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论景德镇元青花瓷器真伪鉴定

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  “乱世黄金,盛世收藏”。在盛世中,艺术品市场注定会繁荣。对于一个拥有5000年文明的古国来说,兼具历史、艺术、经济价值的古代艺术品更易于成为人们追捧的对象。在这众多的古代艺术品中,元青花瓷器以其独特的魅力在近些年里成了市场的宠儿。青花瓷器从唐朝时就开始生产,但其真正成熟却是在元代,这一次的成熟不仅使得元代以後的中国陶瓷装饰以彩绘为主流,而且奠定了元至清代景德镇在世界陶瓷史上一枝独秀的地位。元青花虽然具有如此重要的地位,但是它受到世人关注的时间却比较晚。在国外,美国的波普博士于20世纪50年代通过对比“至正十一年”铭文的青花云龙纹象耳瓶(图1),提出“至正型产品”,开启了元青花研究和收藏之滥觞。而在国内,直到20世纪70年代末、80年代初,人们才开始重视元青花的研究和收藏。当然,真正点燃国内外收藏界和学术界对于元青花热情的则是2005年7月12日英国伦敦佳士得拍卖公司以1568.8万英镑(折合人民币将近2.3亿)的天价拍卖成交的一件元青花“鬼谷子下山”纹大罐。据可靠数据统计,当今存世的较大的典型元青花完整器约在500件左右,如此稀少的存世量和如此高的历史价值、经济价值使得元青花收藏显得异常珍贵。国内民间元青花的收藏自20世纪90年代以来进入了白热化的状态,人人都想快速成为元青花的收藏者,甚至有很多人都号称自己是元青花的收藏大家,随便都可以拿出几件元青花大器出来,甚至拥有“至正十一年”铭文的青花云龙纹象耳瓶、“萧何月下追韩信”的梅瓶、“鬼谷子下山”的大罐等“至正型”元青花的似乎大有人在。这种失去理性的元青花收藏热潮无疑给景德镇仿制元青花和贩卖元青花赝品的人打开了方便之门,极大地刺激了景德镇元青花仿制业的发展,甚至低劣的元青花仿品都有广大的市场。在这种非理性的收藏热潮下,最後受到经济和精神伤害的自然还是收藏者自己。
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  在元青花瓷器收藏热这一背景下,元青花的鉴定也就显得至关重要。元青花瓷器的鉴定是一门综合性的学问,常用的方法有目鉴和仪器测试两种。目鉴是鉴定者通过眼力、感觉、经验来判断器物的真假,这是一种最常用、最简便的方法。但是,这种方法会因鉴定者的水平高低而产生不同的鉴定结果。水平高的元青花鉴定者头脑中因为已经掌握各种真假元青花的特点信息,他们根据被鉴定器物的造型、装饰、胎釉、青花料色等方面的信息与头脑中储存的各种真假元青花的特点信息进行比较来作出判断,鉴定者头脑中掌握的真假元青花的特点信息越多,那么他作出的鉴定就会越准确。但是即使是高水平的元青花鉴定专家,也不能保证其判断就正确无误。一方面,是因为元青花的仿制水平在不断地提高,已越来越接近元青花真品的特点;另一方面,任何专家也都不是神,不但有看走眼的时候,而且有时也会受到利益的驱使,从而作出错误的判断。基于目鉴存在的上述问题,如今在古陶瓷界已兴起了科学仪器检测的方法,如热释光检测方法、胎釉成分检测方法等。但是,仪器检测也不是万能的,它也有误差和不完善的地方,何况仪器检测还是要靠人来操作和控制的,如果操作、控制不当,其失误自然就更大。
  因此,全面的鉴定方法应该是专家目鉴与科学仪器测试相结合。一般来说,目鉴专家最好是二到三人,其中既要包括熟悉元青花真品的专家,又要包括熟悉元青花仿品的专家,同时鉴定专家与被鉴定物品的主人不能发生直接的利益关系。但是,目前在国内要做到这点并不容易,因为国内缺乏一个为民间收藏者服务的权威、客观的鉴定机构,因此元青花收藏者完全要靠自己去寻找专家和科学检测单位来鉴定。谁是元青花鉴定专家?哪家单位适合做元青花的科技鉴定?这本身就没有一个权威的认定,需要元青花收藏者去鉴别。在这样的情况下,民间元青花收藏之鉴定必然混乱,谁都可以进行鉴定,谁都说了算,这一状况反过来无疑又为元青花的造假、售假起了推波助澜的作用。
  在目前造假泛滥以及无权威、无客观鉴定的情况下,笔者认为民间元青花收藏的鉴定最好还是靠自己去鉴定。但是,元青花收藏者如果自己没有一定的鉴定水平,怎么能够去收藏元青花呢?又怎么能够保证自己不收藏到假的元青花呢?现在收藏者之所以会买到很多假元青花,就是因为自己一点都不懂元青花的鉴定,甚至很少看过、摸过真正的元青花,完全听任别人的花言巧语、故事编撰,或者仅仅对照书上的图录,这样的元青花收藏者没有不上当受骗的。
  因此,要收藏元青花,还是要先把自己的鉴定技术练好。笔者通过多年的实践总结出了一些对于元青花鉴定的看法,希望能够对元青花爱好者和收藏者有所帮助。具体说来,鉴定元青花时,可以从以下两个大的方面去进行,即:器物的时代特征和岁月在器物身上留下的痕迹。
  一、元青花器物的时代特征
  古陶瓷都是某一个时代的产物,是那个时代原料选择、加工和成型工艺、施釉与装烧方法、装饰手段与技法以及人们的使用要求与审美爱好等诸因素的客观反映。所以,每个时代的器物都有其特定的特征,元青花也不会例外。其总体风格是:胎体厚重、器形硕大、纹饰繁密、层次众多。具体到细节上,笔者在下文分别从器物造型、青花装饰、青花料、发色、工艺特征及胎质来进行叙述。
  (一)元青花的器物造型
  元青花在器物造型上的总体特点是体大厚重、雄浑大方,以竹节把高足杯、墩式厚足碗、大盘、玉壶春瓶、荷叶形盖罐、梅瓶、匝及连座器、八棱器等日用器物为多,其中高足杯数量最多(图2)。高足杯的形制也始于元代,为元青花中最具特色的造型之一。它适用于蒙人善骑善饮的习俗,最初为马上饮酒而制,故又称马上杯,後来也称靶杯,可以摆放果实。口径多在12cm~16cm之间,高在11.1cm-13.5cm之间,圈足多作竹节状。
  (二)元青花的装饰
  元青花的装饰以手法多样、纹饰繁密、层次众多为主,其彩绘的笔法特点是实笔画线、一笔点画,勾线酣畅有力、干脆利落,线条流畅、自然、圆浑,笔触清爽厚重,纹饰整体感强(图3)。
  1.装饰方法:有青花彩绘或青花彩绘与印花、刻花相结合,多为白底蓝花,也有少量的蓝底白花。
  2.纹饰:分主题纹饰与辅助纹饰两类。   主题纹饰主要有三种:一是以整幅图画为主题,如鱼藻图、人物故事图、莲池及莲池水禽图、庭院花鸟图、芭蕉竹石图;二是动物纹,以龙纹为主,亦有凤凰、孔雀、狮子、天马、麒麟、草虫等;三是花草纹,以缠枝牡丹及缠枝莲花使用最多,还有串枝花、灵芝等。
  辅助纹饰应用最多的是缠枝牡丹、莲、菊,仰覆莲瓣纹,水波纹。还用杂宝、回纹、蕉叶、连续斜方格纹、云纹、钱纹、变形钱纹、朵莲、缠枝石榴、缠枝海棠、串枝花、云肩纹。元青花瓷还多见利用如意头形、菱形来勾勒开光线条。
  3.布局:大体分为繁密与疏朗或多层次装饰带与适合图案两种类型。
  (1)疏朗型:此类型特征为国产料绘画,呈色较清淡,纹饰布局疏朗,画笔草率,器型以小件为多。
  (2)繁密型:此类型特征为进口料绘画,布局繁密,大部分用多层装饰带,少部分用适合纹样装饰。
  (三)青花料及发色
  元青花所使用的青花料为进口料,为低锰高铁型青料,又称为波斯料或苏麻离青。其青花发色有多种,好的呈色浓艳深沉,凝聚不散,并带有明显黑褐色的结晶铁斑,有沉入釉里的下凹感(图4),一般的青花则呈色青蓝偏灰(图5)。元青花之美,与其钴料发色密不可分。成熟的元青花往往色浓而不艳,深而不杂,十分纯净,犹如天空一般给人以明朗舒服之感。干净明快的颜色把气韵生动的线条艺术表现得淋漓尽致。在一定意义上说,没有这种深邃沉静的青色之美,就不可能有元青花强烈的艺术感染力。因此,我们在鉴赏时必须十分留意其青花色相。
  从微观角度分析元青花钴料,在釉下通常还有两种特殊的表现形式:1.呈小点状分散在釉上和釉下,给人的感觉十分独特,如同炸开的冰花一般。2.有陷入胎骨的铁锈斑,或呈褐色,或呈黑色,多聚而不散。不论是何种情况,都必须符合一点,即:其出现是随画笔的走势而自然形成的,所以往往可以见到运笔的笔触。我们在鉴定时一定要细心体会这些细小的地方。而恰恰大多数的爱好者往往只是对着书按图索骥,看大概的纹饰,须知,正如鉴定前辈们所说:古玩这一行,不能“大概、可能、也许”,必须要认认真真,踏踏实实。
  而现在的仿品,其色浓而艳、深而杂,总体浑浊,一眼望去,沉闷而让人压抑(图6)。从中我们可以看到,其色漂浮感非常强,没有像真元青花那样从胎体的深处发出来,因而缺失透视感,造成了色浮的现象。其模仿的铁锈斑往往成两种状态:1.呈蚕弯曲状。2.呈如同开水沸腾溢出状。前者铁锈斑浮在釉表面,形态僵硬;後者铁锈斑大片相连,深入胎骨。这些都是我们在实际中值得注意的。
  很多人在收藏元青花时,往往经验取自书中,紧记“进口钴料,高铁低锰,铁锈斑深入胎骨”,但他们忘记了前人的经验是建立在亲眼所见的基础上,至于钴料发色究竟像什么样子,一定得老老实实从书本到实践,从实践再回到理论。只有这样,才能形成自己的亲身体会,建立起自己的大脑资料库。任何故步自封、盲目自恃的结论只会造成更大的经济损失,只有理智而科学地对待这一问题,我们才能取得实质性的收获。
  (四)元青花的工艺特征
  1.花瓶、罐、壶等琢器的成型方法为流行模印、接坯成型,不讲究修胎(图7),此类的模印成型方法会给器物留下如下的工艺特征:
  (1)器物内壁有手或抹布摸平湿泥时留下的不规则的旋转痕迹,此痕迹不同于拉坯成型留下的同心圆湿泥旋纹,也不同于利坯成型留下的旋纹。利坯成型留下的是利刀破锋造成的同心圆旋纹。
  (2)器内、外壁可见(或可摸)节痕。器壁近接头处加厚,使接头上下的接触面宽。接头泥涂在下节的接头上,上节接上後,接头泥会向两边炸出,器外壁炸出的接头泥摸平,器内壁则将炸出的接头泥就地轻轻地摸平,产生一圈不够规则的、凸出的、颜色不同于胎体色的保护层,叫“护接头泥”。这都是为了使器物烧成时不致脱落的加固措施。
  (3)由于印坯时手施压力有轻重差异,使器壁的松紧、厚薄难以均匀,虽然坯体在未烧时的外壁感到很平整,但烧成後由于以上原因产生了不同的收缩,会出现器表面不平整的现象,用手自上而下摸去,有高低起伏感,所有印坯产品均有此感,只有利坯成形法才可避免此现象。
  (4)大件瓶、罐的底均另湿接。底在印好时即用铁制“板刀”快速挖足,器底可见较粗刀痕,底不够平,足端平、足壁厚、内壁外斜,有随意挥就感。小件瓶、罐、觚、水注、鸟食罐等,均为平沙底,不另接。
  (5)有高圈足的一类器物,如玉壶春瓶、盘口双耳瓶、蒜头瓶、带盖执壶等,圈足均另接,足外撇或垂直,不正圆,见接痕,足壁厚1cm左右,足端平切。
  元青花的圆器成型法继承宋代圆器阳模印坯成型法,但它不是先拉成水坯,而是直接将可塑坯泥饼置于阳模上,用人工在模型上挤压拍打,使其均匀延展,按所需泥性形成器内表面。待稍干但未脱模前就在模上挖出实足“靶子”,再脱模。如果器物内壁有凸起的印花,则阳模外壁有相应下凹的印花纹。
  那么,为什么元青花的成型方法一反宋代琢器拉坯成型法和圆器先拉“水坯”待稍阴干後套在阳模上拍印成型的方法呢?笔者比较认同黄云鹏先生的观点,其分析原因有二:其一,宋以前的坯泥是单一的瓷石泥,尚未引入高岭土,于是大件器烧不成功。此时拉坯成型技术也只局限于制小件产品。元青花硕大的圆、琢二器,当时的拉坯技术是无法达到的。其二,制坯原料中加入了近三分之一的可塑性差的高岭土和三宝莲釉果泥,使可塑性比“南不”瓷石泥差,技术不熟练的拉坯工人也无法用此泥一次拉成如此大的件器来,所以才改为印坯成型。
  2.多为砂底,只有玉壶春瓶底部施釉,且露胎多呈火石红色(图8)。
  那么元青花产品的沙足底有的有火石红,有的没有火石红。这是为什么呢?其实产生火石红的原因是:窑刚歇火阶段,由于窑内会进空气,空气中的氧会使涩胎表面的低价铁产生二次氧化,从而新生成三氧化二铁,涩胎上火石红就产生了。可见产生火石红需具备如下条件:A.坯泥中含有0.1%以上的三氧化二铁,福建德化象牙白胎内不含铁,涩胎处不会有火石红;B.釉和垫渣要碱性强,碱性物可起氧化剂的作用,帮助涩胎产生二次氧化。谷壳灰碱性强,第一次垫烧,器沙底处必出火石红,第二次以後,由于它的碱性转化为中性或酸性,则不太会产生火石红。匣内垫渣一般使用五次左右,所以元青花盘、罐等底足没有火石红的多便可理解。C.窑歇火後,窑门闭住,使窑室内降温慢,产生火石红的保温时间能充分。   所以,我们在学习鉴定的时候也需要用科学的态度去学习装烧工艺,不仅要知其然,还要知其所以然,这样才能更好地理解器物身上所呈现的特征,对鉴定的帮助也是不言而喻的。
  (五)元青花的胎质
  以元青花来讲,其胎质较粗,有不规则的气孔存在(图9)。这是由于元代胎土淘洗不精,存在杂质,烧造过程中有机物质在高温下分解汽化留下空隙而造成的。而且胎中往往不规则地分布着黑色的小颗粒,这是因为胎土淘洗不精而留下的有色金属在烧造过程中被氧化而形成的。这些气孔和黑色小颗粒都呈自然的不规则分布状态。
  有很多朋友在谈到瓷器的胎质时,往往很简略,只注意了是粗还是细,而没有在大脑里存储这样的图像和信息一粗,粗到什么程度,像什么样子。我们在平时就要养成良好的习惯:见到典型的器物或者局部特征时,马上铭刻在大脑里,回去马上查阅资料,与以往见过的器物进行类比和整理。只有见得多了,并且牢牢记住其特征了,在遇到相应器物时,才能做到胸有成竹。
  即使同是元青花,其胎质也不可能完全相同。因而,它更要求我们在实践过程中要争取多看实物,比较归纳。对此,我们都得牢记于大脑资料库中,并随时准备新的补充和调整。
  现在的仿品则由于原料和工艺的原因,很难做到和元青花一样的胎质。其胎往往较细密,给人以很紧的感觉(图10),而且往往其显气孔率不够,不能做到像元青花那样自然。在鉴定真伪的时候,我们一定要牢牢抓住这一点,很多问题自然可以迎刃而解。平时我们也要注意多进行真假胎骨的对比,随时了解作伪的进展。正是在这样的反复比较过程中,我们的鉴定欣赏水平才一步步得以提高和深化。
  故此,我们在进行鉴定时,必须注意胎土淘洗的纯净程度与烧结的缜密程度。很多收藏爱好者往往对此忽略,没有给予高度的重视。这恰恰正是古代制瓷工艺痕迹的体现,代表了当时的时代风格。
  当然,对完整器来讲,胎质特征更主要的是从器物底部表现出来。因为元青花的底部处理并不规整,因而上述胎质的特征在此显现很显著,我们可以据此进行初步的真伪鉴别。有些朋友在鉴定胎质的时候,往往只粗略地注重器物底部的火石红,其实火石红是瓷器烧制过程中由于铁的氧化而造成的,其受含铁量的高低、烧成气氛的影响非常大,具有很强的偶然性,并不是鉴定的重要标准。相对来讲,其胎质的密度与纯净度更具有实质性的意义,这是值得大家注意的问题。
  二、岁月在器物身上留下的痕迹
  不论是传世品、出土物,还是海捞瓷,也不仅仅是元青花,所有古代瓷器经过时光、人与自然这三者的力量作用,均会给瓷器身上留下独特的、有魅力的痕迹,这种凝结着历史的痕迹总能给器物带来古老的味道,这种味道或许也正是人们喜好古物的一种情结和原因。具体地说,瓷器经过了旷日持久的空气中微酸、碱的自然风化和人们在使用、欣赏时的长期抚摸、磕碰,导致釉面无耀眼的浮光(燥光),在强光下釉面无刺眼的高光点,给人一种光亮柔和、温润如玉的感觉。传世品在使用过程中,釉面会出现自然的、不规则的、较均匀的划伤痕迹和使用过的旧痕迹,如圈足端光滑,有所谓“包浆”的油腻感。出土的多留有土锈,并多在露胎处可闻出土气味。这种种痕迹也成了鉴定古陶瓷的重要依据。
  高仿品要使之具古老味,唯一的方法只有做旧。去掉新瓷釉面耀眼的贼光,离不开酸和强碱对釉面的腐蚀(图11),但是用此法去光会使釉面不光滑、蒙咙、无玉质感,用手抚摸时涩而滞。而用种种打磨的方法造就旧瓷使用过程中形成的划痕往往分布不均匀,有的伤痕过深、过重,有的呈平行状磨伤条痕。人为地用各种方法在器物表面做上“土锈”(图12),与真品自然土锈是不同的。真品土锈是器物长期浸埋在土壤中形成的(图13),是一种沉积在器物表面上的灰白色“土碱”所致。真土锈颜色不均匀,有斑斑驳驳的深浅变化,像小孩未洗的干尿布染上的痕迹。真土锈用刀片可刮掉,刮下的呈灰白色粉末状,而釉面不受破坏。古陶瓷微观研究的盛行,使古陶瓷鉴定有了一种新的角度,但很多缺乏微观研究的人却过于信奉这种方式,只凭微观破泡来分辨器物的新老,却置其他特征和区别于不顾,显然是陷入了一个很大的误区。事实上,现代做旧利用“震动点敲气泡破裂法”和“氢氟酸腐蚀气泡破裂法”等方法已经能够做出大小不等的破泡。另外还有仿海捞瓷器(图14)、仿“根沁瓷”“接老底”“老胎新彩”等五花八门的做旧手段。然而老东西终归是由时间所积淀出来的,任何作伪手法都不可能代替得了时光的力量。但是,光凭在书本上的叙述显然是不可能去真正认识这些做旧手法及其效果的,收藏者只有在接触大量可靠的老瓷器的同时,再与仿品作出对比,并且多去看做旧手法,这样才能真正去认识“老”和“新”之间的区别。
  所以,对于元青花瓷器的鉴定实质上是一门综合性学问,你需要知道所有与之相关的知识,也是一门宏观与微观相结合的学问,需要综合——分析——再综合地去看待每件器物,更是一门需要知行合一的学问,要在书本上学习,更要多去实践,多看,多上手,多与人交流。只有这样,才能提高自身的鉴定水平,也只有这样才能在面对真真假假的古陶瓷世界时,心如止水。

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