浅谈豫剧与中国歌剧之间的融合
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作者: 邓文佳
摘要：豫剧作为河南人民特有的精神文化遗产，它已经不仅是中华民族宝贵的文化精华，更是世界文化发展史上一颗璀璨的明珠，它受到广大人民群众的喜爱，更丰富了人们的文化生活。
中国民族歌剧，它经历了四个不同的发展时期，直至今日，无论是从语言、吐字还是在演唱的风格上，都吸取了戏曲中的发声方法和演唱技巧。这两种存在于现代的演唱艺术形式，在慢慢的的彼此依赖，相互依存，相互渗透，共同发展。已经成为人们文化生活中不可或缺的一部分。
关键词：豫剧 中国歌剧 融合
谈起中国歌剧，我们不能不说到地方戏曲，因为它与地方戏有着千丝万缕的联系。无论从中国歌剧的历史起源上，还是从语言、唱腔、艺术处理上，都能够找到地方戏的影子。豫剧作为河南地方戏曲的一大剧种，当然也与中国歌剧有着各种各样联系。因此，在这里谈谈豫剧与中国歌剧的融合显得非常重要。
一、豫剧
豫剧，原称“河南梆子”，也有“高调”之称。豫剧的音乐属于“梆子”声腔系统，是板腔体式。据清朝李绿园于乾隆四十二年（1777年）成书的《歧路灯》和乾隆五十三年（1788年）《杞县志》所记载，当时本地梆子戏已在开封、杞县一带盛行，并曾与罗戏、卷戏合班演出，又被称为“梆罗卷。”
（一）豫剧的特征
豫剧的特征，豫剧一向以唱见长，在剧情的节骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为大众听清，显示出特有的艺术魅力。豫剧的风格首先是富有激情奔放的阳刚之气，善于表演大气磅礴的大场面戏，具有强大的情感力度；其次是地方特色浓郁，质朴通俗、本色自然，紧贴老百姓的生活；再次是节奏鲜明强烈，矛盾冲突尖锐，故事情节有头有尾，人物性格大棱大角。
（二）豫剧唱腔
豫剧的唱腔为板式变化体，唱腔有真嗓，有假嗓。男声高亢，激昂，质朴，刚健，女声舒展，奔放，柔美，酣畅。其音乐属于板腔体，可塑性很强，即能抒情，又能状物，还能叙事，灵活自如，便于流传。
（三）豫剧的角色
豫剧的角色主要有旦、生、花脸、黑脸、丑等。豫剧适于表演各种悲、喜剧，亦庄亦谐、意趣横生。
二、中国歌剧
20世纪中国歌剧艺术，无论从其发展过程看，还是从其艺术特征看，都或隐或现地呈现出某些阶段性的特点。根据这些特点，我们不妨把20世纪的中国歌剧艺术大致分为四个不同的发展时期，即摸索期、定型期、成熟期和变革期。
中国歌剧的特征主要体现在它对于传统艺术与西方艺术的融合上。一是融合了中外艺术表现形式。在演唱方法上融合了西方的美声唱法和我们自己的传统戏曲和民间音乐的唱法。在表现形式上融合了中西方将时间、空间位移、扩展、缩小等。二是文化背景丰富、时代特征明显。在中国歌剧的内容上，它吸收中外文化艺术的经典诗、词、曲、剧等创作方式，同时内容紧贴时代，为人们所喜闻乐见的事，故有较强的欣赏特点，观众在视觉、听觉享受之余回味无穷。
三、民族歌剧与豫剧演唱的相同点
笔者的家乡河南，那里最著名和最普及的地方戏就是豫剧，从小就经常听父母哼唱“亲家母你坐下呀……”，随着年龄的增长，当笔者进入到音乐学院进行正规的学习和从事声乐教学工作之后，平时在教学上对学生进行专业训练中，就经常会让学生用豫剧的发声练习来练声。豫剧发声练习中的“十三辙”能够完全运用到声乐的发声练习中，并且对声乐演唱中的咬字、吐字都是很有帮助的。笔者唱的很多大的歌剧作品如《海风阵阵愁煞人》、《恨似高山愁似海》、《木兰从军》等都和豫剧有着相通的地方。比如：《恨似高山仇似海》，这是歌剧《白毛女》第四幕中的一个重要唱段，这一唱段的音乐素材就是吸取了河南豫剧中梆子的演唱方法。该剧的音乐吸取了也河南豫剧的一些素材，增强了乡土气息与民族风格。
四、中国歌剧对豫剧音乐唱腔中的吸收
如《海风阵阵愁煞人》这首作品，这首作品笔者在大学时唱了将近三个月，在这三个月里，笔者的专业老师从声音、音色、唱腔、语言和人物角色上进行了精心的指导，并且笔者自己也查阅了很多文字资料和音响资料，对这首作品有了较深的理解，这首作品是歌剧《红珊瑚》中的一段重要唱腔，歌剧的作者之一胡适平当年在创作这首作品时，提出了“戏曲化”的设想，从大众的审美趣味出发，运用了河南传统戏曲与民歌的结合，歌剧《红珊瑚》音乐戏曲元素中主要是以河南地方戏曲音乐为依托，又分别从拖腔、装饰音上做了更深一步的理解。
（一）在拖腔的演唱上
“拖腔”是戏曲唱腔在一句唱词或一个词逗唱完之后，旋律仍然继续进行的那一部分音乐。常常将某句或某逗唱词的最后一字附上长短不一的拖腔，进一步将某种特定的情感予以更深、更细、更为形象，以淋漓尽致的表现。在《海风阵阵愁煞人》中，第一句歌词“海风阵阵愁煞人”中，音乐起来后两小节，再开始唱“海”字，在唱“风”字的时候，采用豫剧唱腔里的“喷口”的方法，把“风”字喷唱出去，再唱到“阵阵”时，声音要铿锵有力，字字带恨，要让观众感觉主人公有诉不尽的苦难。“愁煞人”三字集中了全曲的中心思想，也要用豫剧唱腔中“喷口”的方法，先把“愁煞”二字吐得饱满有力，突然声音停止，待伴奏进来一小节，深吸一口气，用悲愤的感情慢吐出“人哪”，到高音“Sol”时，用爆发式的感情唱出强音，把音乐推至高潮；待旋律转入拖腔，声音力度要有所收敛，使运腔变得委婉。总之，这一段唱腔要运用散板的特点唱得有起有伏，轻重缓急的变化可以大些，但要得体，以充分抒发出人物痛苦的心情，把渔家女的善良、倔强的性格鲜明地展现出来。
（二）装饰音的演唱
在《海风阵阵愁煞人》中的“风声紧，浪滚滚，风浪不怜打渔的人”这段中，“风声紧”中的“紧”要唱的委婉流畅，而“风浪不怜打渔的人”中的“风浪”的“浪”字有一个倚音（也就是装饰音），要把这个倚音唱出来，如果不唱出来的话，就显的比较生硬，歌曲就没了流动性，“不怜”中的“不”字，要运用豫剧中喷口的方法把这个字喷出来，强调了珊妹的悲愤愁苦，“打渔的人”中的“人”字，要运用豫剧中的用声音的变化来润腔中的哭腔，来唱这个“人”字，就能够强烈的表现出了珊妹的愁苦，增加了歌剧的戏剧性。 （三）在第二段“风声紧，浪滚滚”到“渔家苦难几时尽”。音乐借用了豫剧“慢三眼”的板式手法，其中“渔家苦难几十尽中的”“苦”字，在演唱时“苦”字，也要结合豫剧唱腔中的“喷口”的方法，把苦字喷出去，要唱出凄苦，悲凉的感觉。本段重点是开头的两句和最后一句。这里采用了戏曲的拖腔，演唱时音色要柔中带刚、吐字真切。
五、中国歌剧对豫剧艺术表现手法的吸收
（一）板式
中国戏曲板式的变化之多堪称世界一绝，河南豫剧的音乐结构属板式变化体，它的板式变化也非常的丰富多彩，有慢板、快板、流水板等。
歌剧《小二黑结婚》中《清粼粼的水来蓝莹莹的天》，该剧具有浓郁的民族风格和地方色彩，吸取了山西民歌和河南梆子等朴实、鲜明的音乐素材加以创新发展，唱腔不仅有鲜明的时代感，而且较好地刻画了人物性格，推动了喜剧矛盾的发展。
（二）紧打慢唱
所谓的“紧打慢唱”即在演唱上要稍慢些，伴奏要采用急速的节奏，密集的音型和比较强的力度，常常用于表现外松内紧。在一些民族歌剧唱段中和叙事歌中也采用这种板式。如歌剧《白毛女》的《恨似高山仇似海》中的“恨似高山愁似海”的“海”字和“闪电哪快撕开黑云头，响雷啊你劈开天河口”就运用了豫剧中的“紧打慢唱”，达到了很好的效果。还有在歌剧《江姐》中一段《为共产主义把青春贡献》就是采用了“紧打慢唱”的板式写了其中几个乐旬：“粉碎你旧世界，奴役的锁链……”又如新改编的民歌《兰花花》中：“手提上羊肉，怀里揣上糕，拼着性命往哥哥家里跑……”这种板式对气氛的渲染很有帮助，但不太好唱，要在自由中找规律，在节奏中求自由，要唱得合理入情，流畅自如。在歌剧《孟姜女》中：“大雪纷飞，北风急，孟姜女千里送寒衣”，中用的快板可谓极其精彩，它融合了戏曲中的紧打慢唱的摇板和由慢渐快的垛板，在伴奏中加有风声，雷声，紧凑的三连音把寒冬下雪，寸步难行，孟姜女千里寻夫的气氛渲染的淋漓尽致。
（三）唱白互现
唱白就是戏曲里的念白，与唱互相补充、配合，也是表达人物思想感情的重要艺术手段，戏曲演员从小练基本功，念白也是必修课之一。戏曲念白大体上可分为两大类，即韵白和散白，都是经过艺术提炼的语言，具有节奏感和音乐性，铿锵悦耳，与唱相互协调。唱白在中国民族歌剧中也运用的非常广泛，比如在歌剧《白毛女》的《恨似高山仇似海》中的“（唱）我是叫你们糟蹋的喜儿，（白）我是人”在这一段唱中采用的是歌唱“夹白”的方式，就淋漓尽致的宣泄出喜儿悲愤、恨、怨、等复杂心情。这种唱白互现的手法，对演员在演唱歌剧时对作品风格上的把握，起到了锦上添花的效果。
六、中国民族歌剧吸收豫剧演唱艺术的必然性和科学性
（一）必然性
中国的民族歌剧在其发展的过程中，由于演唱时音色、表演、吐字和风格的把握上和戏曲有很多相似的地方，但是没有戏曲演员无论是从表演、唱腔还是肢体上表演的到位，所以很多演员在演唱中国歌剧时，都要去找一些戏曲老师，学上一段时间戏曲上的手、眼、身、法、步。这样在演唱中国歌剧时，才能够发挥的淋漓尽致。中国戏曲的唱腔可以为歌剧提供丰富的音乐素材，中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花的土壤中长期繁衍发展起来的。中国歌剧的演唱吸收戏曲演唱艺术有其内在的必然性。
（二）科学性
中国歌剧演唱之所以能够和戏曲演唱能够相互融合，是因为中国传统的戏曲艺术经历了一个纷繁复杂的过程，最终形成了完整的发声方法和科学的理论体系，具有民族性、时代性和历史性。有内在的科学性，值得我们去吸收和借鉴。特别是豫剧中十三辙的发声方法，只要把豫剧中十三辙的发声方法都能演唱的很好，那么再唱中国的歌剧，无论是吐字、咬字还是气息的运用，都会非常的顺畅。中国歌剧演唱只有融合了戏曲中的发声方法和风格，才能够被大众喜欢和接受，只有运用中国戏曲演唱艺术中的手、眼、身、法、步才能使中国歌剧有新的生命。
豫剧是国之瑰宝，深受人民的喜爱，在中华民族的传统文化中占有重要地位，它有着辉煌的过去，也必将有着辉煌的未来；中国歌剧在发展，声乐艺术在发展，戏曲艺术也要与时俱进，两者相互渗透、相互融合，中国歌剧通过吸收中国戏曲的丰富营养，创造出了具有中国特色的民族歌剧，为繁荣中国歌剧的文艺事业创造出极其有利的条件。
参考文献：
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[3]马紫晨.中国豫剧大词典[M].郑州：中州古籍出版社，1998.
[4]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2001.
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