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谢稚柳的绘画艺术

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  谢稚柳的绘画在近现代面史上具有鲜明的代表性,无沦其最早涉猎的花鸟画,还是后来致力最深的山水画,以及间作的人物画,都以精工典雅为尚。他的艺术追求,代表了近现代画坛一股重现宋元乃至晋唐画学辉煌的思潮。谢稚柳是学者和诗人,他力图维系士人画高贵儒雅的品味。作为一名学者,他致力于美术史研究和古书画鉴赏,取得了极富建设性的成就,成为这一领域无可争议的权威。需要说明的是,他杰出的学术成就,首先是建立在绘画创作的巨大热情之上,反过来学术研究和书画鉴赏又对其绘画的成熟起到了极大的促进作用。因而要评析谢稚柳的艺术,离不开对他学术的探讨,而探讨他的学术,又无法绕开对他艺术的阐述。
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  “忽漫赏心奇僻调,少时弄笔出章侯。”(谢稚柳《绘事十首》之一)这是谢稚棚晚年回忆自己少时在钱名山影响下画学陈老莲时写下的诗句。谢稚柳之师陈老莲,主要是学其名气相对较小的花鸟画和书法。陈老莲的花鸟画取法宋人颇多,在尚夸张变形之外更体现出宋画工整富丽的格调,别有丰腴的风采,为青年时代的谢稚柳所激赏。在绘画之外,谢稚柳还学其书法。陈老莲书法的气格极高,包世臣评其行书称“逸品上”,道出了陈书的精要。谢稚柳早年之学陈书,足以乱真,且一直保持到1969年他转学张旭、怀素时其书风方始改变。然而谢书的特色,相比他师学的老莲,可谓造其迟涩而强其逸秀,这一特点,同样也体现在他学陈氏的绘画上。这非但体现了谢稚柳对陈老莲的改造,且充分展示了谢氏艺术的精髓,在于秀逸、清润、文静的气格。这种气格,乃是贯穿谢氏书画生涯的一条主线。
  谢稚柳于1936年始致力于山水画,且直接师法宋人。他曾自作诗云:“细参绝艳银钩笔,不识元明哪有清。”虽然谢氏山水画并非全然不师元明清,如他偏爱元代王蒙画风,但他所以对宋画如此情有独钟,并且穷其一生精研于此,却有着非常深层的原因。
  宋元是中国山水画史上的高峰,宋人之于写生造境、元人之于笔墨抒情,皆为百世之师。逮至明清,山水画坛出现了愈演愈烈的师古的程式化倾向,自南北宗论出,四王成为画坛正宗,清代宫廷绘画亦与之合流,令以元代文人山水图式为主流的山水画日益成为功力化的象征符号。而此时崇尚性灵的另一派文人画为矫其偏弊,我自用我法,开尚情感表现的粗笔水墨画派的生面,随着近现代文人绘画的商品化与学院化进程,这一画派也成为画坛的新时尚。
  近现代中国绘画史的肇始,是以打破传统绘画的程式化桎梏并复兴写实性为其重要特色。此一思潮,无论是在西画还是在国画家中,都具有相当的普遍性。20世纪∞年代以还,出于对“文革”美术定写实于一尊的反动并受西方形式主义美学的影响,不少入认为写实绘画理应没落,甚至认为世纪初复兴写实绘画的思潮是一种错误的选择。对此观点本文不拟作过多论述,而只想说明,撇开20世纪上半叶受西方写实绘画影响的中国画家不论,单从传统画史的发展而言,复兴绘画的写实性其实是出于矫正中国画自明清以来长期存在和程式化偏弊而产生的一种合理化选择。这是客观存在的史实,治学严谨者不应对之进行刻意的歪曲。
  谢稚柳“不识元明哪有清”的画学思想正是这一选择的最佳注释,并且其山水画之师北宋诸家,也具有一种一网打尽的气度。
  自1937年至20世纪40年代初期,谢稚柳对《秋山问道图》《溪山行旅图》《溪风图》等宋代名迹都进行了刻意的模拟,1945年前后,他始追踪李郭画派,同时也深入研究了董巨画派,20世纪60年代以后,他甚至还深入参研了南宋李唐的笔墨……特别值得注意的是20世纪40年代中期对谢稚柳的山水画而言,具有重要的转折意义,由于见到了《江行初雪图》《渔村小雪图》诸图,他画山水的兴趣迅速转向了李郭画派,笔墨亦开始大进。也就是在学习朱人山水的同时,谢稚柳的花鸟画也开始日益摆脱陈老莲的影响,逐渐向宋画的格体转进。1946年谢稚柳曾画过一套山水花鸟册页,其中如《梅》《花鸟》《水仙》三帧花卉画,在师陈老莲的同时已转受宋人王诜、扬无咎、徐禹功的影响,正可视作其花鸟画变革的例证。这一变革,一直延续至20世纪50年代谢氏被时人评为“新宣和体”的风格成熟,方始完成,自20世纪50至70年代,催生了如《荷塘清趣》《海棠白头》《松鹰图》等一大批精美绝伦的代表性作品。
  
  
  
  
  人们通常将谢稚柳所擅的双钩线填彩的花鸟画称为“工笔”(这个名词在概念上其实并不成立,由于约定俗成的原因一直被沿用至今,甚至为人广泛接受,当然关于这一问题,我们在这里就不再展开了),但观谢氏的所谓“工笔”,却明显可以感受到其“不工”的书。写特色。
  事实上,在五代两宋时,无论是没色花鸟还是水墨山水,并无所谓的“工笔”与“写意”之别,而“富贵”与“野逸”的格调,倒是有着显著的差异。“富贵”重钩勒填彩,层层敷染,“野逸”则偏水墨淡彩,力求“运墨而五色具”,注重用笔和墨韵。然而对形象把握的严谨性,却是两派共有的特色。谢稚柳师法宋人,对于“寓贵”与“野逸”两家皆不偏废,然而他虽尚重彩却殊少作渲染,而以彩代墨,用笔随意轻松并追求层层叠加的丰寓笔触,令画面产生虚而厚、清而实的效果。谢画用色虽尚古艳,但却更强调清雅,给人以华而不俗、艳而弥清的感觉。对于“清”气的崇尚,同样也成为其艺术创作中的一条主线――其画的共同特色,乃是一股绝尘去俗的清冷之气,凛然如在千里之外,可远观而不能亵玩。
  这样的色彩与用笔,又与谢氏20世纪40年代初期赴敦煌的面壁石室密切相关,他在其《敦煌艺术叙录》一书中曾惊呼那些千年古壁的高华与惊艳:
  平时所见的前代绘画,只是其中的一角而已。正如池沼与江海之不同……清新华贵,惊采绝艳……堂皇绚烂,得未曾有!
  事实上,谢稚柳绘画正是有意识地向着唐人壁画的方向靠拢,他之弃学陈老莲,差不多正是从敦煌归来以后,其问的联系自不待言。此外,谢氏成熟期花鸟画的线条钧勒,在其一贯的行书笔意之外,还吸收了敦煌壁画中的“复合线描”法,这正如他在《敦煌艺术叙录》形容唐人壁画用笔时所叙述的:
  起稿时描一道,到全部画好时,这起首的线条,已被颜色所掩没不见,必须再在颜色上描一道。
  运用这种技法,可令颜色下面隐约可见的起首的线条与色彩表面复勾的线条相互交织,形成丰富而虚实相映的组合,既克服了重彩画易板滞的弊病,也令画面产生灵活飞动的“用笔”感。这是唐人壁画的传统,亦成为谢稚柳重彩花鸟的新创。
  谢稚柳的花鸟画是早于其山水画而成熟,约在1945年以后他的个人风格已经形成。谢氏的绘画,山水画和花鸟画是两大重要的组成部分,尤其是20世纪50年代以后,他作画的兴趣更偏于山水画,因此谢氏整个绘画风格的成熟,当以其山水画的成熟为标志。
  谢稚柳的山水画进入完全意义上的成熟期,可以1954年所作的墨笔《十幅图》卷为标志。这是一卷由十开山水、花鸟册页装池成的手卷,其中山水居五,分别为《松涧》《溪 山泛棹》《水村》《芦汀泊舟》和《山阁春深》。前述谢稚柳的山水是从35岁前后见到大量宋人名迹后得以大进,解放之初他受聘主持上海文管会书画鉴定工作,眼界更上层楼,其画风亦日趋成熟。在他所见古画中,对他影响最大的应是王诜和当时传为董源的作品,这很明显地反映在《十幅图》卷的山水画中。通过把李郭画派和传为董巨画派的造型和笔墨重新组合,谢稚柳开始形成自己独树一帜的画风,而他在20世纪40年代中期见到并鉴定的一批宋人名迹,如《渔村小雪图》(北京故宫藏)、《溪山雨霁图》(美弗利尔藏)、《墨笔烟江叠嶂图》(上博藏)、《潇湘图》(北京故宫藏)、《夏山图》(上博藏)等,成为促成他20世纪50年代山水画风格嬗变的关键。
  从形式角度分析可知,谢氏山水是李郭派和传董巨派的综合体,在造型和铺陈方面近于李郭派,在笔性和气格方面则偏于董巨。其总体感觉更近于李郭派,由于谢在画李郭派造型时摒弃了一定的细部刻画,令画面效果更趋整体,画面气息则甚具董巨山水的平淡天真感。
  用李郭与董巨的造型、笔墨、格调来说明谢稚柳山水画的特色,尚不全面,如前文所述,西渡流沙的面壁石室为谢稚柳由“池沼”而“江海”的画学历程起到了扳道叉的关键作用,谢氏画风中由此亦深深地透润了敦煌古壁上千年丹青的高华。这种高华,在谢氏山水画造型与图式的日趋成熟后自然而然地反映了出来,这就是他所专擅的那类青绿重色山水。
  作于1971年的《林亭山色图》便是谢稚柳此类山水画中的巅峰之作。时值动乱年代,谢氏虽得闲赋,但缺纸少笔,偶尔捡得片楮,即精意图写,极钩皴点染之能事,故此一时段所作,如《山村晴色图》等多为小卷,然皆精妙不可言,《林亭山色图》便属其中的杰出代表。
  无论是《山村晴色图》,还是《林亭山色图》,都令人想起两宋时的《千里江山图》和《江山秋色图》等青绿山水巨迹,然而尽管在用色深重上与《千里江山图》《江山秋色图》相类,但这两图主要运用的是传统的大青绿之法,故尚钩填而轻墨韵。与此形成鲜明对比的乃是追求色彩与水墨并举的小青绿面法,传世如《万松金阀图》《鹊华秋色图》《浮玉山居图》等皆属代表。出于色不碍墨、墨不碍色的需要,小青绿山水常常更多地运用汁绿、花青等透明的植物色而非石青、石绿等有覆盖性的矿物色,故往往须以放弃用色明亮沉厚为代价。
  谢稚柳的青绿山水正是在此一点与宋人存在着微妙的差别,他的兴趣,体现在水墨与丹青的并举,即既重水墨趣味,同时也绝不放弃色彩的高华沉厚。这就决定了他的青绿山水画,既不同于传统钩线填彩的大青绿法,亦不同于传统色墨兼济的小青绿法,这尤其鲜明地体现在《林亭山色图》中。打通这两者的关键,乃是谢氏所专擅的落墨法,亦即墨上覆彩之法。关于落墨法,我们将在下文中另述,但正是依托了这种独特的技法,既成就了《林亭山色图》的新颜,亦令谢氏的青绿山水画独树一帜。
  从《十幅图》到《林亭山色图》,自20世纪50至70年代,谢稚柳几乎完成了他本人完善并超越古人的所有构想,正是在这一完善和超越的过程中,他独特的山水画面貌也脱颖而出。
  谢稚柳自1969年开始研究的落墨法开辟了其绘画的又一新领域,这一技法,既可以看作是对其成熟画风的升华,亦可认为是对他个人风格的完善。
  谢稚柳之研究落墨法,缘于主客观两个方面的因素:客观上1969年的突患眼疾和脑血栓使他视力大减,精力骤退,暂时难为精工之画,与此同时他却因祸得福,使对他的隔离审查暂告一段落,得以赋闲居家,潜心绘事。主观上则因他久已对南唐徐熙的野逸画风情有独钊,同时更对画史上艳称的极具神秘色彩的徐熙落墨画格具有浓厚的兴趣,故一俟眼疾有所好转,他便全身心地投入到探索画史迷津的工作中去。
  谢稚柳对落墨法的研究首先是因鉴定上海博物馆收藏的《雪竹图》引起的,谢稚柳是据此确定此画为徐氏故物,同时也完整地推导出了落墨的具体方法:
  所谓落墨,是把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸,先用圣笔连钧带染地全部把它描绘了出来,然后在某些部分略略地加一些色彩。它的技法是,有双钧的地方,也有不用双钧只用粗笔的地方,有用浓墨或淡圣的地方,也有工细或粗放的地方。整个的画面,有的地方只有墨,而有的地方是着色的。所有的描绘,不论在形或神态方面,都表现在“落墨”,即一切以圣来奠定,而着色只是处于辅助地位。
  凭借对古法的研究,谢稚柳再度变革了他的画风,不但以落墨法大量作花鸟画,还将其别出心裁地引入了山水画的创作。
  谢氏作于1976年的《修竹图》是演绎并发展《雪竹图》的典型范例,除了没有像《雪竹图》那样在落墨的同时兼用双钩细描,此画几乎全面地延用了《雪竹图》的技法,竹的干、节、叶以及每节的上半节都用浓墨粗笔,下半节则留白处理,整幅画浓淡墨色互用,同时在竹叶叶尖及“其间栉比略以青绿点拂”,并在此基础上突出奇想,在两枝竹千中部略加黄绿色,进一步加强竹色的真实感。谢稚柳自1969年始作落墨而一发不可收,其画也多题“落墨”两字,从《雪竹图》所引出的灵感被生发到其创作的方方面面――落墨画牡丹、画荷花、画湖石,乃至画山水,上述《林亭山色图》中运用的某些技法便是一例。带着落墨的奇想,他的青绿山水画跨越了自己20世纪50至60年代精诣清雅的旧习,超越了由石室丹青而生发的华贵绝艳,向着浑茫古艳逼近。
  至此,我们已可管窥谢稚柳绘画发展的要旨了。
  谢稚柳之画是学者之画。所谓的学者,并不仅仅指他是饱读诗书之人,而主要是指他是研究中国画的学者,而即使是他饱读的诗书,也始终围绕着他倾注毕生精力的中国画学。所谓的学者之画,并不是像很多人所误解的那样是指一般的知识分子或者文人作画,而是指像谢稚柳这样为完善并发展自己的绘画而研究画史,与此同时,他研究画史的所得又成为发展完善其绘画最为重要的营养。谢稚柳研究画史最重要的特色,乃是绝去“我注六经”式的想当然,同时亦力戒从理论到理论的形而上学,特重实事求是的严谨作风,特重具体作品的考订而不轻易相信古代文献。凭借凤毛麟角但却真实可据的上古传世作品,他避开了画史上大量以讹传讹的文献陷阱,厘清了传统画史由古而今的发展路线,从而跨越了为笔墨而笔墨的近代画学而力探笔墨从无到有的水墨画源头,与此同时,谢稚柳建立起他本人辽绝近世的绘画格体,综合了中国绘画史上各具特色的水墨画与着色画传统的优长,自出机杼,开创出笔墨与色彩互用的全新绘画风格。
  我们亦可进此反窥谢稚柳绘画与其鉴赏古画之间的联系。事实上,谢稚柳在古画鉴定一途上所取得的巨大成就从根本上说,乃源于他窥探古人全貌、整体把握传统的学画热情,而鉴定古画却最终与绘画创作一样都成为他艺术生涯和成就中不可须臾分离的两大组成部分,并且两者之间最终形成了一种相辅相成、水乳交融、缺一不可的血缘关系。
  谢稚柳在20世纪60年代初期以及80年代任全国书画鉴定小组组长期间,遍观了全国各大博物馆和文物单位藏

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