中国画的“意象”与“意境”
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作者: 韩雅怡 包敏辰
“意象”与“意境”是中国画经常使用的两个概念。两者常常混用，也往往重叠，以至于被误解为同义词，误以为是一个概念的两种表示。之所以产生误解，缘于两者中都有一个“意”字，也缘于“象”与“境”在词义上有某种相通、相似之处。其实，“意象”与“意境”是两个不同的概念。正确解读“意象”与“意境”，对正确认识中国画的特征，对中国画的创作、欣赏及理论研究都是至关重要的。
“意象”活动贯穿于创作全过程，“意象”的形成是中国画创作的中心环节
《易经・系辞上》说到意时说：“圣人立象以尽意。”可见象是意的一种表达方式，象是像的表现形式。中国画中的象不是易经中的卦象，而是一种意象，即意中之象。立象以尽意是中国画创作的基本原理，在创作过程中，意自始至终都是围绕着象进行的。在不同的阶段，意象的状态及表现也随之不同。
首先是待象，这是创作的准备阶段；其次是悟象；再次是立象。
从观象到悟象，再到立象，从物象到意象，再到形象，是中国画创作的三部曲。而意象不管是在思维活动中，还是在象的转换上，都处在担纲的中心环节上。由此，我们可以看出中国画意象的如下特点：
一、意象作为一种思维活动，贯穿了中国画创作的全过程。
二、意象的主体主要是画家，也就是画家的创作活动。
三、意象作为思维活动的产物，是画家主观情思与客观物体相互交融，物我合一的结晶。
四、意象的最终表现形式是绘画的艺术形象，是实在的、可视的、生动的，可供欣赏的。
当然，意象并非中国画所独有，中国画的意象创作与中国所固有的其他文艺样式的形象创作同根同源，一脉相承，都非常注重意象的关键作用。唐代诗人司图空说：“意象欲出，造化已奇。”胡应麟说：“古诗之妙，专求意象。”可见，意象的高下得失，决定着文艺作品的优劣成败。古往今来，优秀的画家们无不致力于意象的创造。意境是意象的再意象，是审美的新境界。
中国画艺术形象的形成，标志着画家创作活动的结束。这个艺术形象，可能与画家意象中的象相吻合，可谓心想事成；可能差强人意，有些许遗憾；也可能笔下有神，令画家喜出望外。不管怎样，形象一旦落实到画面上，画家的创作活动即宣告结束。然而，围绕着这个作品的创作活动却仍在进行。古人言：“言有尽而意无穷。”意作为一种创造性思维活动将无休止地进行下去。只不过，创造主体已由画家转为欣赏者。只要有欣赏者，意的活动就存在。那么，这以后的意要向何处发展呢?
我们知道，艺术创造通常是有两部分组成的，一是创作部分，二是欣赏部分。如果说前者的创造中心是意象，后者则是在这个基础上的再度创造，也可以说是意象的再意象。再意象的结果是发现意境，它是欣赏者所达到的一种审美新境界。当然，画家也可能成为自己作品的欣赏者，只是他的身份发生了变化。
关于意境，托名王昌龄的《诗格》，不仅最早提出了“意境”一词，而且对“境”做了具体分析：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境；极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思；了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”
意境不同于意象，除了主体不同，还有其他几点不同：
一是原理不同。意象的基本原理是“立象以尽意”，而意境的基本原理是象有尽而意无穷，是“观其象而玩其辞”，在象的基础上将意的活动继续进行下去。
二是对象不同，意象的对象是自然物象，意境的对象是艺术作品中的形象。故古人说“境生于象外”，是一种象外之境。
三是生成过程不同。作为绘画作品中的形象，是具体的、可视的、实在的、唯一的，艺术形象的生成过程可以概括为：
实在的自然物象→虚拟的意中之象→实在的画面形象
作为欣赏者所领悟到的意境则是不具体的、非可视的、虚拟的，是只可意会不可言传的，正如文艺理论家严羽所说的“羚羊挂角，无迹可求”。意境的生成过程可以概括为：
实在的画面形象→虚拟的意中之象→虚拟的意中之境
在一幅绘画作品中，其形象只有这一个，而由此产生的意境则可以无限深化和延伸，有多少欣赏者便有多少个意境。
四是层次不同。“意象”属于创作层次，重在表现；意境属于审美层次，重在领悟。一篇《古画品录》，一个“品”字道出了欣赏的主旨及方法。在历代中国画论中，对意境的关注甚于意象。在古人看来，感知与表现远远不如传神与领悟来得深刻。谢赫对他之前的优秀画作分为“神”、“妙”、“逸”、“能”四个品级，而评定的标准便是意境之高下。诗画同源。在中国古代有不少画家身兼诗人，在两个领域里都卓有建树。其中王维是佼佼者，被誉为“画中有诗”、“诗中有画”。所谓“有画”，就是具体生动可感；所谓“有诗”，就是意蕴含蓄而美妙。在此我们不妨借用古典诗词作为理解中国画意象和意境的佐证。
杜甫有诗《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这里的“黄鹂”、“翠柳”、“白鹭”、“青天”、“雪”、“船”是诗人捕捉到的一个个具体可感的“意象”，凡是有过类似经验的读者都可以敏锐地感受到。然而，读者往往并不满足于此，而是通过自己的意象活动再创造，从而感悟、联想、开掘、升华出新的艺术境界――春光无限好。这意味着，读者已经进入到意境的层次。当然，再如马致远的《天净沙・秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”其中，诸多景象并列着，似乎彼此孤立，却是诗人通过意象活动，将它们有机组合在一起的，从而构成了一幅完整生动的画面，营造出一种独特的艺术氛围――天涯孤旅的孤寂、凄凉和伤感。这便是读者通过深刻领悟才能达到的“意境”。
如果有着共同的文化背景和欣赏情趣，在意境的领悟上会有着同一性，即同感。比如，中国画中的梅、兰、竹、菊，是常见的题材，他们已经被赋予了人生的美好品格，被称为“四君子”。画中梅、兰、竹、菊不仅具其形，更要传其神。使观赏者不仅能观赏到美好的画面形象，还能领悟到“高洁”的人生意蕴，即意境。对此，一般的中国人是很容易做到的，而对一个对中国文化所知不多的外国人来说，就是一头雾水了。
意境虽说是欣赏者“品”出来的，却是在作品的基础上进行的。没有作品提供审美对象，“品”将无的放矢，意境也无缘产生。关于这一点，高明的画家是有充分认识的。他们在关注意象的同时，也有意识地为欣赏者预留出充分的想象空间，使之在画家意象的基础上再度意象，“意与境谐”，进入意境。绘画作品作为一种空间艺术，他在为欣赏者提供审美空间的同时，也可能限制欣赏者的审美空间。比如，一幅林黛玉的仕女图，把《红楼梦》中的语言形象转换成了视觉形象。这种转换只是根据画家所理解和想象的林黛玉，而古往今来的读者心目中自有他们所理解和想象的林黛玉。两者相比，有一致之处，也有不一致之处。用一个画家笔下的林黛玉取代众多欣赏者心目中的林黛玉，显然是一种限制。有的欣赏者理所当然地予以排斥，不接受这种限制。画家为了获得欣赏者的认可，高明的办法就是减少限制，留有余地，让欣赏者通过驰骋想象，去补充完善，直至与自己心目中的林黛玉相吻合。
那么，如何为欣赏者预留想象的空间呢?这里用得上一个法则，就是虚实相生，就是以虚代实，虚中有实，实中有虚，虚实互补。孔衍在《山林画诀・取神》中说：“山水树石，实笔也；云烟，虚笔也。以虚运实，实者也虚”，讲的就是虚实的辩证关系。类似的话，当代画家蒋兆和在《学画杂记》中也说过：“大抵实处之妙，皆在虚外而生。故十分之三在天地布置得宜，十分之七在云烟锁断。”云烟相对于山水树木是虚的，因为并没有着墨。然而这虚白处又不是空无一物，它可以使人联想到云烟之后的山水树木或者其他。因而，这里又是实的，是从虚中生出的实。这个实，画家并没有表现，是欣赏者联想、领悟出来的。虚虚实实，这种既确定，又不确定的关系，任凭欣赏者去想象、去充实、去完善，这就是中国画虚实之间的奥妙。
虚实相生的另一种方法是遗貌得神。中国画在形神的关系上尊重的原则是以形写神，以神取胜。为了传神，宁可在形的描绘上大胆舍弃，有助于传神的画得实，反之则一笔带过画得虚，所谓画龙点睛，传神阿睹便是遗貌得神的最好说明。有时画人物连五官都虚化了，而是通过其姿态、动作传递其神韵。对于遗貌得神，清代的李渔说得更为具体：“大约即不如离，近不如远，和盘托出，不若使人想象于无穷耳。”山水画中的人物都画得很远很虚，但绝非景物的点缀，而是通过人物点题，作品的意境往往就从这些远而虚、似与不似的人物得来。
虚与实，不仅是个空间概念，还是一个时间概念。空间是可以看得见、摸得着的，因而是实的；而时间是看不见、摸不着的，故而是虚的。在虚实相生的关系中，中国画常常用空间概念去表现时间概念，以实写虚。“微风燕子斜”是常常入画的诗句。画面上的燕子是实的，而微风是动态的，是个时间过程，是虚的。而这个虚怎样能让人感受得到呢?它是通过燕子的飞姿表现出来的。因为有微风吹拂，燕子只好斜飞。中国的古典诗词非常讲究动词的运用，动态的过程虽不可见，而诗的意境恰恰就在这里。清代美学家王国维说：“‘红杏枝头春意闹’著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’著一‘弄’字，而境界全出矣。诗词的炼字，其实就是立意。中国画的用虚，为的是传神。两者的追求是一致的。”(本文为“吉林省社会科学
基金项目”，项目编号：2007091)
参考文献：
1.《苏东坡全集》，珠海出版社，1996年11月第一版。
2.刘勰：《文心雕龙校注》，中华书局，1969年1月第一版。
3.《周易》，哈尔滨出版社，2004年5月第一版。
4.沈子丞：《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年5月第一版。
5.钟嵘：《诗品注》，人民文学出版社，1958年6月第一版。
6.姜耕玉：《艺术辩证法》，高等教育出版社，2006年1月第一版。
(作者单位：长春理工大学文学院艺术设计系)
编校：郑 艳
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