从历史实存到影像幻设
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作者: 卿磊 谢谦
摘要：作为港产影片的重要商业类型，“黑帮”电影近三十年的繁荣是建立在对中国侠文化的成功移植和演绎基础上的。身受东西方文明交叉影响的香港电影人，站在商业电影开发的立场上以大众视角对中国侠文化进行现代诠释，以“侠”这个独具民族色彩和文化意蕴的符号为香港“黑帮”电影打上了不同于西方同类影片的东方美学烙印。
关键词：香港“黑帮”电影；侠文化；现代诠释
“黑帮”电影成为香港电影一道独特的文化景观，大致始于上世纪八十年代。作为一个重要的类型电影，二十多年来久演不衰，特别是在近十年当中，在香港电影总产量日益减少的情况下，这类电影的创作却愈见繁盛，成为当前香港电影中最强势的商业类型之一。就电影类型而言，香港“黑帮”电影实际上是港产武侠片的现代翻版。武侠电影在香港发端已久，上世纪六七十年代，以张彻、胡金铨为代表的一代电影人逐渐将武侠电影推向巅峰。八十年代以后，张彻的学生吴宇森创造性地将香港武侠片那种极具感染力的“兄弟情义”模式移植到以现代都市为背景的黑社会题材电影当中，通过影像的叙述，细腻地书写惺惺相惜和生死与共的男性情谊，由此开启了香港“黑帮”电影的繁荣时代。
作为一个成熟的商业电影类型，香港“黑帮”电影的成功是建立在对香港独特的文化环境的适应和迎合之上的。首先，香港作为一个成熟的市民文化社会，它的主流文化是一种“俗文化”，而作为大众文化消费的电影，更必须满足“俗文化”的消费特点；其次，香港社会的文化心理以商业文化为核心，这一特点决定了港产“黑帮”电影必须秉持商业电影的操作规律，以观众的喜好为风向标。那么，“黑帮”电影与上述香港文化特点的契合之处在哪里呢?为什么“黑帮”电影能够在长达二十几年的时间当中大行其道呢?
有学者曾就此分析道：“1980年代的‘英雄片’作为最早得以表现黑道生活的现代电影类型而广受欢迎，一个重要的原因就在于其成功地将古装武侠片里的‘侠义’精神巧妙地移植到对黑道生活的想象性表述当中。在中国传统的侠文化当中，‘侠以武犯禁’包含着复杂的价值构建机制。江湖道义、社会准则和法制伦理构成的复杂的认同与反叛的交织，形成弥补官方价值体系缺陷的一种另类价值认同体制，与官方伦理共同参与了中国人价值体系的建构。”这就是说，“黑帮”片之所以能够成为香港电影的宠儿，是因为中国传统的侠文化充当了这类商业电影的文化标签，是侠义精神建构起了电影人与电影观众之间的价值认同基础。然而，游侠本是中国的古老记忆，当“黑帮”电影将侠文化移植到现代社会中进行重新演绎的时候，势必要对它进行重新诠释，使之能与现代社会的文化氛围和观众的欣赏旨趣相兼容。换言之，“黑帮”电影演绎侠文化的过程，实际上也是对侠文化的现代诠释过程。
在香港“黑帮”电影对“侠文化”的现代诠释当中，有两点是值得我们注意的：第一，香港“黑帮”电影中承载侠文化的角色多是社会上的边缘人物，如杀手、劫匪、盗贼、走私犯人等等，为什么这些身处社会底层的惯于作奸犯科的小人物却成为了演绎侠文化的绝佳载体，成为观众接受、认可甚至同情、崇拜的英雄人物?电影人虚拟的黑社会角色和中国古代的游侠其共同的文化特征是什么呢?第二，当侠义精神也就是江湖“道义”被移植到现代“黑帮”电影中被进行重新演绎的时候，电影人通过自己的现代诠释对江湖“道义”进行了怎样的重塑。以下，笔者将就这两个方面的内容，略作论述，从文化诠释的角度分析香港“黑帮”电影的精神特质和成功所在。
“江湖”：隐性社会的禁止与僭越
中国传统的侠文化所表现的其实是一种游民文化。所谓游民，指的是亲缘、地缘和职缘游离于中国古代社会宗法网络之外的脱序之民。游民作为古代城市社会的一个特殊群体，其兴起是与中国古代城市结构的演变紧密相连的。唐代之前，中国的城市结构是“里坊制”。也就是将市民的居住区域划分为一个个的小区域，类似于一个封闭的四合院落，白天可以开门经商，夜间要实行宵禁。在这种制度下，游民进入城镇无法生活，因而难以形成游民群体。宋代之后，城市多变为“街巷制”，工商业较之前代电取得了长足的发展，这些有利的条件为脱离宗法的游民提供了生存的空间。脱离了宗法网络控制的游民，自觉或不自觉地寻找伙伴，以结拜义兄弟甚至组织会社的形式进行利益追逐，渐渐地形成了“江湖”。严格说起来，“江湖”不是一个组织，它只是游民共同生存的地域，而且是一个不被主流社会认同的隐性地域，是一个隐性社会。“侠”字之义，《汉书・季布传》颜师古注曰：“侠之言挟也，以权力侠辅人也。”这就是说，“侠”作为一种社会行为，最重要的特征是依靠自身复杂的社会关系和深刻的政治背景，通过裹挟平民而组织起集团势力，也即是江湖。这个隐性社会的出现，它本身是伴随着中国古代城市与商业的繁荣而来的，因此当电影人以时空转换的手法将“江湖”从历史的尘埃当中清理出来重新包装的时候，香港成熟而繁荣的商业文明也就成为了植入“江湖”这个隐性社会的重要基础。
杜琪峰曾说：“总有一些人不守规矩，没有秩序，叛逆、浪漫、挑战。对人生的看法，对友谊、爱情等，就好像江湖，就像金庸的小说。我的警匪片，警察或者黑社会都是一个江湖。”作为“黑帮”电影的表现题材，黑社会其实就是一个由游民组成的隐性社会，是一个“江湖”。即以杜琪峰执导的《黑社会》系列为例，我们可以发现“黑帮”电影中虚拟的黑社会将产生于古代游民群体之中的“江湖”社会发展到了更为复杂的程度。电影当中的“社团”，实际上是一个以情义关系为纽带，通过层层的权力叠加而形成的多层次的非法组织。在这个组织当中充满了不同层次的情义、恩怨和强弱关系的复杂交错，同时还要因其非法性受到来自显性社会的法制与强权的压力，正是这个恩怨利害微妙而复杂的“江湖”，为电影的戏剧冲突提供了广阔的叙事空间。
林超贤导演的《江湖告急》开篇词讲道：“你们听过江湖这个地方吗，不要想在地图里面找，你是找不到的。江湖是一个不讲法律的地方，这里只有规矩、道义以及恩怨。其实不同的人有不同的江湖，如果你曾经来过我的江湖的话，你就一定听过任因久这个响当当的名字。”这个本来不存在的“江湖”让观众体验到禁止与僭越两相冲突的快感。一方面，在现实的道德和法制双重束缚下的观众渴望体验到超越常态的虚拟快感，而电影虚构的“江湖”满足了他们的心理需求和想象空间，徐克说：“中国的武侠和西方的科幻，虽然不一定划绝对的等号，那种情怀，那种表达现实中找不到的浪漫感是同等的。科幻其实是在制造心理游戏，在其中寻找与现实生活的不同，探讨一些人性的基本问题。武侠电影的文化，其实也是这样。从现实世界到武侠世界，其实也是这样。从现实世界到武侠世界，其实是因为觉得现实生活比较枯燥没有变化，希望找个精神解脱。”另一方面，“黑帮”电影中错综复杂的冲突最终都被简单化而且道德化的解决，符合观众对现实世界行为准则与道德规范的
基本认知。在这个虚拟的“江湖”之中，人们可以轻松地触摸和体验理想中的人生，沉浸在世俗的神话当中。
“黑帮”电影描绘的江湖人生之所以易于为电影观众所接受，另一个重要原因在于中国传统的侠文化，就其实质而言乃是一种平民文化。鲁迅《中国小说史略》说：“《三侠五义》为市井细民写心，乃似较有《水浒》余韵，然亦仅其外貌，而非精神。时去明亡已久远，说书之地又为北京，其先又屡平内乱，游民辄以从军得功名，归耀其乡里，亦甚动人歆羡。故凡侠义小说中之英雄，在民间每极粗豪，大有绿林结习，而终必为一大僚隶卒，供使令奔走以为荣宠，此盖非心悦诚服，乐为仆从之时不办也。”以《水浒传》为代表的侠义小说最早皆起源于宋代的话本。所谓话本，乃是在城镇的“瓦肆”当中为平民百姓讲述的故事或者笑话，鲁迅“为市井细民写心”之一言，正是指出侠义小说是平民意识的产物。贾立国《“中国侠文化属于平民文化”说质疑》一文说：“在侠文学研究领域，多数学者都把研究的重点放在侠义小说方面，从而得出中国古代侠文化是平民意识的产物，属于一种平民文化的结论，把好为任侠归之于民俗民风的表现。此种观念的形成，司马迁首开其端。《史记・游侠列传》虽对侠有较全面的分类，但司马迁从自己的道德判断和价值取向出发，特重闾巷之侠。而侠之出史入文也基本上延续了这种倾向。又因为学者对侠文化的研究多集中在侠义小说的领域，尤其是鲁迅小说评清代侠义小说为‘正接宋人话本正脉，固平民文学之历七百年而再生者’的颇有影响力的论断之后，侠文化属于平民文化的观念就逐渐形成了。”“黑帮”电影作为古代侠义小说的现代延续，同样属于大众娱乐的文化方式，尤其“黑帮”电影又是商业性质非常鲜明的类型电影，其生产、制作都要以满足大众的欣赏口味和消费诉求为原则，而将传统侠文化引入“黑帮”电影的叙事模式并进行现代演绎，既使得香港“黑帮”电影获得了区别于好莱坞同类影片的民族文化特征，同时又保证了传统文化的意蕴能够与香港市民社会的大众文化迅速融合，由此方才带来了香港“黑帮”电影长达三十年的繁荣时代。
“道义”：“边缘人”的道德准则和终极价值
香港“黑帮”电影对中国传统侠文化的演绎重点在于表现江湖人物的侠义精神，电影中一般将其称之为“道义”。“道义”的具体内涵，据《史记・游侠列传》的记载：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德。”《史记》对侠义精神或曰“道义”的表述，可以简要地析分为以下三个方面：第一，言而有信，一诺干金的诚信原则；第二，赴士厄困，虽死不爱其躯的牺牲精神；第三，羞于夸饰，不自炫耀的谦逊与退让。正因为“黑帮”电影中的那些游离于主流社会之外的“边缘人”具有了上述诸多的道德品质，他们才能赢得观众的认可与崇拜。但是，江湖“道义”作为隐性社会的道德规则和价值标准，它本是与主流社会的道德体制相冲突的，当被植入“黑帮”电影当中的时候，众多的香港电影人使用了怎样的文化诠释策略来调和这样的价值差异和道德冲突，以保证影片的故事叙述符合人们基本的道德标准和价值认知呢?
不少研究者认为，香港“黑帮”电影中所表现的“道义”其实就是以中国正统的儒家思想为基础的道德观念，如贾磊磊《暴力美学――吴宇森电影中的原罪与赎罪》一文所言：“吴宇森的电影不是在社会意义上塑造人，更不是在政治意义上塑造人。他的电影叙事的主导动机集中在人的道德世界。他的电影始终贯穿着十分强烈的中国儒家精神。这种伦理精神在吴宇森的电影中已经内化为一种有效地控制观众的叙事逻辑：他们铤而走险有时是需要大量的金钱去医治姑娘的眼睛(《喋血双雄》)；有时是替死去的兄弟复仇(《英雄本色续集》)。……吴宇森的电影就是这样，把引导观众向英雄认同的基础建立在信义、友爱、忠诚、同情这些最基本的道德范畴上。……从这个意义上看，支撑吴宇森暴力美学的文化根基是中国传统的伦理美学。”
贾文认为吴宇森“黑帮”电影中所表现的侠义精神其实就是中国传统社会的儒家伦理道德。这种对侠义精神的理解实际上延续了学术界存在已久的游侠出于儒家的观点。早在上世纪初期，章太炎先生就曾说：“世有大儒，固举侠士而并包之”，明确地提出游侠源出于儒家的观点。从动机上说，为侠寻找源头的人，不是要解决原始侠的真相问题，也不是要解决原始侠的行为问题，而是要解决他所论述侠的出路问题。也就是说他要藉有关侠的论述来达到他预定的某些目的。因此，研究者以儒家伦理道德为理论基础来诠释侠义精神实际上是为了赋予侠义精神更丰富的文化内涵，从而为电影的文化诠释提供理论资源。
但是，以儒家文化来诠释“黑帮”电影中的侠义精神即江湖“道义”的做法，也存在着一些不合理性。
从起源上说，游侠与儒家是有区别的。钱穆《释侠》曾论之曰：“惟百家兴起皆尚文，必各有一番学术思想，而成为一集团。此集团必是一私集团，故称之日家。而儒家最先起，故韩非以儒为以文乱法之代表。至于侠，亦成一集团，而初不以学术思想为号召，故侠不得与百家为伍。”自孔子办私学，弟子从四方麇集其门下，而儒家由此以兴。钱穆指出在这样的儒士集团之中，老师与弟子之间是以学术思想为纽带组织起来的。但是在游民组成的江湖社团当中，维系彼此关系的纽带并非学术而是利益。《史记・货殖列传》日：“其在闾巷少年，攻剽椎埋，劫人作奸，掘冢铸币，任侠并兼，借交报仇，篡逐幽隐，不避法禁，走死如骛者，其实皆为财用耳。”我们看侠文化中的江湖“道义”，仗义疏财无疑是以金钱为媒介的显性利益关系，而借交报仇，也同样是一种利益关系。屠格涅夫说过“感激是一种债务”，人情债也是债，欠下的人情终有一日是要还的，这是一种隐形的利益关系。儒家与游侠，一主于学术，一主于利益，二者是性质完全不同的社会群体。
儒家思想所代表的是中国传统社会中的精英文化，所谓“刑不上大夫，礼不下庶人”，而侠文化却是一种不折不扣的俗文化。侠义精神的产生起初应当源于游民交往中自发产生的某些约定俗成的交往原则。换言之，江湖社团中以利益交换为基础的交往行为是在一定的原则规范之下进行的。这种为社团成员所奉行的特定的价值观念和行为准则，也就是江湖道义。
游侠所恪守的道义往往独立于国家的礼法制度之外而自成一体，我们不妨称之为私义。游侠奉私义为准绳，其快意恩仇的江湖行径往往造成对国家礼法制度的践踏，因此香港“黑帮”电影往往是以反对既有秩序的面目出现的。这种不守秩序的特征与中国传统的儒家文化显然是相背离的。因为儒学本质上是一套全面安排人间秩序的思想系统，通过政治、社会、经济、教育等等制度的建设，将一个人自生至死的整个历程，到家、国、天下的构成，都纳入到儒家学说的秩序当中。因此，当我们以儒学来诠释侠义精神的时候，我们无法理解“黑帮”电影中的这些角色，其破坏现有秩序的人生目标和英雄情怀究竟有怎样的价值和吸
引力。
中国传统侠文化所孕育的侠义精神，之所以能够通过“黑帮”电影的情节虚构获得观众的广泛认同，首先是因为江湖“道义”为“黑帮”人物的非法行为设定了基本的道德底线。游侠组织的江湖社团虽然是以利益关系来维系，但是“盗亦有道”，游侠的逐利行为如果弃道义于不顾，设财比周则堕入朋党，豪暴侵民则沦为盗跖，此二种社会末流俱为游侠所不齿。《史记・游侠列传》日：“汉兴有朱家、田仲、王公、剧孟、郭解之徒，虽时扦当世之文罔，然其私义廉洁退让，有足称者。名不虚立，士不虚附。至如朋党宗强比周，设财役贫，豪暴侵凌孤弱，恣欲自快，游侠亦丑之。余悲世俗不察其意，而猥以朱家、郭解等令与豪暴之徒同类而共笑之也。”恪守道义是游侠树立名节的前提。而惟有树立名节，方能使游侠与朋党、盗跖之徒泾渭分明，并进而赢得社会的认可与尊重。因此，江湖“道义”的行为准则就成为了促使电影观众认可“黑帮”电影人物塑造的基本条件。
江湖“道义”与礼法制度的不同在于：礼法制度的推行是以国家的强制力为后盾的，它是以一种强势权力的胁迫为基础来推行的行为准则，遵守这个准则是一个社会成员的基本义务，而不是引人称赞的理由。但是，江湖“道义”缺乏这样一种政治权力的支撑，讲道义或者不讲道义更多地要依靠行为主体内心的道德自律。当一个人自觉地遵守这样一个行为准则的时候，他容易获得社会的道德认同。在香港“黑帮”电影中，道德自律更成为众多电影人极力渲染江湖“道义”的着力所在。
香港“黑帮”电影先后继起的两位著名导演吴宇森和杜琪峰都热衷于在电影中宣扬“道义”的自律性。吴宇森的代表作《喋血双雄》以两个赎罪情节为线索来展开电影的故事叙述，杀手小庄误伤了歌手珍妮的眼睛，为了筹钱治好珍妮的双眼，他铤而走险地接下一笔暗杀的生意；小庄的经理人冯四，受到雇主汪海的胁迫出卖小庄，为了弥补自己的过失，深入虎穴向汪海为小庄讨回杀手的报酬。影片中小庄和冯四的行为都是以道义的自律性为基础来设计的。珍妮在导演的设计中只是一个弱小而无助的酒吧歌手，小庄为她所做的一切只源于自己的内疚。冯四要讨回小庄的报酬，小庄劝四哥“不行就算了”，实际上解除了冯四的外在强制力，但答应朋友的事情一定要做到，这是“道义”，冯四的行为同样源于可敬的自我道德救赎。
《喋血双雄》中的警探李鹰，本来是以既有秩序的维护者的面目出现的，他和杀手小庄的交锋本质上是法制与道义的价值冲突。当影片结束的时候，李鹰为了替小庄报仇，杀死了已经向警方投降的黑社会头目汪海，这意味着他已经放弃了主流社会认同的法制原则，而被杀手小庄的江湖“道义”同化。这样一来，吴氏“黑帮”电影将民众对法制伦理与江湖“道义”原有的价值评价倒悬了过来。吴宇森正是通过这样极端的剧情设计，表现出对江湖“道义”的极度推崇。而这一煽情桥段之所以能为大众接受，也正因为虽然吴宇森专注描写黑社会，但更多的是善良侠义并重的黑社会，“黑帮”电影中宣扬的价值观念和道德情操与中国传统的侠义精神一脉相承，正是这种文化上的延续保证了观众对影片的接受度。
杜琪峰作为吴宇森之后香港“黑帮”电影的代表人物，他对江湖“道义”的诠释，其典型之例，见诸于杜琪峰2009年的《复仇》。约翰尼・哈里戴所扮演的法籍厨师以自己的全部身家为报酬，邀请三名杀手为自己遇害的女儿复仇，因为之前脑部中枪，厨师的记忆正在一点点地褪去。影片中渲染江湖“道义”最煽情的一幕是：记忆缺失的厨师站在海边，三个杀手望着他的背影，阿柱问：“你说他宁愿记得还是不记得(复仇的事)?”阿鬼答道：“他不记得，我记得。”最终三个杀手为了实践自己的承诺，完成这次复仇，付出了生命的代价。在这个故事当中，三个杀手完成使命的动力并不是利益的驱使，因为雇主已经失忆，很可能他们完成了任务也拿不到钱。据前文所述，所谓江湖“道义”，其原本只是为了维护游侠之间的利益交往行为能够顺利进行而出现的约定俗成的隐性规定，换言之，在真实的历史当中，“道义”是以从属于利益的面目而存在的。但是，到了虚构的“黑帮”电影当中，已诺必诚，虽死不爱其躯的侠义精神已经取代了金钱和利益，成为了三个杀手追求的终极价值，由此整个电影的叙事逻辑是按照侠义精神的履践与升华为线索来建立的。李仁港导演说：“武侠电影的观众历来不衰，喜爱原因出了精彩武打设计或荡气回肠的浪漫之外，最痛快之处是观众见证着侠者的人性提升。”这里的人性提升，意味着在香港“黑帮”电影中，电影人对江湖“道义”的现代诠释，其实是有意识地淡化了江湖人物追逐形而下的物质利益的真实面目，转而着意地展现这些隐性社会中的边缘人追求形而上精神价值的执着与艰辛，在痛苦的奋斗和挣扎当中完成侠义精神的蝶变与升华，换言之，江湖“道义”实际上成为了香港“黑帮”电影的精神图腾。
结语
“黑帮”电影作为香港商业电影的类型代表，它对中国传统侠文化的诠释，鲜明地体现出了香港社会作为东西文化交汇点的文化双重性：一方面，历经一个半世纪的殖民统治，使得香港的社会文化被有意识地导向商业性与大众化，缺乏历史的沉积与意蕴；另一方面，与母国在地缘关系上的临近，又使得香港必然与中国传统文化尤其是岭南文化保持传承和接续的关系。香港“黑帮”电影所诠释的中国传统侠文化，实际上是站在商业视角对中国传统文化进行的大众化解读，虽然它不尽然符合侠文化的本来面目，但是它的成功对于当代影视艺术如何汲取传统文化资源，仍然具有重要的借鉴意义。
责任编辑 黄莲
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