试论莫扎特喜歌剧中男中音的角色地位
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作者: 彭月明
[摘要]在歌剧发展史上，男中音这一声部由不同作曲家刻画成丰富的人物性格，并在剧中承担着多样角色。莫扎特在他的喜歌剧中对这一声部所扮演的人物角色地位和心理刻画显得更具特征，同时，也体现出莫扎特式的喜歌剧创作风格。他用美妙的音乐刻画出喜歌剧中一个个栩栩如生的人物形象，更难能可贵的是对男中音这一特定声部的重点刻画一反常态、与众不同：活泼、幽默、深情而灵动，构成了莫扎特喜歌剧创作的一大妙笔。莫扎特在喜歌剧创作中重视使用男中音，男中音在莫扎特喜歌剧中承担着多重的角色地位，其中不乏主要角色。从这一角色数量、角色地位和声部特征来看，大量男中音的介入，使得莫扎特喜歌剧的创作风格凸显，同时这一声部在喜歌剧富于特征性的重唱或合唱中起着极为重要的作用，为喜歌剧增添了强烈的戏剧效果。
[关键词]莫扎特喜歌剧；男中音；角色地位；性格特征
[中图分类号]J616.1 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）12-0059-03
“所有伟大的歌剧作曲家，从莫扎特至布里顿，可以说都对男女声之间独特的平衡（或不平衡）关系有所偏爱。基于这一点，事实上也从所有其它方面考虑，莫扎特建立了平衡的标准：在莫扎特著名的歌剧中，男女声之间的比例关系达到惊人的平衡。”①单从男声部来分析，莫扎特著名喜歌剧中的主要角色显然更加偏爱男中音声部角色。莫扎特对男中音这一声部人物角色的重点刻画，无论是在音乐篇幅上对这一声部的描绘，还是对这一声部富于特性的创作，以及对男中音声部所扮演人物角色数量的配置，都表现出莫扎特喜歌剧创作中重视使用、发挥男中音这一特征，由此男中音人物角色往往也构成了他喜歌剧创作中重要和主要的角色地位。同时也显示出它喜歌剧创作的一大特征。
一、自格鲁克起男中音角色的显现
（一）格鲁克到莫扎特时期男中音角色的变化
从格鲁克时期开始，结束了以往阉令歌手长期统治歌剧舞台的状况，使得歌剧的戏剧效果得到了极大的改善。在他最为著名的三部歌剧《奥菲欧与尤利狄西》、《阿尔米达》、《伊菲姬尼在陶里德》中，主要人物角色大都体现在女声声部和男高音声部中，如奥菲欧、尤利狄西、阿尔米达、伊菲姬尼等，唯有在伊菲姬尼弟弟的扮演者中看到了男中音这一人物角色。
（二）莫扎特之后男中音角色的基本特点
自莫扎特之后，男中音这一角色在浪漫主义时期的主要作曲家中也同样得到了相应的发挥，如罗西尼的威廉·退尔和塞维利亚的理发师等男中音人物角色，但在同一部歌剧中，对男中音在剧中所扮演主要人物角色的数量和对这一声部多重角色地位的刻画较之莫扎特的男中音还有一定的差别。从罗西尼的《塞维利亚理发师》来看，虽然与莫扎特的《费加罗的婚礼》在剧本上有紧密的联系，但“在《塞维利亚的理发师》中，伯爵是个浪漫的领衔人物（男高音），在莫扎特剧中却变得更为沉重（男中音）”。②
到了威尔第时期，威尔第在他的歌剧创作中尤为重视男声声部的使用和发挥，“在威尔第成熟期创作的歌剧中，我们通常发现一个或者至少两个主要的女性角色与两、三个，甚至四个同等重要的男性角色形成对抗。如吉尔达必须使自己（只得到马德琳娜微不足道的帮助）单独对抗公爵、利哥莱托和斯帕拉富奇莱。游吟诗人中主要的男性（曼里科，卢纳和费兰多）与两位女性（莱奥诺拉和阿祖切娜）相对抗。《茶花女》中的微奥莱塔只有得到小角色弗洛拉的支持以对抗阿尔弗雷多（男高音）和阿芒（男中音）”。③威尔第重视使用男中音更多的来发挥他歌剧中强烈的政治和权利色彩，这类男中音往往是国王或是老者的角色代表，是具有特定声音色彩的人物角色，这类人物角色声音严肃、厚重、庄严、深沉。相比之下，莫扎特的男中音更具现实生活化，更多地体现其戏剧中的地位，剧中主要角色大多为中青年，不同的人物性格构成了多样的人物角色，和不同阶层的角色地位。不难看出在同样重视男中音声部运用的威尔第之前，这一声部在莫扎特时代早已被提高到了前所未有的高度，并且人物角色地位和人物性格显得更为丰富，或者在同一剧中男中音角色所占的数量和声部比例也有一定的差异。
浪漫主义时期不乏像威尔第、罗西尼这样具有代表性的歌剧作曲家。在唐尼采蒂的歌剧作品中，同样能够看到对男中音人物角色的使用。从数量看，唐尼采蒂在同一歌剧中对男中音角色与其他声部的配置上与威尔第有些相似，一般情况下都在歌剧中都能看到男中音的身影。如《爱的甘醇》中的军曹贝尔科雷和卖药医生，《拉美摩尔的露琪亚》中的恩里科领主、《唐·帕斯夸勒》中的马拉特斯塔医生以及《夏蒙尼的琳达》中的安东尼等，都是男中音声部的典型人物角色，这些男中音被赋予优美、深情的旋律线条，体现出抒情男中音的声音特质和人物性格。这类男中音人物在剧中往往并没有构成爱情双方的主要角色，更多地充当爱情双方的中介人物。
二、男中音在莫扎特喜歌剧中的角色地位
（一）莫扎特将男中音角色提升到了空前的高度
歌剧历史发展到莫扎特时代，莫扎特将男中音这一角色提升到了空前的高度。无论是从数量上的大量应用，还是对这一声部角色在剧中所处的地位，甚至对这一声部所代表的不同层次人物性格的深入刻画上，都得到了更多的重视，这些人物在剧中扮演着主要或重要的角色，如费加罗、阿尔玛维瓦伯爵、唐璜、帕帕盖诺等。这些男中音角色在剧中给人们留下了深刻的印象，唱出一首首经典的声乐唱段，产生了经久不衰的戏剧效果。
从莫扎特最为著名的三部喜歌剧《费加罗的婚礼》、《唐璜》以及《魔笛》中，我们不难从数量上看出男中音这一声部在他笔下的大量使用和重点刻画。仅在喜歌剧《费加罗的婚礼》中 ，主要对峙的两个男声角色都是由男中音这一声部来承担的。对这两个主要人物角色莫扎特更是使用了大量而丰富的音乐语言进行刻画，使之直接构成了戏剧人物角色的矛盾冲突、矛盾发展和矛盾的解决。这种在剧中同时使用男中音声部来构成戏剧中的两位主要人物角色，在莫扎特之前或是以后的歌剧发展史上是极为少见的，足以见得莫扎特对男中音这一声部运用的重视，这也构成了莫扎特喜歌剧创作的与众不同之处。在戏剧中这两个男中音角色代表着现实中截然相反的两种社会层次地位，一个是处于社会最底层的仆人角色——费加罗，另一个则是处于上层社会地位的人物角色——伯爵。莫扎特在这部喜歌剧创作中，以对处于社会最底层的小人物的倾向和对具有反面因素的上层人物角色的否定，形成了代表不同阶层人物角色的对峙，并以处于社会最底层小人物的胜利而告终，实现了他喜歌剧创作中的理想和追求。 在喜歌剧《唐璜》中，对唐璜这位男中音无论是在音乐篇幅上的刻画，还是在剧中所处不同时段的音乐语言和角色心理变化的描写，都据了戏剧中最为主要的角色地位，并以丰富的音乐创作手法刻画出一个思想复杂而多变的典型人物角色，使得这一男中音角色在戏剧的抒情过程中又带有强烈的戏剧色彩。同时，也体现了莫扎特喜歌剧创作强烈的抒情效果和戏剧效果。《唐璜》喜歌剧还通过其他大量人物角色的对白，对唐璜这一角色的性格从侧面进行了直接或间接的烘托，以体现这个人物角色在戏剧中所处的优势地位，同时更不难看出莫扎特对男中音声部的重视和创作倾向。从喜歌剧《唐璜》中不难看出男中音在声部配置中占有的优势，除了唐璜外还有他的随从莱波雷洛，和在爱情上与唐璜构成对峙的农民马塞托。莫扎特在创作中，对这些男中音角色的刻画同样使用了大量而丰富的音乐语言，使得这一声部成为他喜歌剧创作中的一大亮点。
对男中音声部所扮演的人物角色从声音特质和性格特征上的深度挖掘也体现了莫扎特自身天才般的音乐创作才华，构成喜歌剧创作中的一大妙笔。由男中音声部在喜歌剧《魔笛》中所扮演的主要人物角色——捕鸟人，可算是莫扎特德奥歌剧创作中典型的喜剧人物角色，莫扎特用了极具喜剧性的音乐笔法对此人物进行了深入的刻画，从而体现出人物角色活泼、诙谐、灵动以及幽默等丰富的喜剧性格。通观喜歌剧《魔笛》的整个剧情，这个“捕鸟人”可算是最具滑稽性格的人物，这一点同时也构成了《魔笛》中重要的喜剧因素，为戏剧增添了极大的喜剧色彩。《魔笛》中除了帕帕盖诺这位主要男中音角色外，时而穿插于剧中奴隶的首领——莫诺斯塔托斯，莫扎特也选用了男中音声部来扮演此角色，这个男中音在剧中具有反面的角色形象，时常与帕帕盖诺同台，往往构成喜歌剧中的一对矛盾，两位男中音在台上也形成了较强的喜剧性效果。
（二）男中音在莫扎特喜歌剧重唱或合唱中的分量
“重唱在莫扎特的喜歌剧中占有极其重要的地位”，④莫扎特善于用重唱或合唱等方式来推动剧情的发展，这也构成了他喜歌剧创作的一大特征。同时，男中音人物角色更是频繁地加入到这一队伍中，发挥着重大的作用，充当着不可替代的角色地位。
在《费加罗的婚礼》中，男中音参与的主要重唱部分有：伯爵与巴西利奥和苏珊娜的三重唱《我听到了什么？快走》，由费加罗在剧中亲自指挥参与的合唱《愉快的姑娘们，情抛洒鲜花》，由伯爵和伯爵夫人的重唱《苏珊娜，快出来》，伯爵与夫人和苏珊娜的三重唱《出来，你这恶小人》，四重唱《主任和夫人，乐师们已在门外就绪》以及在四人之中又进来一位男中音——酒鬼，由此发展成五重唱《啊！主任》，人数逐渐增多至七重唱《主人，你是最公正的人》又逐渐缩小到伯爵与夫人的二重唱《无情的，为什么要等到现在》。这一系列歌剧中的主要重唱作品，都由男中音承担着合唱中的主要角色，这些合唱音乐正如剧情所述，时而紧张、严肃时而舒缓、灵动，体现了伯爵这位男中音主要角色在剧情中发展中的心理变化和戏剧的矛盾冲突，同时也展示了费加罗这一男中音与伯爵斗智过程的心理特征。音乐发展到最后的七重唱，并通过这一合唱把戏剧推向结尾，“这段七重唱，音乐幅度惊人，声部对比强烈，歌唱音量辉煌，七人唱出大合唱的音响效果”。⑤如此强烈和辉煌的声音效果，从声音特征方面来考虑，男中音声部所特有的声音特质在合唱中发挥了重大的作用，因为男中音本身具备洪亮和浑厚等声音上的特质。
男中音在重唱中的分量和作用同样体现在喜歌剧《唐璜》中。唐璜与采琳娜的二重唱《请再次给我你的手》，男中音马塞托与苏珊娜的二重唱《赶快，赶快，在他来到之前》和唐璜与马塞托、苏珊娜的三重唱《在灌木丛中》，唐璜与仆人莱波雷洛的二重唱《快走笨蛋，别打扰我》以及《噢，最高贵的塑像》，还有唐璜与仆人和艾尔薇拉的三重唱《保持平静，这颗不平静的心》，这些合唱在很大程度上都体现出男中音唐璜在剧中所扮演主要角色的心理和性格特征。同时，通过合唱中的其他声部角色，更是对唐璜这一人物心理加以烘托，呈现出更好的戏剧效果，“剧中大量的重唱，在促进剧情的发展和刻画人物不同的心态上也有很好的效果”。⑥
《魔笛》中的帕帕盖诺是一个典型的幽默、滑稽人物形象，在喜歌剧《魔笛》的重唱部分中也同样承担着极高的分量，这些唱段为歌剧本身也增添了强烈的喜剧色彩，使得这一男中音角色给观众留下了更为深刻的印象，他与王子和三位夜后侍女的五重唱《哼哼哼……》旋律优美、动人。他的中音色彩与男高音和三位女声部即构成了重唱上的和谐，又形成了恰到好处的音色对比和呼应，使得音乐上的表现更为生动。二重唱《这儿什么地方？我在哪》帕帕盖诺以声音上的优势吓跑了对方，帕帕盖诺与帕米娜的二重唱《渴望爱情的男人》两声部不论是从音量上还是声部的对应上都显得极为匀称、宁静、和谐。接下来二人的重唱《鼓起勇气，加快步伐》声音的情绪一变而成为果敢、积极，男中音角色在此处体现的更为灵动、成熟。帕帕盖诺在之后的五重唱《怎么？怎么？怎么？》中体现出帕帕盖诺天真般的人物性格，在最后帕帕盖诺与帕帕盖娜的二重唱《帕帕盖娜》中，帕帕盖诺终于获得了爱情的喜悦。大量的重唱段落，丰富的音乐手法使得男中音这一声部在喜歌剧的发展过程中获得了更多的发挥。同时，这一声部从声音和戏剧色彩方面在重唱或合唱中发挥了重大的作用，也显示出男中音角色在莫扎特喜歌剧重唱中的重要地位。
莫扎特是音乐神童，研究它的音乐创作也是对他音乐创作的欣赏过程，他用自身的妙笔在喜歌剧中创作了一个个栩栩如生的人物形象，尤其是对男中音的重视和刻画，产生了大量的经典优秀声乐作品，使他的喜歌剧具有旺盛的生命力和感染力。莫扎特在喜歌剧创作中重视使用男中音，男中音在莫扎特喜歌剧中承担着多重的角色地位，无论是从这一角色数量、角色地位和声部特征来看，大量男中音声部的介入，使得莫扎特喜歌剧的创作风格凸显，同时，构成了他喜歌剧创作的一大亮点。
①②③美·保罗·罗宾逊：《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》，华东师范大学出版社2008年版，第188页、第5页、第189页。
④于润洋主编：《西方音乐通史》，上海音乐出版社2004年版，第201页。
⑤⑥史君良：《唱片里的声乐艺术》，人民音乐出版社2004年版，第51页、第53页。
[1]英·大卫·凯恩斯著，谢瑛华译.莫扎特和他的歌剧[M].上海：上海三联书店，2012.
[2]史君良.唱片里的声乐艺术[M].北京：人民音乐出版社，2004.
[3]美·古斯塔夫·科贝著，英·海尔伍德修订，张洪岛编译.西洋歌剧故事全集[M].北京：人民音乐出版社，2000.
[4]沈旋主编.西方歌剧词典[M].上海：上海音乐出版社，2011.
[5]于润洋主编.西方音乐史（修订版）[M].上海：上海音乐出版社，2004.
[6]王景彬主编. 西洋歌剧咏叹调大全：抒情男中音（一）[M].北京：文化艺术出版社，2009.
[7]管谨义.西方声乐艺术史[M].北京：人民音乐出版社，2005.
[8]美·保罗·罗宾逊著，周彬彬译，杨燕迪校.歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯[M].上海：华东师范大学出版社，2008.
[9]张弦，徐国弼，申文凯，安绍石等编译.西洋歌剧名作解说[M].北京：人民音乐出版社，1994.
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