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地域、空间与文学个性

来源:用户上传      作者: 王瑞瑞 廖述务

  一
  关注文学写作的区域性、地方性,确实为文学研究展开了一重全新的空间。尤其是在特定的文学领域,这种研究极大地拓宽了研究视野。在华文文学研究中,有些学人就将地方性知识、地域文化、地方诗学、身份认同等理论问题引入了批评领域,使得阐述策略发生了根本性转化。比如有的华文文学研究专家针对流行的“大同诗学”,针对性地开辟出“地方诗学”的阐释路径①,就是一种显著的学理推进。但学界能够就普遍主义、特殊主义进行如是理性思辨的并不多见,尤其是在论述国内文学的时候。他们针对地域文化的论述往往转化为一种本质化的断想,即毫不犹豫地将区域文化普遍化为文学的一种成熟品质。
  在当代文学叙事与理论批评话语中,地域文化确实至为重要。大到东方主义、帝国主义为理论背景的“民族寓言”,小到以普通话为现实参照的“马桥”式方言腔调,地域性书写策略几乎成为当代文学无以逃脱的宿命。以此为基础,慢慢形成了一种当然的逻辑:越是民族的,越是世界的;越是地域的,越是全球的;越是文化的,也就越是文学的。
  其实,地方书写并不能必然地就成为文化的良性载体。“寻根”文学曾经在上世纪八零年代中期的“文化热”中扮演了重要的角色。一些作品的标题就暗示了书写的强烈地域色彩。比如贾平凹的《商州初录》《鸡窝洼的人家》,李杭育的《沙灶遗风》,史铁生的《我的遥远的清平湾》等。在“寻根”文学的最初倡导中,地域书写亦最是瞩目。韩少功曾在《文学的“根”》中说:“近来,一个值得欣喜的现象是:作者们开始投出眼光,重新审视脚下的国土,回顾民族的昨天,有了新的文学觉悟。贾平凹的‘商州’系列小说,带上了浓郁的秦汉文化色彩,体现了他对商州细心的地理、历史及民性的考察,自成格局,拓展新境;李杭育的‘葛川江’系列小说,则颇得吴越文化的气韵。杭育曾对我说,他正在研究南方的幽默与南方的孤独。这都是极有兴趣的新题目。与此同时,远居大草原的乌热尔图,也用他的作品连接了鄂温克族文化源流的过去和未来,以不同凡响的篝火、马嘶与暴风雪,与关内的文学探索遥相呼应。”这一时段,作家与地理版图确实构成了有趣的对应。评论家季红真随后的论述更是详尽:“及至1984年,人们突然惊讶地发现,中国的人文地理版图,几乎被作家们以各自的风格瓜分了。贾平凹以他的《商州初录》占据了秦汉文化发祥地的陕西;郑义则以晋地为营盘;乌热尔图固守着东北密林中鄂温克人的帐篷篝火;张承志激荡在中亚地区冰峰草原;李杭育疏导着属于吴越文化的葛川江;张炜、矫健在儒教发祥地的山东半岛上开掘;阿城在云南的山林中逡巡盘桓……”②显然,寻根者共同的愿望是,希望在人迹罕至或相对偏远的地区去发掘传统文化的遗留,其目的在于用过去来照亮现在,寻找到民族的“自我”。不过,这些倡导招致了一些学人的不满。有着强烈介入意识的李泽厚就认为,寻根文学没有反映时代主流或关系亿万普通人的生活、命运的东西,欠缺战斗性。“文化”成了回避社会问题的坚硬龟壳。他如是反问:“为什么一定要在那少有人迹的林野中、洞穴中、沙漠中而不在千军万马中、日常世俗中去描写那战斗、那人性、那人生之谜呢?”③有评论家于是耿直地建言:“文学的根,就在那千姿百态的当代文化形态之中,作为当代小说,只能以当代生活作为自己的土壤,因为这土壤同样体现着一种独特的民族文化形态。”④唐弢的观点亦颇有启发,所谓寻根是移民文学的事,国内作家的根就在脚下,因此,真正要做的是踏踏实实写作⑤。李泽厚、唐弢等人其实已经隐约地察觉到,纯粹地倡导文学与特定地域的文化关系,并不能从根本上改观文学的境况。或者说,文学品质与地域文化书写并无等号关系。不过,在当时他们都没有去详究内在的缘由。
  二
  其实,稍稍注意这些作家的生平与写作就不难看出,他们不过是将地域书写贴上文化花边而已,其里子依旧是知青写作的一种转化和升华。郑义、张承志、李杭育、张炜、阿城、韩少功等作家,都曾是下乡知青。莫言、贾平凹则是自小在农村长大。在一定意义上,完全可以倒转过来说,是地域、乡土成就了作家。不难发现,不少作家在“寻根”之后就销声匿迹,因为他们已经耗尽生命旅程中有限的“乡土”经验。韩少功后来反思“寻根”时就曾清醒地指出:“总的来说,我们对于现代派的讨论,对于寻根的讨论和关于现代派与寻根的创作实践,都有一种早产现象,或说是早熟。这早产早熟便带来一种根基不扎实、先天不足那样的虚弱。中国开放的门突然一打开,就呈现出很饥渴的状态。对国外的东西表现出充分的饥渴和吸收,睁大着双眼来看世界,并且,马上就从外国现代派作品中横移过来一些手法、观念,并不是自己血肉的东西,弄了一阵就显得一些作品跟不上,后力不济。寻根也是这样。突然一下子大家都来谈传统文化,对中国文化的认识啊,对传统的分析啊,历史文化的积淀啊,名词很多,铺天盖地。但是对中国传统文化到底有多少研究,不管是学术上的理性的研究,还是感性的认识,都不足。但是口号却已经提到前面去了。这就形成了早产。”⑥可见,因时代的原因,当代作家的主体部分既没有透彻了解西方,也没有深厚的传统国学修养。他们基本上是文化空心人,传统文化非属己之物,更非精神存在之一部分,因此只能把文化处理成逆时的有待寻找的“神话”。陈思和的评论对象及其言说本身就体现了这种“神话”意识。他曾如是分析“寻根”中的“文化”概念:“文化固然有广义狭义之分。如按广义的解释,文化发展离不开时间的意义,所谓文化之根,只能是时间的逆向运动的结果——越是原始的,越接近文化之根。如按狭义的解释,文化发展只是一种由朴到繁,再由繁返朴的无穷演化,时间无意义。文化之根,反映了文化的精神内核。”⑦这种广义狭义的区分值得推敲,而其中“逆向运动”“原始”“精神内核”等词汇则明显寓含了一种本质化的“神话”诉求。当这种“神话”演变为对去中原化小文化传统的渴求时,其猎奇色彩就相当浓厚了。有论者曾略带刻薄地指出,“寻根文学”的作家大部分都是城市人,他们是在上山下乡当知识青年的时候,接触到了一些民俗性的东西,但他们并没有亲身感受到这种文化。他们跟马奎斯不一样。马奎斯从小就在那种文化里面生活,他对自身的文化是有感情的,对这种东西就跟自己的血液一样熟悉,而我们的寻根作家只是在猎奇而已⑧。这一印象式批评至少暗示,与贾平凹、莫言浸润乡土之中相比,知青与寻根的许多作家往往与之缺乏一种生根发芽般的属己关系。正因此,贾、莫一直无法出离乡土,并且在书写风格上有一种一以贯之的持续性。   其实,任何书写都有地域性。哪怕是极端观念化的写作,都必然地与特定的空间场域发生关联。卡夫卡的创作依旧脱离不了一定的空间场域。所谓的地域文化,其实强调的是一种书写的在地文化属性。或者说,强调空间场域在特定文本形式中的文化属性。这是不是就意味着,卡夫卡文本中的空间场域是“去文化”的呢?显然难下简单论断。如前所述,寻根文学、乡土文学都涉及特定地域,但地域书写与地域文化并无必然的联系。因此,我们倾向于认为,文学地域或写作的地域性更多的是为想象提供一个空间场域。在此意义上,贾平凹的“商州”、李杭育的“葛川江”并没有在根本上相异于陈染、林白私密暧昧的卧房浴室。
  那么,不同的书写空间有没有等级与优劣之分呢?描写千年古刹、亭台楼榭的是不是就比流连发廊按摩院、迪厅酒吧的更有文化优越感呢?徜徉于大漠、山水的是不是就比痴迷于鸡零狗碎的多了张文学入场券?显然,任何一个略有阅读经验的人都可能出示反对意见。以此反观,前面的论述好像使得当代作家群体整体上低智化了——竟然异口同声地视“文化”为救命稻草。很显然,他们并不需要一个隔代的批评者在这里隔膜地指手画脚。确实,部分“知青”与“寻根”作家在特定的时段达到了应有的文学高度,一些作品比之后来者也毫不逊色。问题是,这些文学成就的取得并不是借助了文化之力,最多是依凭“文化热”潮流的挟裹,有了个文学之外的助力而已。“知青”与“寻根”作家乐于回望乡土,其实意在重温独特、体己的生命经验。插队,就是将人生最宝贵的青春连血带汗地挥洒在寂寞的田埂边、山林里。除此,生命的行囊里别无他物。借拉美魔幻现实主义的“东风”,正可以召唤回这段遗失的梦魂,为写作提供最原初的生命之源。因此,魔幻现实主义也好,文化“寻根”也好,均是在为这一写作行为披上合法外衣,并力图完成最高程度的文化赋值。不过,将体己的生命体验铭写在大漠中、林海里,因其地域特色,至少可以为创作赋予独特的个性。贾平凹、张承志、李杭育、乌热尔图、韩少功、郑义,天南地北,依山傍水,各有各的文学领地。空间场域的差异,无疑为他们的书写增添了多元的色彩。
  三
  与那个时代相比,当下空间场域的同质化,也使得不少作家创作个性尽失,面临新一轮挑战。这种同质主要体现在两个方面。一种是作家自身无法超越地域的影响,为书写的空间场域所“挟持”。大部分知青作家,以及李杭育、郑义、郑万隆、乌热尔图等“寻根”作家在这方面表现突出。他们在掏空生命行囊中的物件之后,就变得空空如也,基本结束了创作的生命。一些知名作家也出现这种情况。比如莫言,从成名迄今,一直无法走出那块粗鄙放诞的红高粱地。他过于信任自己乖张暴戾的文风,而疏于观念的介入。从《红高粱》到《檀香刑》《生死疲劳》,呈现的是一种近乎沉寂守一的单调风格。莫言让语言天赋淹没在了想象的空间场域里,乐此不疲,直至形神具损。贾平凹也是如此。大部分作品流连于鸡零狗碎的絮叨,与时代缺少必要的紧张。在此意义上,《废都》反倒难能可贵。在“知青”与“寻根”作家群中,韩少功算是不多的能持续超越自身的人。早期的《爸爸爸》《归去来》还迷恋于边缘山寨楚文化的别样风情,《女女女》就来了个风格切换,开始大胆尝试以楚文化诡诞的意绪去琢磨、参悟城市日常。之后,当他意识到寻根的危机,就开始寻求突破。八十年代后期起,创作开始融汇不少先锋色彩。近年的韩少功回到农村安居,似乎放了一个再“寻根”的烟雾弹。其实,这一阶段的创作,如《山南水北》已经与“寻根”时期有了根本不同:曾经的“文化”已经淡去,人与自然水乳交融,并有了更为深沉的入世情怀。《赶马的老三》《第四十三页》等作品,执着于对公共正义的诗意构想,有着相当强烈的介入意识。这些文本的深刻在于:既清楚自由主义者的强项与短板,也十分明了道德哲学以及曾经的道德理想主义凌虚蹈空的弊病。在这里,制度与道德构成了公共正义的基本前提。这种比较并不意在怂恿作家都成为思想者、行动家,但在一个时代情绪之弦紧张到近乎崩断的语境中,作家如果闭目塞听,完全听任于依依呀呀的文学感觉,就不可能让个人的情绪通达宽广的时代。在今天复杂的社会情境中,过于简单的认知方式无疑是有损于文学品质的。
  再有就是现代性的后果,使得作家遭遇詹姆逊所谓的“超级空间”。城市化的进程裹挟一切,作家普遍性地被抛离曾经的存在之家。作家们,尤其是青年一代,簇拥在窄狭划一的混泥土“火柴盒”里,可资忆念的只能是那一点点有限的同质化的空间经验。因此,在搁笔踌躇四顾时,他们往往惊异地发现自己的创作与别人的如同出自一个铸模,真假难辨,高下难分。韩少功对作家当下的生存空间有过精妙的调侃:“都市化背景下的生活方式,沙发是大同小异的,电梯是大同小异的,早上推开窗子打个哈欠也是大同小异的,作息时间表也可能是大同小异的。我们在遵守同一个时刻表,生活越来越类同,然而我们试图在这样越来越类同的生活里寻找独特的自我,这不是做梦吗?”⑨显然,现代社会在造就一个越来越近似的逼仄时空,从物件、个体的形貌、举止,到生活方式,都日愈一日地趋于同一。霍克海默、阿多诺对此痛心疾首,“文化工业终于使摹仿绝对化了”“现在的一切文化都是相似的”⑩。以至于,“在垄断下的所有的群众文化都是一致的,它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构。”{11}
  在这种情形下,作家面临一种更为致命的被书写空间场域挟持的危机。书写的空间场域开始反讽地充塞诸种资本—文化符号。当文化弥漫一切时,书写空间反倒消弥了,演化为一种无从捕捉的“超级空间”。在此空间中,作家与读者身份错乱,面目全非。韩少功等人兴冲冲地逃离钢铁水泥之城,与此定然有关。
  注释:
  ①刘小新:《大同诗学想象与地方知识的建构——华文文学研究的两种路径及其整合》,《华文文学与文化政治》,江苏大学出版社2011年版。
  ②季红真:《忧郁的灵魂》,时代文艺出版社1992年版,第36页。
  ③李泽厚:《两点祝愿》,《文艺报》1985年7月27日。
  ④周政保:《小说创作的新趋势——民族文化意识的强化》,《文艺报》1985年8月10日。
  ⑤唐弢:《“一思而行”——关于“寻根”》,《人民日报》1986年4月30日。
  ⑥韩少功:《文学和人格——访作家韩少功》,《上海文学》1986年第11期。
  ⑦陈思和:《当代文学中的文化寻根意识》,《文学评论》1986年第6期。
  ⑧李云雷、鲁太光等:《三十年,大陆文学生态流变》,台湾《联合文学》2010年3月号。
  ⑨韩少功:《作家的创作个性正在湮没》,《探索与争鸣》2006年第8期。
  ⑩{11}霍克海默、阿多诺:《启蒙辩证法》,重庆出版社1990年版,第112页、第113页。
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