关于中国歌剧现状与发展的思考
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作者: 张荣家
摘 要： 中国歌剧艺术在实践中缺乏深入的分析和总结，中国歌剧该何去何从？本文从中国歌剧的发展历史这一角度出发，谈谈对这一问题的看法。
关键词： 中国歌剧 现状 发展
关于中国歌剧历史命运的讨论一直在进行着。上世纪五十年代，由中国戏剧家协会、中国音乐家协会联合组织的“新歌剧讨论会”，以及六十年代初的“全国新歌剧座谈会”，就对中国歌剧的概念、基础、历史估价和发展方向，以及如何借鉴、继承和发扬民族戏曲的传统和西洋歌剧的经验展开过讨论。直至今天，这场讨论依然方兴未艾。
1927年，田汉在上海艺术大学谈到要以话剧和歌剧两翼齐飞来建设中国戏剧的设想，而关于歌剧建设，他的主张是以戏曲（主要是京剧）为基础。三十年代初，田汉和聂耳合作创作，上演了歌曲联唱式的歌剧《扬子江暴风雨》。然而，这些被视作中国歌剧事业先声的实践并没有继续下去。因为田汉心目中的新歌剧是改进了的戏曲，他带动了戏曲改革运动，同时迟滞了歌剧事业的脚步。
中国歌剧又一发展是从上世纪二十年代延安的秧歌剧开始的。这一时期产生了里程碑性的作品《白毛女》。它超越了简单歌曲连缀的程度，吸取了中国戏曲和西洋歌剧两方面的音乐手段。在这条路上，又产生了一系列优秀作品，如《洪湖赤卫队》、《江姐》等。这一期的歌剧建设提供了兼取中西音乐手段大胆创造的宝贵经验，但仍感到尚未造成理想的歌剧形式，以至有“话剧加唱”之说。
新时期以来，歌剧界在艺术探索中对歌剧规律有了更清晰的认识。中国歌剧因为依赖传统戏曲而难以发展繁荣，这是先天不足的条件。为了克服这一点，中国歌剧的发展史上出现过两种方向上的努力和尝试，但是收效并不尽如人意。第一，为了能使中国歌剧在人民中得到生存，一批戏剧工作者摸索着走上了一条歌剧与戏曲相结合的道路，使歌剧在艺术形式上尽量向戏曲靠拢。我国著名戏剧家欧阳予倩改编上演了《木兰从军》。作品在音乐唱腔上不仅保存了戏曲的传统及风格，而且融进了歌剧的艺术手段。1945年，著名作曲家、音乐理论家沙梅根据戏曲《红梅记》改编的古典歌舞剧《红梅阁》，由凯歌剧社首演于重庆抗建堂。这是沙梅出于对音乐戏剧的强烈兴趣而对川剧音乐进行改革，并使歌剧向传统戏曲靠近的最初尝试。在这出戏里，歌唱性的音调与朗诵性的音调穿插进行的独唱，使心理活动的幅度增大而富于戏剧性，犹如歌剧中内心独白性质的咏叹调。但在整个剧情结构和音乐格局上，仍摆脱不了传统戏曲的束缚和影响，又达不到传统戏曲艺术的审美高度。
第二，在“五四”新文化思潮的冲击下，随着话剧艺术的引进，一批戏剧、音乐艺术家在创造中国歌剧的实践中，试图走一条远离中国传统戏曲又为人民大众所喜闻乐见的“音乐化戏剧”形式的道路。创作于1945年的歌剧《白毛女》，通过喜儿悲喜沉浮的命运，表现了“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的深刻主题。在音乐创作上，该剧总结吸收了以往歌剧探索的成功经验，首先，它广泛采用了民歌素材、戏曲音乐，并加以融合和创新。例如，以河北民歌“小白菜”的旋律改编的“北风吹”音调，构成喜儿的音乐形象，并以“小白菜”曲调主题的发展，糅合地方戏曲音乐，如陕西的秦腔和道情戏的滚白等，组成喜儿的其他唱段。以山西秧歌“拣麦根”来描写杨白劳。黄母的音乐由河北民间妇女诵善书调和五台山的佛教音乐组成。其次，《白毛女》借鉴、学习了西洋歌剧，突破旧戏曲和秧歌剧的一曲多用、按谱填词的方法，确定人物各自不同的音乐主调，并随其性格的发展而变化。《白毛女》全剧的音乐既有统一构思，又丰富多彩，在刻画人物内心活动时，采用戏曲中帮腔伴唱的方法感人动听，在表现群情激昂的场面时，吸收了西洋歌剧中的齐唱、重唱、合唱等形式。它还“将动作和歌舞、对白融为一体，根据抒情的需要，动作略比话剧夸张，甚至出现虚拟化、舞蹈化的表演方法，但它又与西洋大歌剧不同，是把舞蹈因素自然地融入生活化的动作，类似于戏曲申优美的做工”。总之，《白毛女》的成功经验再次证明:中国歌剧的发展只能在传统戏曲和西洋歌剧的“夹缝”中寻求新路，努力建立一种不单纯依靠和模仿其他歌剧样式的独立品格。
我们希望中国歌剧能够从话剧与戏曲夹缝中挣脱出来的，真正体现民族自身的艺术规范和具有最恰当的艺术表现形式的歌剧最终形成，并驻足于世界歌剧舞台。
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