略论中国歌剧音乐的“文学思维”
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作者: 陈新凤
中国传统的歌唱艺术，是“文”与“乐”的综合。举凡中国民歌、说唱、歌舞、戏曲和文人音乐，只要是涉及“文”“乐”关系的民族传统歌唱艺术，多表现为“文”为主、“乐”为从的主次关系。
中西歌剧，文化品种相似，但文化底蕴完全不同。西方歌剧是适应西方文化和音乐审美而产生的，是一种符合西方观众审美心理的艺术形式。中国歌剧不应照搬西方歌剧的创作手法和表演形式，中国歌剧也应尊重自己的文化传统。中国歌剧的“民族化”发展，首先要反思中国戏剧传统中特有的“文辞”传统，形成自己独特的创作思维，这种思维就是“文”的思维、“以文化乐”的思维。
一、歌剧音乐的原创性本质
歌唱与戏剧的结合，在各民族文化中都可能生成。而作为确立的艺术形式而言，歌剧是西方的一种以歌唱为主导的综合艺术品种，基于戏剧内容的原创性音乐是歌剧的灵魂。中国戏曲也是一种综合“唱念做打”的艺术，但音乐只是作为众多因素中的一个表现手段，为戏剧内容和人物性格刻画服务，是“用歌舞演故事”①。因此，音乐不一定要“原创”，可以用“曲牌体”或“板腔体”来“创腔”②，相同剧种的不同剧目，音乐大同小异，甚至相同的音乐曲调可以用在不同的剧情故事中。
《尚书舜典》曰：“诗言志、歌永言、声依永、律和声”，中国的艺术多有依赖文辞的传统。诗词歌赋自不必说，民间音乐的各个门类各个品种，还有相声小品，文辞都占重要地位。令人称奇的是，中国人的“言说”传统根深蒂固、源远流长。自古以来，有关以说为主的艺术久盛不衰，名称之多诸如“变文”、“俗讲”、“评话”、“快书”、“大鼓”、“相声”、“弹词”、“道情”、“宝卷”、“歌册”、“唱赚”、“陶真”和“涯词”等，说明中国“话语”具有令人乐此不疲的审美感受。时至今日，这些古老的说唱形式还以原型或转型的方式继续存在着，积淀成为民族文化的基因。
中国音乐的传统，是建立在“文”的基础上的。即便像“说唱”这类的“说”、“唱”并重的艺术，歌唱部分也仅有“平”、“吟”、“侧”、“断”等的“唱法”标记，没有诸如“音高、节奏”等音乐性符号，更不要说民歌了。西方古老的“经文歌”有词有谱，今人可以基本对其歌唱样式和音乐内容有所复原，而中国古老的民歌（如《诗经》），只有曲辞，没有“旋律谱”，歌唱样式、歌曲风格便难于确认。所以，中国民歌的研究，必须从方言的研究开始。
西方音乐传入中国百年了，中国人（包括音乐专业学习者）至今还纠结于能否“听懂”音乐。所以各类“音乐解说”、“乐评”、“音乐欣赏手册”供不应求，而周海宏在中央电视台音乐频道开讲的《音乐何须懂》另辟蹊径，则大有收视。西方古典音乐与语言也有一定关系，但不像中国音乐与语言的关系如此紧密。西方古典音乐（共性写作时期）在音乐上形成了一套独有的音乐“话语体系”和创作师承传统，作曲家们在这个传统里使用着共性化的音乐语言，也尝试着个性化的突破。这就有了“和声学”、“曲式学”、“复调法”、“配器法”等俗称“四大件”的理论和方法。一般来说，熟知这些方法和理论，对西方音乐的理解就不会有太大的难度。西方音乐是理性的，具有深刻的思想内涵，这些方法和理论类似语言的“语法”，能在你倾听音乐的时候帮助你进行音乐的分析、理解和领悟。
西方音乐也与语言结合，但其音乐不是发端于语言之上的。莫扎特说：“在歌剧中，诗艺完全应当做乐艺听话的女儿。”西方音乐是作曲家音乐体系，音乐形成独立的“话语传统”而存在，即“曲”是“作”出来的，而且纯音乐的器乐曲数量颇丰，像贝多芬的器乐作品远远多于声乐作品。正如作曲家郭文景所言：“西方音乐是演给别人听的，所以从来就很注重形式逻辑，遵循着大家公认的模式来表述音乐。”中国自古以来并没有形成类似西方的“作曲法”，姜夔的“自度曲”也是基于文辞基础上的“作曲”。“无论说唱音乐、歌舞音乐、戏曲音乐还是民间器乐，这些中国传统音乐的创作者都是不易说清的。其一、二度创作的混淆，导致一种以表演家为创作主体的表演流派音乐体系。”西方音乐传入中国后中国才有所谓的“作曲”。
歌剧在中国的发展，受到戏曲音乐的深刻影响。戏曲音乐走程式化道路，是时代和历史的产物。演戏的艺人为了糊口，音乐要尽量简单易学，且民间老百姓看戏，是为了看戏文。能达到“听戏”境界的人毕竟少数。所以，戏曲音乐的程式化是为了适应戏曲音乐“批量化大生产”的需要。而对歌剧来说，不能走戏曲“曲牌体”或“板腔体”发展模式，这是音乐创作“惰性”的一种表现，是对音乐原创的扼杀。中国传统音乐以表演为体系，戏曲艺人不太可能也没能力去创作，只能用最省事的办法，改编已有的民歌曲调或他们认为好听的曲调作为戏曲的“音乐”。艺人中如果能“创腔作曲”的，必成该剧种的“大师”。如在梨园界被封为“通天教主”的王瑶卿、黄梅戏的时白林、芗剧的邵江海等。
今天我们探讨歌剧，需要明确歌剧作为艺术品种的“专业领域”和艺术归属，还要与中国传统的戏曲相区别。多年来，歌剧在中国发展成了“戏歌综合体”的样式，实质上接近于戏曲的当代发展，成为“民族歌剧”。歌剧的本质意义未能得到彰显，也就是音乐的主导地位不够。歌剧之所以为歌剧，在于其音乐形成较为独立的语言系统，音乐原创性，如著名的“特里斯坦和弦”就是因歌剧《特里斯坦与伊索尔德》而生的。歌剧在中国，需考虑“中国特色”，但绝对不能走“戏曲化道路”，否则将丧失歌剧的本质性意义。
二、中国歌剧音乐源于“文学思维”的原创
中国歌剧创作，要先找好定位：立足于中国、演给中国观众看，就要尊重中国人的文化传统和审美习惯。歌剧在西方，文学的剧情只是音乐的媒介，剧情的“情”产生音乐的感情，而音乐是感受的、体验的，具有较强的独立性。正如德国作曲家瓦格纳在《戏剧与歌剧》一书中写道：“被称为歌剧的那个艺术样式的最大的错误，就在于表现手段（音乐）变成了目的，而目的（戏剧）则变成了手段。”在中国，除了戏迷、票友以外，多数人看戏，重点是“人物”和“故事”，“看懂”是最主要的，音乐只是手段、形式。戏迷的欣赏层次较高，烂熟于心的戏还看，多为了“听戏”而来。“看戏”和“听戏”是两个不同的观众层，什么才经得住细听和揣摩？当然不是剧情了，而是文辞与音乐。 20世纪20年代前后，在西学东渐的历史背景下，我国第一代作曲家们的创作，为开创民族化音乐发展道路指明了正确的方向。他们的优秀作品在百年后的今天依旧传唱不衰，其中最著名的当数赵元任的“中国派”探索。赵元任虽然借鉴、运用西方音乐创作手法，可他的音乐“讲中国话”、抒“中国情”、充满“中国味”。《教我如何不想她》流传后，许多观众写信问他：“她到底是谁？”赵元任则给出了明确而又模糊的答案。他深知中国人音乐审美的特点，既要听懂唱词、了解唱词涵义，还不能太直白，要留有余地和遐思。赵元任的音乐创作，得力于他深厚的语言音韵学功底。“他的歌曲创作继承了我国千百年来形成的处理语言与曲调的经验，又和外来的作曲技法相结合，自成一格。”百年来成功的中国艺术歌曲创作，都很好地处理了“文”与“乐”的关系。如《玫瑰三愿》、《海韵》、《松花江上》、《唱支山歌给党听》、《黄河颂》等。
歌剧是小众的艺术，其优劣需要精通者来品评和推介。所以，歌剧不可低俗化、粗鄙化。赵元任的艺术歌曲《教我如何不想她》并不是人人能胜任其演唱，也难于一时流行甚广。这首歌之所以经得起考验，是经过歌唱家、作曲家们深入分析后，越发让人觉得它的精致、完美和意味深长。专业人士认可了，由他们向大众推介，只要大众欣赏习惯和欣赏能力被培养起来了，就会有专业的眼光和品评能力，如戏曲中的“戏迷”、“票友”。所以，歌剧要写给行家听，必须精致化和专业化。
中国戏曲音乐的创作往往先“选腔”再按程式化原则进行套用。“选腔”即按感情类型化原则把具有某种概括性的音乐曲牌分门别类，然后根据角色行当的需求进行具体分析、处理、灵活运用，属于“技术活”。戏曲音乐的“选腔者”一般就是表演者，且多为浪迹江湖的民间艺人，他们可能靠音乐谋生作为“职业”，但不一定“专业”。
西方的作曲家是高度“专业化”的职业，他们的创作与表演分工严格，形成“作曲家音乐体系”，整个西方音乐史实际上是“作曲家史”。西方音乐作品因个体的创作而具有强烈的个性化特征，即便同题材、同体裁的创作，音乐作品的个性也是千差万别的。如来自歌德《浮士德》母题的音乐作品不下六百部之多，作曲家涉及各个时期、各个流派，体裁几乎无所不包，但音乐无一相似、绝无雷同。作曲家的个性同样赋予歌剧无穷的魅力，这种坚持“用自己的音乐语言”来表达戏剧故事、塑造音乐形象的做法，才是歌剧的核心要旨。
中国歌剧的创作，就是要保持歌剧“原创”的宗旨，才能确立其本应有的“专业性”。中国歌剧的创作者，不应走民间艺人“选腔”的路子，而要有创作灵感，并坚持用“自己的音乐话语”来表达。而“自己的音乐话语”来自中国丰富的包含音乐要素的语言文辞宝库。许多自觉取法于中国文化宝库的音乐创作，近年来备受瞩目。如郭文景的室内乐歌剧《狂人日记》运用许多汉语语言因素作为音乐化表现手段；歌剧《原野》借鉴了中国戏曲中韵白的神韵和古典诗词吟诵的方法以及说唱音乐的形式，赋予宣叙调以中国特色和多样性；瞿小松的独幕歌剧《命若琴弦》以吟诵歌唱方式、特性动机语汇对文学原作进行音乐化的深度解读。
歌剧体裁为作曲家创作提供了施展才华的舞台，作曲家可以根据自己的文化修养、艺术理念和美学判断，创作出具有自己个性化特点的歌剧音乐。所以，中国歌剧与戏曲的不同在于其音乐的个性化、原创性；歌剧与中国歌剧的不同在于中国歌剧须讲“中国话”，要有民族特性。创作技法可以借鉴西方，但音乐要有“中国魂”。歌剧音乐创作不要简单套用民歌曲调，虽然乍一听，很熟悉，很有“民族味”，但因为是“引用”来的，没有生命力。长期以来，民族风格的形成主要就是通过“引用”或改编民歌的途径。歌剧的民族风格，应凸显音乐的专业化程度，要体现作曲者的“创见”以及他消化、吸收民族民间文化的能力。
三、中国歌剧表演的“文”“乐”兼通
中国传统音乐表演美学对歌唱者有严格的、高超的技巧要求。传统唱论中关于运气吐字、起腔行腔、过腔接字、高低抑扬、顿挫缓急等都有诸多论述和美学规范。千百年来，“字正腔圆”始终是所有歌唱要求的核心和最高境界追求，并积淀固化为民族歌唱的主流审美。中国人已习惯在字声中感悟、追索曲情和意蕴。
中国人讲究“写意”、“意蕴”，追求“言外之意”。中国传统音乐中的“意”实际是文辞的“意”，音乐要服从“曲意”。这“曲”多意味着文辞的“语意婉曲”。刘熙载在《艺概》中说：“词之妙莫妙于以不言言之。非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。”因此，歌剧演唱者应具有与作曲家同步的“文辞意识”。
中国民间音乐历来对一度、二度创作分不清、道不明。一首好的民歌，也是某个人的“原创”，只是不知名而已。唱得好的民间歌手一般都有较强的创作能力，集演唱、编创于一身。由于民歌长期以来没有明确的第一作者，所以大家毫无顾忌地引用、复制、改编而不被追究版权，导致音乐原创的“惰性”。戏曲也是如此，每个戏曲剧种创立唱腔流派的演员，他们既是表演艺术家，也是作曲家。新中国成立前的戏班，推行“角儿制”，演员如果不会“即兴创腔”，则难成“角儿”。因此，几乎每个剧种的第一代演员，都是“创作型”的，他们往往被尊称为该剧种的“宗师”。建国后，戏曲改革为“导演制”，作曲与表演严格分工，演员不需创腔，只需照导演和作曲者的要求演唱，演员继承的多，创作的少，导致戏曲难出大师，难出精品。
古今中外的优秀经典唱段都来自特定的剧情、曲情，具有无可置疑的原创力，充满音乐的生命力和感染力。如韦伯歌剧《猫》中的经典唱段《回忆》、德沃夏克歌剧《水仙女》中的《月亮颂》、普契尼歌剧《图兰朵》中的《今夜无人入睡》、京剧《贵妃醉酒》中的《海岛冰轮初转腾》、豫剧《程婴救孤》中的《十六年》、芗剧《山伯英台》中的《楼台会》、昆曲《牡丹亭》中的《游园惊梦》、越剧《红楼梦》中的《金玉良缘将我骗》、黄梅戏《天仙配》中的《夫妻双双把家还》，歌剧《江姐》中的《红梅赞》、《绣红旗》，等等。歌剧音乐的成功来自众多因素的“多边合力”，以上所举的这些作品，它们的成功除了词好、曲好，还有赖于高水平的“首唱者”，这些首唱者中不乏“创腔”高手。成功的歌剧演员要具备“演员创作的有机天性”，就是演员能够适应歌剧表演艺术创作所要求的内部心理素质和外部形体声音等专业素质。 正如创作型歌手是流行歌坛最“吃香”的歌手一样，通晓作曲法、文法的歌剧演员必将在歌剧演艺的道路上走得更好、更远。自古以来，“隔行如隔山”、“术有专攻”的理念影响、阻碍着中国文艺事业的人才培养，“文”不通“乐”、“乐”不钻研“文”的现象普遍存在，这也是近代以来昆曲走向衰落的原因之一。王瑶卿之所以成为京剧“通天教主”，在于他“制曲”与“唱曲”样样皆通，成就他作为京剧大师的地位。歌剧表演要走“中国化”、“民族化”发展道路，传统戏曲有很多值得借鉴之处。京剧表演艺术家梅兰芳强调“演员要弄明白唱词的意思，要用身段去表明唱词的含义。”芗剧老艺人邵江海从打破歌仔戏七字调的曲调约束开始，着眼于唱词结构的“研发”，为歌仔戏在大陆的创新发展开辟道路，成功创立“杂碎调”音乐曲牌系统，在闽台广为流传。
中国传统的艺术审美讲求“气韵生动”，表现在音乐中，就是音高往往带“腔”，乐音在表现的时间过程中与情感相联系而获得“韵味”。“字正腔圆”、“声情并茂”的歌唱准则亘古未变，成为中国民族音乐的传统基因和审美特质。随着时代的发展，歌剧创作既要“酌于新声”、“通变则通”，还要立足传统的根基，“练青濯绛，必归蓝茜”。中国歌剧应坚守“原创性”和“中国特色”，遵循中国人的“文学思维”传统，创作者要懂得“唱曲”、演唱者要精通“文辞”。中国歌剧必将唱出属于自己的“中国声音”！
参考文献
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8 骆正《中国京剧二十讲》，桂林：广西师范大学出版社2004年版。
①王国维对戏曲本质的概括。
②在中国，“……体”具有模仿、复制、套用的意思。
[基金项目：2008年全国教育规划教育部重点项目《〈中国民族音乐〉的理论与实践》（DLA080201）]
陈新凤 博士，福建师范大学海峡两岸文化发展协同创新中心兼职教授
（责任编辑 金兆钧）
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