现在还常用。在音乐中叫做“叠置”。可形声、绘色、写景、抒情。如‘山丹丹花开红艳艳）中“一道道的那个山来哟一道道水，咱们中央红军到陕北。一杆杆的那个红旗哟一杆杆枪，咱们的队伍势力壮。”再如：《红星照我去战斗》：“小小竹排江中游，巍巍青山两岸走”，除具有绘景状物的功能外，还增加了歌词的音乐美，另外叠字在歌曲中能够使乐曲活跃旋律，使音乐更加跳动，更加富有弹性。有了这些叠字。音乐就有了顿挫感、跳荡感。就烘托出了红火、热闹的气氛，这这样的作品在民歌中或在其他民间声乐形式中并不是绝无仅有的。
三、《诗经》句式的音乐性
《诗经》与音乐的关系，或者说《诗经》文本所体现出的音乐性特征，最具体、最直接的表现就是《诗经》对节奏感的追求。要说‘诗经》的节奏性特征，最主要还是表现在诗句中。《诗经》的主流是四言，杂言只是特例。《诗经》的四言句又多为两字一顿，形成。二·二”式节奏。而且这种“二·二”式节奏在《诗经》中具有广泛的一致性。透过言语层面，我们还可以看到<诗经’为固守“四言”而进行的苦心经营。其甚至破除文法，抛开文义，只求能保持“四言”以维持“二·二”式节奏，这就是所谓的《足句》原则。如《定之方中》篇：“树之榛栗，椅桐梓漆。”
《七月》篇：十月纳禾稼，黍稷重穆，禾麻菽麦。”自文法言皆一句也。自节奏言则断为两旬或三句，正如黄侃所育：文以载言，而文中旬读，亦有时据词气之便而为节奏，不尽关于文义”而且，衬字在旬中读轻声，与其组合在一起的字读重音。这样通过村字在句中前后位置的变化。以丰富诗的节奏。口可见，在《诗经》中，句式以及与之相关的节奏性要素是首位的。与其说《诗经》的节奏特征是语言发展的自然结果。毋宁说是音乐催生的结果。《诗经》首先是音乐的艺术，其次才是后世所说的语言的艺术。
以四言句为主干，可以由此推想当时演唱《诗经》的音乐旋律，是比较简单的，但这种四言体形式虽然简朴却不失活泼。
从以上的探讨可以看出。诗歌和音乐正是有以上内在相似性，才有了天然的紧密关系。同时这些特征也使得二者在其产生的初期自然而然地、完美地结合为一体。
参考文献：
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