吴振宇，生命与古琴的互映
来源:用户上传
作者: 李红敏
泰戈尔说过：不要试图填满生命的空白，因为音乐就在那空白的深处。对于斫琴师吴振宇先生来说，用于填补生命空白的不单单是音乐本身，更重要的是还有古琴。如果说在古琴的演奏上存在着“琴人合一”，那么在古琴的斫制上也一定存在一种境界——生命与古琴的互映。此时的人与琴，不再是单一存在的个体，而是你中有我，我中有你，是彼此生命的一种交融、缠绕、不分轩轾。每一根琴弦，每一寸琴身，无不是对斫琴师十几年如一日的一种见证和诉说。不信你听，那一张张开启了生命之门的古琴，正在谈论来时路上的艰辛与沧桑，透过古琴，望得见斫琴师们经历风雨后的云淡风轻。一切的一切，都在时间与空间的交转中化为一缕缕清亮的琴音，那就是生生不息汇聚成的生命的长河。
古琴是一个极其灿烂的古代艺术奇葩。
音乐时空：古有“昔伏羲作琴”、“神农作琴”、“舜作五弦之琴以歌南风”之说，作为专业的斫琴人士是怎样看待这些传说的？
吴振宇：这些都是很美好的传说，后人对此的描述，多有些猜想。古琴不像四大发明那样记载得很确切，有文字记载的古琴历史，不到三千年，有实物为佐证的就是长沙马王堆出土的文物。至于说伏羲、神农等造琴只是传说，没有实物佐证。
音乐时空：在斫琴行业有没有被公认为是鼻祖的人？
吴振宇：目前能够考证的，有详细的文字记录，而且有流传下来的实物为证的是唐朝的雷氏家族，他们制琴是非常有名的，据说他们制作的古琴在当时是以黄金为价的。
音乐时空：在古琴的斫制方面，有大量的参考文献吗？
吴振宇：斫琴方面的参考文献不是很多，例如《碧落子斫琴法》、《僧居月斫琴法》等，还有就是一些斫琴方面的文章，它们多对古琴的制作步骤和外形尺寸介绍得比较全面，尤其是在工艺流程上。但是对于古琴声音是怎么回事，古琴怎么才能发出更好的声音，面板、底板应该如何选择等问题说得比较抽象、含糊，甚至有些是近乎神话的描述。所以古人做琴多是靠摸索、靠经验。
音乐时空：在斫琴方面都没有确切的记载和描述，其他方面也可想而知，那古琴是依靠怎样的生命力流传至今的？
吴振宇：在相当长的一段时间内，弹古琴的人很少，做古琴的人更少。因为古琴牵涉到很多东西，在制作工艺上也难于其他乐器的制造，绝大多数乐器的底板和面板都没有腻子，只涂薄薄的一层漆。但是古琴很特殊，不但有粗细不同的多层腻子，而且还要刷几十道大漆，这样就抑制古琴的振动，抑制了发声，使古琴不能发出很大的音量，而这一点又恰恰是古人对于古琴研究的最大的贡献。古琴的声音不像其他乐器一样宏亮，它的声音是很含蓄、内敛的，就是由于它这种特殊的制作工艺，不是让古琴充分的震动，而是让古琴有效的震动，使其发出一种极为柔和，非常动听的声音，使古代的文人雅士对古琴推崇至上，奉为琴棋书画四艺之首，有士无故不撤琴瑟一说。
音乐时空：古琴在造型上有伏羲氏、仲尼式、落霞式、神农氏等十四个琴式，为什么会有不同形式的划分？
吴振宇：这些命名有些是为了纪念古人，如伏羲式、仲尼式、神农式等，这样的命名也是对不同款式的区分，可以简单的理解为人穿衣服，仅仅是款式的区别而已，功能都是一样的。古琴的众多款式主要是跟人的审美情趣有关，有些与性别也有一定的联系。像女性一般比较喜欢仲尼式、焦叶式、混沌式这样比较瘦小的琴，男性一般比较喜欢伏羲式这样比较宽大、厚重的琴。
音乐时空：自古以来丝桐合为琴，琴弦初略分为丝线和钢弦两种，这两种琴弦各自的优劣是什么？
吴振宇：这两种琴弦在声音上有很大的区别，钢弦宏亮一些，丝弦相对低沉、柔和一些；在手感上也有很大的区别，钢弦比较光滑，左手在琴弦上滑动比较容易，丝弦就比较粗糙，左手在琴弦上阻力较大，滑动的时候还会有一些摩擦琴弦的声音。
音乐时空：会不会影响到琴声的音色呢？
吴振宇：这就是仁者见仁，智者见智了，有的人就是特别欣赏丝弦上特有的那种磨擦琴弦的声音。
音乐时空：钢弦和丝弦的市场哪个会大一些？
吴振宇：肯定是钢弦，钢弦的音量大、寿命长、音阶稳定，很少调弦，这是钢弦的显著特性，是丝弦无法媲美的；丝弦音量小、寿命短，尤其是七弦磨损很快，弹不了多长时间琴弦就会断掉。另外，丝弦的费用较高，是钢弦的几倍，而且使用起来非常麻烦，每次弹琴之前要调弦，弹琴之后要松弦，因为丝弦弹性小，张力不够，如果上得太紧就绷断了。使用丝弦对弹奏者的要求也特别高，要求专业的琴师，并且对调弦、上弦、保养都要精通，通常情况下，只有对丝弦的音色特别痴迷的人才会选择。所以这么几大因素就决定了丝弦的受众面小。我曾经发了一条微博说古琴钢弦的使用，对古琴的普及起了极大的推动作用。
音乐时空：一张琴的诞生过程，每一步都要求做到精益求精，拟定琴名也非常重要，只有有了响亮的名号，才算是有了自己的身份。
吴振宇：古琴其实是个性化特别强的一种乐器，古琴的琴名是琴家购买之后定的，出厂之前古琴是没有名字的。每一个得到古琴的人，都特别热爱自己的琴，甚至超过了自己的生命，这张琴会伴随他一生，甚至世世代代传下去。所以每个人在得到一张好琴之后，都会根据自己对古琴的理解，个人的喜好、习惯、命运、经历等拟定古琴的名字。也就是说古琴放在商店的时候，还不算是一个完整的生命过程，只有被琴家买回去之后，有了属于它自己的名字，才真正完成了从诞生到有生命的过程。
音乐时空：与其他乐器相比，古琴最大的亮点是什么？
吴振宇：最大的亮点是古琴的音色，古琴的声音是低沉、浑厚的，古琴的音量不如任何一件乐器大，但是古琴的音色非常动听。其次就是古琴的漆艺，我觉得古琴有两个特征，第一是它的乐器特征，第二是它的漆器特征，古琴不单是一件乐器还是一件漆器，你不弹琴的时候，摆在家里，它就是一件大漆工艺品。陈毅元帅就曾经说过这样一句话：古琴是一个极其灿烂的古代艺术奇葩。 有一奇木，站了一千年，躺了一千年，唱了一千年。
音乐时空：在制作古琴时有没有业内统一的标准？
吴振宇：基本上是有标准的，古琴从尺寸到命名都将中国的人文理念贯彻到古琴的外形之中了，比如说古琴一般长是三尺六寸五，代表一年的365天；它有十三个徽，代表的是一年十二个月，加上一个闰月；古琴的肩宽是四寸，代表一年的四季；古琴的面板是圆的，底板是平的，代表天圆地方。包括它的外形，各部分的名称都进行了拟人化的命名，比如有额头、颈、美人肩、玉女腰等称呼，这其实都间接体现了中国古代人民对于自然界的认知和人性的重视。
音乐时空：这样的形制有一定的科学依据吗？
吴振宇：是有一定根据的，比如说古琴长度大约为三尺六寸，人在弹琴的时候，左手舒展最大的极限也在三尺六寸左右，左手正好能搭到琴头，古琴这样的长度正好适合人弹奏。
音乐时空：一张琴的诞生过程很复杂，选材就是至关重要的一步，在选材的时候都有哪些讲究？
吴振宇：古琴的选材有很多讲究，首先，古琴要选择老料，一两百年、三四百年甚至是上千年的木头，等木头的木性都没有了，这样制成的古琴就不容易变形，而且木质里的树脂都粉化了，粉化之后就利于琴面的震动。其次，在木材的选择上主要是桐木、杉木，古代有伏羲削桐为琴，绳丝为弦的说法，说的就是桐木，而且我们国家流传下来的大部分琴都是桐木做的，因为桐木容易发出声音来。另外，木材的纹理也是非常讲究的，做古琴不能像做家具一样，它比家具的选材要更严格，一般都是选直纹木料作为古琴的原材料。
音乐时空：所谓的直纹怎么理解，会跟树的年轮有关系吗？
吴振宇：跟树的年轮没有关系，只跟木材的加工方法有关系，比如说拿到一块圆木料，从树心到树皮径切，断面基本就是直纹的，如果是旋切，断面就不是直纹了。之所以要强调采用直纹木料，是因为直纹木料的木筋垂直于琴面，使得材料更富有弹性，木筋之间松软的木质部分，更有利于声音的传递。直纹的材料，还有一个重要特性就是变形小，古琴面板的选择，必需选择变形很小的木材。
音乐时空：比如说您这个琴室里陈列的这些琴都是什么材质的？
吴振宇：有一部分是桐木的，有一部分是杉木，还有一部分是汉木。
音乐时空：汉木怎么理解？
吴振宇：我最近更新了一条微博：有一奇木，站了一千年，躺了一千年，唱了一千年。站了一千年就是说它生长了一千年，躺了一千年就是说在地下埋了一千年，唱了一千年就是说将它制成琴之后，它要唱歌，它要说话，会流传千年。
音乐时空：说到这个，我可能自然而然就会和古树保护联系起来，这样会不会很浪费？
吴振宇：这个是形容古树长了一千年之后倒了，埋在土里一千年，然后用它来做琴，不是说将千年古树砍了做琴。这些古树埋在土里和空气是隔绝的，所以在几百年甚至上千年的时间里它们还是木头，只是木性发生了改变。
音乐时空：一些古琴生产厂商还选择了进口木料来制作古琴，为什么会有这样的选择？
吴振宇：实际上做古琴用的进口材料仅限于底板或者配件，比如说岳山、承露、冠角等，这些配件的木料我们国家没有，肯定就需要进口，不过都是一些辅料。
音乐时空：古琴有几千年的发展史，那时候这些辅料人们是怎么解决的？进口的木料主要有哪些优越性？
吴振宇：古时候这部分木材就是从非洲等国家和东南亚地区进口的，古琴的岳山、承露、冠角等部位要用硬木，要求木质坚硬、细腻，咱们国家不产这类木材。
音乐时空：这会不会在一定程度上增加古琴的成本，古琴的价格似乎都比较高？
吴振宇：古琴的成本比较高主要表现在漆工工艺上面，而不是木头本身，大漆其实是非常昂贵的东西。大漆是一种天然的涂料，它本身从采摘、运输到使用，成本就非常高，漆工工艺费工费时，古琴贵就贵在大漆加工的成本上了。大漆的硬度比现在的合成漆要高得多，而且耐腐蚀、耐酸碱，一张古琴可以流传几千年，这与古琴的大漆工艺有很大的关系。比如说长沙马王堆出土的古琴将近三千年的历史，出土以后还是栩栩如生，表面颜色非常光亮，这是现代的化学漆所无法达到的。所以说，古琴不但是一件乐器，还是一件漆器。
斫琴，材料是基础，工艺是保证。
音乐时空：古人说琴有四美：一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心，“善斫”排在第二位，为什么有如此重要？
吴振宇：不管是乐器制作还是现在一切工业品制作，都有两个基本的原则：材料是基础，工艺是保证。古琴对于面板和底板是有一定要求的，必须找到合适的面板和底板才能做出古琴来。面板和底板基本上人人都可以买到，但是即使告诉你相应的流程，你也不可能做出好的古琴。同样的材料给不同的人，会有不同的用处，这就是工艺的不同。就好比铁匠拿着一块铁可能只做得出来一颗钉子，但同样的材料拿给飞机制造师，他们经过特殊工艺，可能会用来制造飞机。所以“善斫”就显得非常重要了，古往今来好古琴很少，好琴跟差琴的工艺制作相差非常大。
音乐时空：对于斫琴师有一定的考核标准吗，比如说斫琴师达到什么程度就可以独立制琴了？
吴振宇：目前来讲，我们国家还没有这样的标准，因为手工的东西是无法量化的，只是在业界的口碑，某某人做琴不错，某某人做琴不行。
音乐时空：面板挖槽腹是很关键的一步，据说斫琴师要一面挖槽腹，一面要敲击听声，而每个人的标准各不相同，有没有一些约定俗成的东西？
吴振宇：这个就说到一个很关键的部分了，斫琴工艺是保证，你怎么能使古琴发出优美的声音，用文雅一点的话来说就是怎么让木头唱歌？这就要靠斫琴师本身的经验和悟性了，因为每一块木料本身的生长部位、生长形状都是不一样的，挖槽腹的时候也是全凭斫琴师的经验，根据不同的木料和自己的感觉和敏锐的听觉，判断声音好听不好听，决定槽要挖到什么程度，这个没有量化的标准，也无法用很具象的语言来描述。 音乐时空：判断声音好听与否，有一种共识性的东西吗？
吴振宇：还是因人而异，人所能理解的声音的程度是不同的，这个东西是要靠悟性的，这需要多年的经验积累。我们做一张琴的时间跨度可达两三年时间，你做一张琴的时候要记住它的声音，再做另一张琴的时候，可能是两三年以后了，但你仍然要记住它的声音特点，这样，你以后再做的时候就知道还需要哪些改进。这都需要大量的摸索和实践，这就是做乐器玄妙的地方，全世界做乐器都不可能有一个量化的标准，因为后期的加工还会对琴声产生微妙的影响。
音乐时空：古琴制作的时间跨度那么大，会不会用一种类似录音的工具将最初的声音记录下来？
吴振宇：再高级的斫琴师在制琴的时候，也只是凭借经验和悟性，包括国外最先进的乐器制作也没有达到这个水平。我所知道的比较先进的是国外制作小提琴的时候，会拿评谱分析仪去分析，但只在实验室里存在，都是科学家在做。
音乐时空：斫琴行业有这样一句话：不是抑制它的变化，而是适应它的变化。在不同的环境下怎样把握这个度？
吴振宇：木材有一个特性叫“湿胀干缩”，就是说木材吸收水分之后会膨胀，失去水分以后木材会收缩，这是木材跟其他物质不一样的地方。南方的湿度有时候能使湿度计能达到100，北方干燥到使湿度计降到0，要使琴在人能待的地方也能待，这就要求木材的变形很小，如果你的木材变形稍微大一点，就不既不能去南方也不能到北方。乐器行里有一句话，叫爷爷备材孙子用。只有长时间备料，延长加工周期，适应它的变化，才能减小变形。
音乐时空：在整个制琴的过程中，最复杂的工序是什么？
吴振宇：肯定是做面板，无论什么乐器，面板是最重要的，控制声音，使它发出好的声音，全凭斫琴师的感觉和对木头的理解。古琴跟其他乐器不一样，像吉他、琵琶等乐器都有音码，古琴没有，这点和小提琴有点相似。但是小提琴的指板短而窄，这样的一块木头不容易变形，而且小提琴弦跟琴面不接触，只和指板接触，所以比起古琴来，小提琴在处理声音的时候比古琴要容易得多。古琴太长、太宽，在这样大的范围内不能产生一点变形，如果产生一点变形，哪怕是高出一小块，就会产生杂音，因为古琴的弦是直接按到琴面上才能产生震动，这是古琴最难做的地方。木材本身就是容易变形的，要它不变形是非常困难的，这就要将加工周期拉得很长，反复打磨古琴，这也是好琴跟差琴最大的差别。
音乐时空：在斫琴过程中，上漆也是极其关键的一步，都有哪些讲究？
吴振宇：上漆就是属于大漆工艺方面的了，工艺方面的东西都没有秘密可言，只要是做琴的人都会，刮完细腻子，开始上漆，打磨，再上漆再打磨，上面漆的过程大约两个月到一年不等。
音乐时空：很多古琴上有各种花纹，这些是上漆过程中形成的还是木头本身的花纹？
吴振宇：这个是腻子造成的，琴弦多是钢制的，很硬，琴弦在琴面上经常滑动，会造成琴面的磨损，而木材本身的硬度并不高，所以琴面底层首先要涂几遍甚至是几十遍腻子来提高琴面的硬度。上腻子的时候，粗的、细的、更细的、特细的，甚至要上百遍腻子。古琴上完腻子就特别光滑了，最后才能上漆，上漆也是几十道的工序。因为腻子要上几十遍，每一遍都要打磨，自然颜色不同，出现了许多花纹。
音乐时空：看着那么薄薄的一层漆面，没想到会有这么多道工序。
吴振宇：因为腻子也是越来越细，最后是特别细的腻子，打磨得特别光滑之后才能上漆。上腻子的工序十分漫长，持续的时间差不多要有一年左右，上完一道腻子，干了之后就要打磨，突出的部分要打磨掉，凹进去的部分要补上，这样高的地方打掉之后颜色就变浅了，低的地方补一点颜色就变深了。在这一年之中，经常反复这几道工序，就会形成一些颜色深浅不一的图案，也就是你说的花纹。这些花纹是在腻子加工过程中自然形成的，是琴体发生微妙的变化所引起的，属于自然的因素，不是说可以人为控制的。
音乐时空：古琴讲究沧桑古朴，为此很多别有用心的人会伪造断纹，怎么能一眼识别出来？
吴振宇：古人说古琴历经五百年方可出断，断纹是由于大漆的慢干性所引起的，大漆的干燥过程极其缓慢，这些纹理是由腻子收缩产生的纹理不是由漆皮决定的，因为漆皮极其薄，是不会产生裂纹的。常见的断纹有牛毛断、梅花断、流水断等等，自然形成的断纹是非常细小、细腻的，而且还有一个特点是断纹没有规律，有的地方断纹会密一点，有的地方会稍微稀疏一点。而那些假的断纹就是所谓的化学断纹的特点是两头翘，而且翘得比较厉害，另外化学断纹的纹理相对来说就显得比较均匀，明眼人一看就能辨别出来。
生命与古琴的互映
音乐时空：聊一聊您和古琴的缘分。
吴振宇：其实，我和古琴之间没有特别能打动人的故事，反而是一些艰辛、一些坎坷。我当年做琴无论是声音还是外观都极差，没有任何一个人赞美你或者鼓励你，但是我就是这么一点一点的坚持下来了，不断的摸索，不断的学习，这段时间是非常难熬的。因为开始做琴的时候并不知道怎么做，当初我去北图、首图，将有关古琴的资料全都调阅出来了，但是我就发现没有一本书能将做琴的知识讲得很清楚，所以我就参照了一些西方做琴的理论。在实践上，主要还是得益于孙庆堂先生，这是做琴的一个老前辈，他给了我很多帮助，是把我带入做琴行业的领路人，是我的恩师。我们这一代人什么都经历过了，下乡、插队、进工厂、回城……我想，也是这些丰富的阅历使我将自己的经验和积累都融合到了古琴制作当中。
音乐时空：那一代人经历的艰辛是我们永远无法想象的，那是什么样的力量促使您坚持下来的？
吴振宇：你不知道当初的艰难，就像一个人掉进了茫茫黑夜里，一点亮光都没有，还要一直往前走，根本不知道路在哪里，也不知道对岸在哪里，完全是凭借一股意念在支撑着。没有放弃和坚持下来的很重要的原因就是我看了很多资料，包括一些瓷器、家具，它们做工精湛，精美绝伦，但它们不能“说话”，只有寿命，没有生命。而古琴本身能“说话”，能唱歌，就是因为这一点，促使我一定要把古琴做好，让它开口说话，让它把我的这部分生命延续下去，我是将余生都灌注在了古琴里。
音乐时空：您会考虑哪天将自己的理解、经验用文字的形式记录下来吗？
吴振宇：肯定会，我现在就在做这方面工作，逐步将我理解的东西通过简单、简洁的语言描述出来，让更多的人接触古琴、认识古琴。原来我写过一些博客，发现效果不是特别好，后来就在微博上发表一些小的、常识性的东西，结果反响还不错，点击率一般都在几万次，最高的一条微博达到过6.3万次。我会分阶段集中介绍古琴的一些小知识，现在主要在描述古琴的外观、音色、大漆这一块。
音乐时空：在古琴方面，每一点小经验可能都是好几年甚至十几年的时间换来的，很多人可能都不太愿意分享，您为什么会有这么大的不同？
吴振宇：主要还是我看了很多国外的乐器制作，他们都是公开透明的，我就有很大的感触，为什么一把小提琴能卖到几十万美金，而咱们国家的古琴只能卖到几万，而它的价值远远不止这样！其中很重要的一个原因就是制琴人的封闭、保守，不对外公开自己的技术。这也是我们国家很多工艺不能进步的原因。一项技术只有公开、透明，让更多的人来参与，让更多的人去研究、提高，这样才能促使技术更快的进步，才能使古琴有更快的发展，从而进入世界艺术之林。这也是我为什么要发微博将古琴的知识分享、传播出去的原因。
音乐时空：那会不会因此受到一些指摘呢？
吴振宇：会，但是我照样要将自己知道的东西告诉大家，想尽我的微薄之力宣传古琴，仅此而已。你可以有不同的意见，我们大家可以互相参考。说到底，还是源于对古琴的热爱吧。我觉得我的后半生就是以琴为伴，以琴为生，这也是我后半生的一个寄托，而且要尽自己最大的努力将古琴发扬光大。
转载注明来源:https://www.xzbu.com/7/view-4708195.htm
