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改革开放以来中国民族歌剧表演艺术的探索

作者:未知

  [摘 要]改革开放以来,基本国策的转变促使中国歌剧表演进行了两方面积极的探索:民族唱法与西方歌剧艺术中的美声唱法有效融合并逐步深化;东方写意美学与西方戏剧表演艺术(主要指斯氏体系)进行同类别吸收,为构建我国民族歌剧表演艺术的相关理论提供了基本思路。本文主要从“声、台、表”这三个方面对中国民族歌剧的影响加以解析。
  [关键词]民族歌劇;西方歌剧;表演艺术;角色;台词
  [中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233(2019)06-0010-02
  从西方歌剧对中国歌剧发展的影响(文化碰撞)来看,民族歌剧在一开始,就带着来自西方歌剧规范化的演唱和对台词的功能性实践的烙印。诸如舞美、动作等一些舞台表现手法的写实性内涵正在日益向民族歌剧表演的实践环节中渗入,呈现出了和20世纪四五十年代传统戏曲表演所不一样的现代美学特征。
  一、“声”——用“声音”塑造角色
  百年中西文化碰撞中,民族歌剧中的“戏歌”唱法充分打开自己的演唱艺术结构,对接西方歌剧中的美声唱法,借鉴运用其科学发声方法的原理,将中国本土演唱艺术所独有的声线特征进行了综合发挥。
  早期民族歌剧的演唱家中,郭兰英等老一辈艺术家们的演唱是建立在传统戏曲演唱功底上,结合广泛的中国民族唱法来对民族歌剧的唱段进行演绎。进入新时期,越来越多的演唱家们接受了专业系统的美声唱法的训练,兼具对中国戏曲和民族唱法的深刻把握,在民族歌剧中用声音来塑造不同的人物性格。20世纪60年代,表演艺术家万馥香在扮演江姐这一角色时就采用了戏歌的综合唱法,其积极主动地借鉴美声发声方法,对江姐这一人物形象进行深长的抒怀和精湛的艺术外化,使江姐这一东方女性人物变得鲜活而充满生命的质感。
  改革开放以来,以著名表演艺术家彭丽媛、孙丽英为代表,涌现出一批在传统戏曲曲艺演唱艺术基础上有机融合西方美声技术技巧等手法的优秀艺术家。其中,彭丽媛老师从《白毛女》中的喜儿到《党的女儿》中的田玉梅,两个截然不同的女性角色,一个年轻灵动,一个成熟果敢,不同的性格和处境即决定了演唱发音要通过不同的声线和位置来准确表现人物特征。在田玉梅这一个角色上,彭丽媛就利用了声音的不同来表达不同情形下的人物情感。如在唱段《血里火里又还魂》中,运用的中低音色随着剧情的发展和人物情感的起伏而不断变化,声中带泪,泪里传情,真正收到了真切感人的艺术效果。在演唱《杜鹃花》这一具有浓郁的抒情性唱段时,则使用甜美清亮的声音,以圆润委婉的音色来展示一个女性的温柔。当演绎《万里春色满家园》这类戏剧板腔式成套唱段中,彭丽媛在保持声音亮度的基础上又增添了声音的宽度、力度和厚度,在剧烈的音程跳动和复杂的节奏变化中,呈现了一位坚实刚强的女性形象。
  步入新世纪以后,表演艺术家黄华丽在歌剧《野火春风斗古城》中通过不一样的发声位置和音色的灵活变化来处理剧中不同场次人物声音的变化。如在第五场表演《思儿》一幕时,其柔美温暖的声线将母亲对儿子的思念表达得淋漓尽致,而在第十三场表现其大义凛然之时,用悠长的气息和强烈的共鸣来突出坚定不移的精神。
  表演艺术家需要较全面地借鉴和学习各类演唱技法。例如《白毛女》中的喜儿、《小二黑结婚》中的小芹以及《刘胡兰》中的刘胡兰,皆为农村妇女的青年形象,但因时代、文化、背景的不同分别显现出不同的性格特征:喜儿是先天单纯可人,可受尽压迫欺辱,逐渐令她勇敢反抗;小芹则平易温顺,表现出单纯天真的性格特点;刘胡兰的英勇果敢,显示出年轻的共产党人大义凛然之势。这些复杂的人物形象使艺术家在演绎时不仅要合理运用美声唱法的科学发声和呼吸,还要能够驾驭多元的演唱技法,灵活改变自己的声音位置和声线,准确抓住适应人物形象各自的声音性格化特征,塑造了不同的声腔性格特点,来达到对剧中人物的恰当描绘。
  二、“台”——用“潜台词”构思角色
  在西方歌剧中,歌唱与台词是统一的整体。根据剧本不同的体裁风格,对台词也会有不同的要求,有散文诗式的对话和独白,也有韵白的对话,即使一般口语式的对话,也不会像生活中人物对话那样平白化,还是有一定的音乐性节奏和装饰。否则,台词与歌唱会格格不入,不能构成统一的艺术风格,这在中国民族歌剧的表演手段中也显得尤为重要。
  中国艺术家对于“五音”“四呼”“咬字”“吐字”以及“字头”“字腹”“字尾”的完美诠释,与戏曲抑扬顿挫、有板有眼、铿锵有力的表现手法相结合,造就了具有鲜明节奏的台词艺术处理手段。富有经验的民族歌剧表演艺术家能以剧中人物性格各不相同的语气、语调来充分表达人物的思想情感,将民族歌剧表演中台词的演绎达到炉火纯青的境地。
  例如,《野火春风斗古城》的第九场,在日军茶室的场景中,关敬陶、多田、金环的重唱段落,(“关:她大义凛然在为我解脱圈套,多:她滴水不漏看来很有头脑,金:他老奸巨猾你要应酬机巧。”)其创作上采用戏曲中的韵白来构思,在实践过程中因艺术家表演个性的差异造就的韵律感上的不同,精彩地表现出三位剧中人不同的思想和情感。
  除了对台词语音功能的注重之外,西方歌剧更强调对潜台词的思考。斯坦尼斯拉夫斯基告诉我们:“在潜台词中创作构思。缺乏它,台词在舞台上就没有作用。在创作的时刻,发自诗人的是剧词,发自演员的是潜台词。否则,观众与其来到剧院看演员,还不如坐在家里读剧本。”[1]歌剧的表演如果让观众看不懂,那就是对潜台词的研究没有到位,演员一定要学会自主地运用潜台词。潜台词要求从音乐戏剧结构出发,创作角色的内在行动线条。歌剧《野火春风斗古城》中杨晓冬的扮演者戴玉强,演唱咏叹调《不能尽孝愧对娘》时,正是角色在面对受到牢狱之灾的母亲的时候。戴玉强在百感交集而满怀深情的情绪中唱出的这首咏叹调,唱之前是杨晓冬和母亲的久别再见,看到母亲的满身伤痕,杨晓冬脸上所露出的愧疚和心疼已经将其此时的内心独白展现出来,这是对连累母亲身陷囹圄的满心伤痛和对敌人卑鄙手段的满腔愤慨,都在和母亲的拥抱中让观众深深地震撼和感染。   三、“表”——用“体验”接近角色
  西方歌剧表演艺术注重写实美学的风格运用。西方歌剧中的演员们对于剧中人物的真实生活体验,也极大地区别于中国戏曲演员游离于角色之外的惯常,可以在舞台上将人物的生活反应真实再现。
  注重写实的西方表演艺术要求表演者在塑造角色的整个过程就是要将自我变成剧中的人物。“外部资质(包括身材、相貌、声音、协调性、控制力等)和内部资质(观察力、理解力、想象力、感受力、表现力等心理敏感度)”[2]来塑造鲜活的人物角色。例如扮演第四代喜儿的歌剧艺术家雷佳,在面对前辈的成功表演所带来的压力时,如何做到传承三代艺术家之优势,又能重塑新一代的、不同以往的且不被人轻易替代的“喜儿”形象?她首先要做的就是下乡体验生活。寻找生活,寻找艺术源泉的发源地,回到故事人物原型真實生活的所在地,最大限度地深入体验与模拟人物生活实景和真实心理,感知剧中的背景年代所应有的时代风貌和气息。
  一个演员的成长需要在艺术实践中去探索,更需要在体验生活中接近角色的真实内心活动和行为表现,掌握对生活真实与艺术真实的统一。曾在民族歌剧《白毛女》中扮演杨白劳一角的著名表演艺术家孔德成在一篇有关歌剧艺术的论文中这样写道:“歌剧表演是一门综合艺术,而作为歌剧演员所应涉猎的范围也应该是广泛的!”[3]在谈及塑造一个与自己年龄相差甚远的人物时:“首先分析杨白劳的年龄,四五十岁,然而在旧社会的人群中,接近五十岁的农村人就已然成为如今的老人形态了,因此,他的说话、行走、情绪表达等等状态都与如今不同,比如表演‘十里风雪’时,我分析,当一个老人饿了七天、饱经沧桑、没吃少穿应出什么音?不可能像我们现在有些青年演员唱得那么使劲。再者,杨白劳走路的形态也需要不断揣摩,有句老话:‘人老先老腿’,而腿的蹒跚步态一定是脚腕灵活度的老化造成,我个头一米八,要演一个被旧社会所压迫的杨白劳,手眼身法步的揣摩非常难,因此我天天去陶然亭公园,看老头走路,经过观察我发现老人的膝盖和胯部比较脱散了,脚腕特别僵,因此才走路比较迟缓,所以就要在剧中表现出这些生活化真实姿态,加上角色的特点又要求我必须弯着腰演一晚上戏,很辛苦,但因为做到了生活与艺术的真实,所以深受大家喜欢。”[4]
  中国歌剧表演艺术必须寻找写实性与写意性表演的平衡,在具体的文本转换中更是要细致研究每一环节的设计安排是写实性为妥还是写意性为妥,这就在考验着导演和演员的艺术修养和审美能力。
  结 语
  中国民族歌剧是在中西文化碰撞的历史机遇中产生的一种有别于西方正歌剧又有别于传统中国戏曲艺术的门类。它既实现了舞台表演外化,要求演员深入解读角色,进而深刻理解角色的精神世界,以接通西方美学的精神空间,又保持着东方美学的写意性本色,以科学的辩证思维重新建构起两者之间的平衡,成为中国民族歌剧表演艺术写实写意辩证统一论观念的最美注脚。
  注释:
  [1][俄]库兹涅佐夫.歌剧演员创作时的思考与台词[M].陈复君译.北京:中央音乐学院出版社,2012:18.
  [2]张 浩.歌剧艺术发展与舞台表演研究[M].北京:中国书籍出版社,2016:11.
  [3]孔德成.用声音塑造人物[J].中国歌剧通讯,1993(05):29.
  [4]2016-04-25.9:00-11:00,笔者与孔德成老师如约进行一次访谈,地点在北京风景翠园。
  (责任编辑:崔晓光)
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