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谢稚柳绘画艺术特点之基础

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   (注:作者简介:范迎春(1968- ),男,汉,湖南道县人,华中师范大学教育学硕士,湘南学院艺术设计系副教授。研究方向:设计艺术学,美术学。)
中国论文网 http://www.xzbu.com/7/view-8054554.htm
  
  中图分类号:J204
  
  文献标识码:B
  
  Basis of the Artistic Characteristics of XIE Zhi-liu's Paintings
  FAN Yin-chun
  
  一
  
  谢稚柳,生于1909年农历3月29日,原名稚,字稚柳,号壮暮翁,江苏常州人。他是现代著名的书画艺术大师,又是我国古代书画鉴定专家。
  谢稚柳从小爱好绘画,成年后专门研究宋代绘画,在甘肃敦煌石窟考察时所作山水画,笔墨深远,气象万千;其花鸟仿宋人院画,典雅蕴籍;画法初学陈老莲,可以乱真,后习唐人张旭,纵横�睨,如天马行空,往来自如,达到艺术的自高境界。他的绘画还有一个特点:六十岁以前的作品,无论人物、花鸟、山水,那种工整秀丽的画风,充分表现了他所接受传统的深厚功夫,细致文雅的个性,还有江南特有的地域气息。特别是他山水画的青绿设色,造诣的精深,在继承优秀的传统方面,是后学者的榜样。
  
  二
  
  1910年,是中国结束帝国统治的前一年,当时的中国面临许多巨变。艺术方面,革新派的康有为、鲁迅、陈独秀及蔡元培设立了一套美术教育改革方案,旨在通过引进西方写实主义绘画,推翻旧有传统绘画风格和实践,就在西方艺术家跳出学院派写实主义框框的时候,中国则引入被视为科学化的写实主义理论去取代原有的传统绘画价值观和表现形式,并作为解决中国当时厄运的方法之一。谢稚柳的童年就是生活在这样一个中西方文化激烈对撞、交融的动荡时代。
  谢稚柳出生地常州是一个文化古城。此外,谢氏家族在江苏武进(即今常州)历代是一门风雅。谢稚柳两岁丧父。六岁于家中学书识字,随祖母呤诵唐诗。次年,入塾随屠老师读书。1918年,他开始依印刷品学习临摹绘画。1924年,谢稚柳就读于肖溪专科学校,同时随表伯钱名山学习,并寄居钱氏的寄圆。钱振�(字名山)曾举进士,是江苏有名的学者。他亦是谢稚柳父亲的契友及谢稚柳长兄谢玉岑的老师和岳父。钱名山是一个思想开放的老师,亦是书法高手和中国画、书法的收藏家,他鼓励谢稚柳并提出许多有建设性的意见,又借出所藏的画和复制品给谢稚柳观赏临摹。谢稚柳从中受到启发,在技巧上亦得到指导,对他的学习有很大裨益。有纪律的、严格的基础训练使他文章的分析解说有很精辟的渗透力。
  
  三
  
  1929年,谢稚柳离开寄圆,赴南京开始工作。在南京的日子,他经常往中央博物馆看画,这使他有机会看到许多从未见过的书画作品作,并认识许多自上海及北京来南京观光、展出作品或交流经验的画家。1930年,谢稚柳随其兄谢玉岑赴上海观赏张大千的画展,张大千是谢玉岑的好友,谢稚柳通过其兄认识张氏,过往相密由此开始。谢稚柳看了大千画展展厅里挂着石涛风格的画,才知道他对石涛的艺术下了很深的功夫,难怪大千写石涛能乱真,果然是名不虚传。
  1934年,谢稚柳经张大千结识了徐悲鸿,当时徐氏正于中央大学任教。同年,谢稚柳和张大千、徐悲鸿结伴第一次登黄山,给谢稚柳留下了深刻的印象。次年,第二次全国美术展览在南京开幕。参加画展的开幕式之后,张大千、于非�、方介堪、黄君壁和谢稚柳同去游雁荡山。临行前,张大千还画了一张扇面,并要谢稚柳题诗,稚柳写了一首赠大千夫妇:“大千谈笑如芳酒,两雪相逢白下门。底子桃根成小别,孤衾无梦夜消魂。”这首情意绵绵的诗逗得张大千很高兴,可见他们的关系已相当不错了。
  俗话说“近朱者赤,近墨者黑”,谢稚柳与张大千之关系密切,张大千继承传统而渗与变化之画技对谢稚柳艺术风格的形成有着相当的影响,当然,他们又具各自的风格特色。正如刘旦宅在《三家画荷》中说:“张大千的荷花风格多样,有水墨的、有泼墨的、有色彩清淡的……,这是他的首创,是前无古人的,我把他比作杨贵妃,丰腴多姿,雍容华贵;而谢稚柳的水墨荷花则是清气逼人,高雅如李清照。”(注:《谢稚柳纪念集》,深圳中华商务联合印刷有限公司,1999年版,第64-65页。)
  
  四
  
  谢稚柳既是一名卓越的画家又是一位杰出的理论家,他曾在《借鉴――绘画艺术的主要基础之一》的文章中说:“借鉴,并不是无条件的,而是善于辨析披舍精华和糟粕。这样,它将丰富艺术的思想和感情,扩展艺术的境界,加强艺术的表现手段,使生活的感受得到艺术的升华,使生活化为艺术创新的实力,它正是主要基础。”同时指出:“眼高手低是真理。事实上在艺术实践的过程,眼引导着手,眼确实为手的信据,手完全是跟着眼走的,眼高手才能跟着高,眼低手就只能跟着低,而且比眼低。这说明要手高,先得使眼高,才能把手带到高处。”谢稚柳是这样说的,也是这样做的。
  1931年,谢稚柳通过同事朱家济得以至故宫博物院看古代书画真迹,这对他的绘画艺术及艺术鉴赏的发展有很大的帮助。特别是1930年,中央博物院举办古代绘画展,谢稚柳看到了陈洪绶的作品后,就着迷于陈氏独特的画风,于是开始研究中国绘画史,鉴赏各个流派。他发现今人大多推崇清代,清代大多又崇尚明代,明代诸家又宗法宋代。于是他就跳过明清诸代,直抵宋元,他沿着陈老莲的足迹,追溯到北宋画坛,开始了新的探索。谢稚柳在李成、范宽的画派中逗留了一段时间之后,以董源为首的江南画派,又使他耳目一新,但他没有马上接近江南画派,而是受燕文贵的影响颇深。经过十几年的探索,谢稚柳研究了李成、范宽、董源、巨然及燕文贵等大家的技法和风格,看到了从五代到北宋山水画的蓬勃发展,以及形成的各种流派,后来的人各宗所学,各尚所好,又产生了宗派的分支。但是谢稚柳却打破了门户和地域的偏见,兼收诸家之长,把李成的多姿和范宽的风骨结合起来,把江南、江北宗融为一体,形成了自己的风貌。同时,对徐熙的“落墨法”进行细研。“在他十几年的苦练中,这支彩笔重获生机,显示画家在明丽细致画风的另一面,展露了自由奔放的笔意,有突破的发展,这是十分可喜的”(注:周士心《谢稚柳为艺术而活――脑病手颤犹画落墨花》一文,《艺术家》,1983年4月第16卷第5期,第130页。)
  经过这样一番深入的研究,谢稚柳集大家之所长,为他的绘画艺术打下了坚实的基础,从而形成了自己独特的风貌。这一切成就的取得,除了他自己坚持不懈的研究,努力临摹外,那就是他自己所说的,首先要眼高,使眼高的条件就是对古书画的鉴别这一事务了。
  
  五
  
  19世纪以来,西方列强陆续入侵中国,中国的军事失利导致一连串大规模的改革。改革派倡导以西方文化为基础的现代主义运动作为救国对策。在中国绘画史上,处于主导地位的文人画开始受到西方东渐所带来的冲击,士大夫开始对中国源远流长的传统文化制度进行全盘的检视和革新。但是,谢稚柳并没有受到影响,他很早就临摹、学习中国古代大师的绘画,一直以来并没有被动摇,这使他对各大师的技法运用皆深入理解且运用自如,这就是他艺术成就的根源。
  在整个中国艺术史的研究中,对20世纪以前的成就都有很多正面的肯定。然而,当焦点集中在20世纪时,传统派的中国画家往往被轻轻带过,他们的成就常常被低估或评为缺乏原创性。其实我们应该正确地介绍传统主义在20世纪中国绘画发展和开拓所扮演的重要角色。谢稚柳的艺术根植于传统,而优秀的传统精粹为他日后发展多样化的艺术风格提供了充足的养分,这有别于同时期画家借用西方传统艺术的元素以求复兴国画,他对传统是坚定不移的。
  因此,谢稚柳在20世纪的中国绘画史上是一个绝对重要的人物。正如祝敏申先生所言:“用‘文人画’来类比谢老师的画风并不贴切,而且谢老师的画境要远远超过古代‘文人画’。但从一定角度来看,当代画家中有如此雅韵、如此书卷气的,在我的心目中只有谢老师和饶选堂两位先生。当然这两位都是大学者,有必然的内在联系。”(注:《谢稚柳纪念集》,深圳中华商务联合印刷有限公司,1999年版,第33页。)(责任编辑:高笑云)

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