捕捉“永恒的美"：中国歌剧音乐创作的生命力

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　　自20世纪50年代以来，中国歌剧创作获得了较大的发展，出现了一批深受国内听众欢迎的作品。其样式从最早的单一化（民族歌剧）转向多元化（歌舞剧、音乐剧、严肃歌剧、前卫歌剧等），形成多元共存的鲜明特点。西方歌剧作为当代中国歌剧创作的主要外来基因，融进中国歌剧创作，产生了有别于西方歌剧的“中国歌剧”，在不同程度上体现了西方歌剧被中国作曲家接受、理解、吸收和改造的过程，展示了中国文化和中国作曲家独具的包容性和创造力。
　　另一方面，我们在肯定中国歌剧成就的同时，也必须看到，中国歌剧还未摆脱“三重无家可归”的困境：一是与中国京剧比，由于中国歌剧是舶来品，成不了“国粹”，难以如京剧般获得国内受众的广泛接受；二是与法国歌剧比，中国歌剧虽已有近百年的历史，但未能像法国歌剧那样，在某些方面反作用于原创地意大利歌剧；三是与西方经典歌剧被世界各国接受的广度与深度以及不可或缺相比，中国歌剧还远未能享此殊荣，还未能有代表性作品在世界歌剧舞台占有相对稳定的地位（能够成为他们主动选择上演的剧目）。这种客观状态必然会给歌剧创作者及理论研究者带来极大的压力和焦虑，同时也是围绕中国歌剧样式等问题一直争论不休的原因之一。
　　笔者以为，判断中国歌剧音乐创作的成功与否，最终效果是看其是否能够受到大多数相对应听众的欢迎、是否能够满足大多数相对应听众的审美需求。因此，歌剧创作要强调审美选择的理念，将捕捉“永恒的美”的音乐作为歌剧创作的核心要素。
　　我们可以发现一个现象，无论是中国作曲家或是西方作曲家，他们所创作的歌剧音乐作品，大多都体现了抒情性、歌唱性和戏剧性的统一，都未曾偏离歌剧是“以音乐承载的戏剧”的本质意涵。但从审美效果看，这些歌剧作品的水平、被公众接受程度、影响力等等，都有很大的差别。笔者以为，其核心主要在于作曲家在歌剧音乐美的创造中，捕捉“永恒的美”的能力及水平的差异。
　　一部成功的歌剧作品，除了剧本因素（优秀的歌剧剧本应该是剧情立意新颖、情节跌宕起伏、人物个性鲜明、冲突有张力以及多层次的情感因果递进合乎逻辑等）及作曲家需要对歌剧音乐创作的“三性统一”在创作理论上加以认识外，还必须要有美的音乐。歌剧音乐有其特殊要求，除了能够承担刻画人物性格、塑造人物形象、表现剧情发展、揭示戏剧冲突等功能之外，还应能打动听众，满足听众的审美期待。因此，作曲家在音乐审美创造中，捕捉“永恒的美”应成为被关注的重点目标。
　　歌剧音乐创作是一项综合活动，是多方面因素合力的结果，涉及作曲家的心理素质、艺术积淀、艺术感悟能力、社会阅历、知识结构、对音乐形式的驾驭能力以及开放地适应当代多元范式的歌剧思维等。其中，核心要素是能否捕捉到“永恒的美”，是否善于捕捉“永恒的美”，并能把握住“永恒的美”将其呈现于作品中，使作品具有震撼人心的魅力。有的作曲家对创作有标准，且是高标准，但捕捉不到“永恒的美”，就会出现其音乐创作只有技巧而缺少“美”的现象，不能吸引听众，更谈不上给听众留下深刻印象，也就很难实现创作者自我所设定的创作标准。
　　笔者以为，捕捉“永恒的美”应包含几个方面：一是作曲家的审美价值取向，即确立审美选择的价值标准。如：是以大多相对应听众群的审美需求为标准，还是仅以满足小圈子听众的审美要求为标准？二是作曲家的审美判断能力，即能够判断何为音乐之“永恒的美”，不仅自觉其美，还能够从相对应听众群的角度考察其是否“美”。如果缺乏审美判断能力，就无法实现捕捉“永恒的美”。这也正是现在许多作品无法流传的原因之一。三是作曲家的审美创造能力。作曲家应具备善于挖掘、发现音乐美的内在奥秘、意蕴和独创性表现形式的能力，能够以特定的作曲技术手段、形式，把“永恒的美”呈现出来。
　　以上三者综合体现在作曲家创造美的过程中，其最终效果应是能够产生“审美快乐反应”，即当作曲家捕捉到“永恒的美”时，会有一种“暮然回首”“就是它”的欣喜；听众欣赏到美的音乐，会被其深深打动，陶醉在美的意境中；每一次聆听都会有一种全新的审美感受（经典作品就有此效力）。作曲家的这种审美创造的综合能力，不仅仅是歌剧音乐创作的关键，亦是所有艺术创作所必须具备的能力。而“审美创造”综合能力的高低强弱则影响到作品的艺术水平和影响力。
　　另一方面，由于作曲家个体在审美标准、审美判断及审美创造过程中存在差异，其创造美的具体表现也不同，即便各位作曲家在创作道路上都偏爱某一歌剧样式（如有的喜欢民族歌剧，有的喜爱严肃歌剧），或都遵循某一创作原则，也会使歌剧音乐作品的质量与影响力的深度广度大为不同（有的歌剧音乐影响大，经久不衰；有的歌剧音乐却如昙花一现，难以流传）。我们从《格罗夫音乐与音乐家词典》中也可以看到，西方作曲家创作的歌剧作品数量繁多（这还未包括没有入典作曲家的歌剧作品），但有世界影响力的歌剧作品也是极其有限的，仅以法国作曲家亚克奎斯・奥芬巴赫（1819―1880）为例，他创作的轻歌剧和喜歌剧作品多达百部，其中能够被世界各国大多数听众所接受的，也只有《地狱中的奥尔非》（1858）、《美丽的海伦》（1864）与《霍夫曼的故事》（1881）等几部。可见，在歌剧音乐创作中，并不是所有的作曲家的审美创造都能产生预期的效果，都能产生同等的审美价值。正是这一“审美创造”综合能力的差异，才使得作曲家与作曲家之间的创作水平、歌剧作品的社会影响力有着本质的区别。
　　优秀作曲家在美的创造中是以独特的艺术敏感、艺术洞察力区别于其他作曲家的。如意大利作曲家威尔第创作的歌剧作品《茶花女》就是其中典型的例子，其审美的客观效果不但能够满足作曲家自我的情感表现，满足刻画人物、推进剧情的需要，而且也能适应相对应听众群的审美需求。威尔第所确立的歌剧唱段的音响形态，具有持续性的感染人们的情感力量。如第一幕“薇奥列塔的场景与咏叹调”便是一首经典之作。从感性层面看，其成功标志主要有两点：一是该曲能够在全世界大多听众中产生共鸣，并且经久不衰，至今仍然保持着高度的艺术魔力；二是该曲具有一种异常丰富的表现力，是生命激情的宣泄，具有强烈的震撼力。这也充分说明，在美的创造中，捕捉“永恒的美”，是作曲家艺术想象指向性很强的活动，也是一项艰难的审美创造与审美选择的活动。正如托尔斯泰在创作长篇小说《安娜・卡列妮娜》时，对于美的创造探寻之艰难所作的表述：“这对我是多么困难。考虑，反复地考虑我目前这部篇幅巨大的作品（按：指《安娜・卡列妮娜》）的未来人物可能遭遇的一切。为了选择其中的万分之一，要考虑几百万个可能的际遇，真是极其困难。” 　　“永恒的美”的创造需要作曲家具有丰富的想象力、非凡的创造力，同时，充盈其间的还有作曲家的生命与激情。当然，要成为大家，还得看我们的作曲家“能否从内心生出艺术史维度，有否勇气将其生命追求及其实绩交给艺术史去遴选”。
　　如果我们再进一步从历史的维度加以考察，我们就会发现，在歌剧发展史上，如果作曲家在美的创造中，能够捕捉到“永恒的美”的音乐，那么，其歌剧作品大多都能获得相对应听众群的欢迎，得到较为广泛的传播。就中国歌剧创作来说，不能单纯地判断“民族歌剧”或“严肃歌剧”孰优孰劣，或只取其一，而要视其在满足歌剧创作其他要素的同时，是否具备“永恒的美”的歌剧音乐。
　　从中国歌剧创作既有成果看，很难做到绝对的“民族化”或“国际化”，常有两方面交融的现象。在已经得到听众认同和喜爱的歌剧作品中，不乏二者结合（民族化与国际化）的佳作，只是中西元素在具体歌剧音乐中的比重不同而已。有的歌剧音乐侧重以民族化为根本的创作道路（以《江姐》、《洪湖赤卫队》等为代表）；有的歌剧音乐偏重于吸纳西方传统与现代作曲技术，突出外来因素（以《原野》、《伤逝》、《霸王别姬》等为代表）。这些作品都在不同程度上得到了相对应听众群的欢迎和好评。即便如郭文景、谭盾等人在国外创作的几部歌剧，也有不同程度的二者的结合，作品中的中国元素（包括内容题材或音乐）也是显而易见的，我认为这也是他们的歌剧异于西方歌剧、受国外听众欢迎的原因之一。即使那些已被称为是“国际化”的西方歌剧作品，如德国的韦伯、意大利的威尔第或俄罗斯的柴科夫斯基等人的歌剧，其中也蕴含着鲜明的民族音乐元素。南此可见，不论是偏重“民族化”或偏重“国际化”，其美的歌剧音乐也就好比玫瑰花与紫罗兰一样，所散发出的芳香同样受到相对应听众群的欢迎。因此，作曲家歌剧音乐创作的核心意义之一，就是在于美的创作，在于捕捉“永恒的美”。
　　民族化（本土化）与国际化关系一直是人文学科研究领域争论的焦点之一，也是中国歌剧创作上一个剪不断、理还乱的难题（“2013中国歌剧论坛”，福州）。在对“什么是中国歌剧”的认识上，有两种对立的观点：一是认为不能走“民族歌剧”的道路，一是认为不可“洋化”。还有学者提出，中国歌剧创作今天面临着两大困局：一是“民族歌剧”如何国际化？二是中国歌剧怎样才能在近百年来世界主流歌剧创作的“先锋派”环境中立足（参见蒋一民《攻坚克难开创中国歌剧创作新局面――“2013中国歌剧论坛”综述》，载《人民音乐》2013年第10期）？本文以为，中国歌剧创作应走出“民族化”与“国际化”对立的误区。二者应是互为依存、融合互动，而不是二元对立、非此即彼。从历史和现实看，中国歌剧的引入与发展有其特殊的背景，歌剧创作难以避免二者的影响。
　　从歌剧文化传统来看，西方歌剧已有五百多年的发展，历经各种流派演进、各同作曲家的承继创新，也经历几次歌剧观念之争，呈现出多样性的歌剧形态，在不同的历史阶段、不同的歌剧形态范畴各领风骚，成就了无数经久不衰、美仑美奂的歌剧经典，为全人类所共享。对中国歌剧创作来讲，不可能拒斥已经成熟且被广为接受的西方歌剧创作经验。尤其在当代全球化的语境下，文化的传播交流日益便捷，艺术创作必然受到来自异文化的影响，作为被世界各国普遍接受的西方歌剧模式，是中国歌剧创作的重要摹本。从中国实际情况看，西方歌剧“舶来”之前，中国已有近千年的戏曲戏剧发展历史，至明代已相当成熟。而从京剧来看，从徽班进京算起，也已二百多年。在长期的演进发展过程中，各地戏剧均形成了一整套表演程式与风格，同时也形成了中国戏曲特有的音乐表现方式，这也同样是音乐戏剧化的一种方式。中国戏曲音乐文化传统（包括民间音乐素材等）对中国歌剧创作的影响也是必然现象。由此可见，中西两方面都是中国歌剧创作不可回避的影响因素。正如冯宪光所言，“任何一个具体的文学艺术作品，在当代全球化的文化语境中，既有全球化的烙印，也必然有本土化根基”。
　　从特色层面来讲，民族化虽不是歌剧创作的惟一属性，但却是本土歌剧区别于他国歌剧的重要属性之一。这种属性如果能够在中外相对应听众中起到积极有效的作用，笔者以为，该歌剧作品实际上也就达到了国际的水平。这就像19世纪民族主义作曲家斯美塔那的歌剧《被出卖的新嫁娘》一样，把捷克的民族歌剧（浓厚的乡土气息）提升到国际的水平。这一方面说明了民族化与国际化没有矛盾，国际化并不排斥民族化、民族化也需要国际化，二者是相互依存、相互促进、共同发展、不断走向趋同的过程。另一方面也提示我们，在二者结合中，如何拥有独特的民族属性的重要。中国歌剧音乐创作对西方歌剧音乐形态的吸收、借鉴已经有百年的历史，如果只是单纯的吸收与借鉴，笔者以为，顶峰也就是达到西方歌剧已经达到的水准。如何能够尽快结束中西歌剧交流中的单向度透支，力求在歌剧形式中的某一方面有所突破或超越西方，甚至并能在某个方面影响当代西方歌剧音乐创作的走向，应是我们的追求目标。这对于西方歌剧而言，中国歌剧的发展也有可能像中国文学之与世界文学，“真正的推进在于个性化的创造――即使微小的独创也比声势浩大的人云亦云更有价值”。
　　所以，在对待或认识民族化与国际化关系这一问题上，应该摒弃二者之间“互相对立”的偏见，既反对失去民族特性的国际化，也要避免片面强调民族化否定国际化的倾向，在更广阔的视野中激发其“通力合作”的内在活力，追求独特的民族特性并尽可能地达到全球性的精神认同，二者有效互融的结果是创作出优秀的歌剧作品。
　　用是否具有“永恒的美”的音乐、是否得到大多数相对应听众的喜爱为标准来评价歌剧作品，我们会发现，在西方经典歌剧中，某些要素已不起决定性的作用。如带宣叙调的歌剧（威尔第《茶花女》、《弄臣》）、弱化了“宣叙调”而纳入大量“对白”的歌剧（比才的《卡门》）、甚至用德文“对白”来衔接所有的音乐唱段的歌剧（韦伯的《魔弹射手》）等，都给人们以耳目一新的感觉，都能受到相对应听众群的欢迎。这也可以说明，歌剧创作的成功并不在于歌剧中有无“宣叙调”的存在，更多的是在于歌剧音乐是否真正感人。这也可印证“永恒的美”是歌剧音乐创作所追求的重要因素之一。 　　长期以来，在关于中国歌剧样式问题讨论上，“宣叙调”也是关键词之一。由于没有“宣叙调”，有观点认为民族歌剧不是“歌剧”，理由是“这种民族形式不符合歌剧（Opera）的艺术规律，只能称为‘话剧加唱’”。笔者认为，这种讨论，其积极的一面是，给中国歌剧创作实践及理论研究注入了某种活力，在一定意义上也促进了中国歌剧创作的发展（或显或隐促进了后来带有“宣叙调”歌剧的产生）；但也带来了另一方面的困惑，即中国歌剧创作是否一定要严格按照西方歌剧音乐的模式原封不动地再现？
　　从西方看，歌剧从意大利出发，到达各国也是有所变化。在各国的吸收传承中也是被不断创新、突破的，也不一定都按原创地意大利歌剧的原样模式进行创作。法国歌剧便是对意大利歌剧的吸收与本土因素融合的结果，它既保存了意大利歌剧的特色，又改造了意大利歌剧，形成早期法国歌剧自身的特色――“将芭蕾舞的和戏剧的因素熔于一炉”，同时，加入了被意大利人所忽略的合唱，这些又反过来影响了意大利以及欧洲其他国家的歌剧创作。这也说明了一个道理：“形式规范并不是僵化的，固定不变的，而是开放的，其规范性是历史的，随着历史的发展而发展变化的。因而，形式总是在不断积累和不断突破的过程变幻的。”而关于中国歌剧的“宣叙调”问题，依我看来，这里涉及两个层面：一是要不要“宣叙调”？二是如果要，应该是怎样的宣叙调，如何与中国语言文字特点相结合？
　　笔者以为，一方面，要允许没有“宣叙调”模式的歌剧创作的探索，使之不断发展与繁荣；另一方面，学习西方歌剧应遵循“有所学，有所不学”的原则，不可照搬，如宣叙调创作则应考虑与中国的语言特点相契合。一些专家也认识到了这个问题，“中国语言，它以‘四声’和单音节为代表的形态，很难直接‘套用’西方歌剧建立以轻重音和多音节的语言基础之上的‘音乐语言’构造。因此，中国歌剧必须找到符合自己语言规律的‘宣叙调’形式”。中国歌剧中的“宣叙调”创作首先应立足于当代中国语境，使之符合中国歌剧相对应听众的审美需要。这需要歌剧作曲家能够有逾越常规的创造能力，同时也倡导更多地从学理上思考或在实践层面践行歌剧音乐创作的越界、拓展、创新以及变革的可能性，以一种开放的思维，吸收与潜心于发现以往理论家、作曲家的理论建构与实践探索的合理因素，积极倡导不固化、有所拓展、与时俱进，催生并推动歌剧音乐创作的新局面。
　　可以说，围绕中国歌剧创作问题的种种论争，主要是一种审美价值观念、歌剧观念的指向不同，非对错之争。不论选择何种模式何种道路，关键是要以捕捉“永恒的美”的音乐为出发点、为主旨，以满足大多数相对应听众的审美需求、审美期待为根本目的。从客观的角度说，这也能更好地消解歌剧音乐创作中的种种清规戒律，使之形成“既不排除有限目的而又超越了有限目的”这一创作思想。在理论上进一步倡导尊重、理解与承认中国歌剧音乐创作的多元化，营造中国歌剧创作的优性环境，鼓励创作出更多的优秀作品；同时，正视中国歌剧与西方歌剧之间的差异。从某种角度看，这种差异也是中国歌剧的特色的体现，更多地思考如何在西方经验的基础上发展我国的歌剧创作。
　　以上仅是对歌剧作曲家的“审美创造”重要性所作的一些初浅探讨，而对歌剧音乐受众者的考察，笔者将另文探讨。
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