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谈歌唱发声中气息的调控与支持

作者:未知

  摘要:气息是歌唱发声的动力和源泉,是成功演唱歌曲的重要保证。唐代段安节《乐府杂录》中指出:“善歌者必先调其气,氤氲自脐间出,至喉乃噫其词分抗坠之音,既得其术,即可致遏云响谷之妙也。”调可读两种音:tiao调理,diao调动。古代歌唱理论的一个“调”字在汉语文字中就将中国几千年歌唱的方法和科学理论表述的精辟而深邃,同时也将调动身体气息运动的积极态势,歌唱“抗坠”之音在矛盾统一下形成之后,所产生的“遏云响谷之妙也”获得高位置泛音效果,富有穿透力,优美飘逸的歌声描写的形象逼真,也将人体歌唱的气息与声音的辩证关系阐述的富有科学性和哲理性。本文从人体歌唱气息运动的原理,论述歌唱发声中的气息调控与支持。
  关键词:歌唱   发声   气息   调控   支持
  中图分类号:J616                   文献标识码:A                     文章编号:1008-3359(2019)07-0050-04
   歌唱的发声是歌唱主体应用自身的发声器官制造成精美的乐器,发出优美感人肺腑的声音。天然的嗓音形成的歌声,饱含着人类生命灵魂中那千变万化的丰富情感,它胜过世界上任何乐器。贯穿在中国古代几千年历史上声乐的美学思想“丝不如竹,竹不如肉”“余音绕梁三日不绝”“遏云响谷”等都是对歌唱发声中气息调控和支持最高度的概括和最精辟的描述。人歌唱的乐器犹如单簧管,乐器的嘴就是人的口咽腔。与此同时它还是传播声音的喇叭,簧片是人的声带,发声的管道则是打开喉咙后胸腔、口腔和头腔三腔形成的其鸣腔体。歌唱实质就是用人的生命灵魂和情感吹奏出动人的旋律之音。
   正确的歌唱是从气息中去探寻流动的声音线条,而不是单纯的从声音中去寻找气息,否则事与愿违,必将走进歌唱的迷途。正因歌唱气息是关键因素,因此歌唱中气息的训练必须从人体发声的物理现象去探寻发声的原理,运用正确的气息调控和支持方法指导歌唱,调动大脑的思维。想到和做到“气自脐间出,至喉乃噫其词”这二句中国古代声乐的理论,它是气息与咬字吐字、高位置歌唱的指导实践过程和掌握辩证统一思想的声乐理论的核心。重要原则是:“运用人体的一股力,推动一口气,以力带动气,以气带动力,至喉乃噫其词,气托声音,形成流动的线条。”产生带有金属光泽和色彩的高频泛音。根据歌词所蕴含的情景和意境或表现赞颂的、思恋的、爱慕的、离愁的、哀怨的、邂逅的喜悦之情;或表现失恋的痛苦、典雅的风度、妩媚的姿态、高尚的情操、纯洁的友谊、甜蜜的回忆、幸福的憧憬等,使歌唱的声音感辉煌华丽,铿锵有力如金色阳光;或优美飘逸委婉细腻如银色月光,都是科学的气息调控与气息支持所结出的丰硕成果。
  一、歌唱发声中气息的重要性
   歌唱的目的是抒发人的情感,人类在祖先创造的歌唱艺术活动中陶醉,歌唱者与欣赏者之间在情感的交融碰撞中心理得到愉悦,精神得到升华,人的理想境界和品格更加高尚,听众的审美能力得到极大提高。因为演唱大多数都在大庭广众之前:例如音乐厅、大剧场、大型露天广场等,面对成千上万的观众,歌唱者必须将歌声传到每个角落,客观环境要求声音必须具备一定的音量,而根据词曲情感表现的对比变化,又必须具有气息力度来控制音量的大小。与此同时还要依靠乐句演唱的长短、速度的快慢特别是歌曲的高潮、高点和歌曲的结尾,要具备高超的气息调动和支持(控制)能力。威廉莎士比亚(1849-1931)英国著名的男高音歌唱家、声乐教育家,他十分强调气息在歌唱中的重要性,指出:“必须学会完善地控制呼吸和发声器,使之达到能下意识地运用自如。”只有这样“即使在最大的演奏厅中演唱,也不会丝毫减损声音表现和集中程度。”著名阉人歌手帕基埃罗蒂曾说:“谁懂得呼吸,谁懂得歌唱。”也有许多声乐教育家称歌声要“唱在气息上”,都证明气息是歌唱取之不竭的动力和源泉。“歌唱即呼吸”,(呼吸即是气息)这是德裔美籍女高音歌唱家、教育家伊莉莎白自始至终坚持的发声方法,也是她牢牢抓住之后指引她走向成功,并度过她全部声乐艺术生涯的信条。“倘若在一次音乐会或歌剧演出之前,当她想到一个特别困难的乐段,感到不安而怯台时,她就牢记呼吸,于是心中也就踏实了。她深信这会像一条健壮的臂膀一样搀扶她通过每次险境,而决不会摔倒。”①
   科学的气息技巧使气沉丹田,歌唱者的声音“大而不至抗越,细而不至幽散。”明代魏良辅在《曲律》中还指出:“择具最难,声色岂能兼备?但得沙喉响润,发于丹田者,自能耐久。”②都精辟的论证了歌唱声音位置和声音集中、音质纯正、音色优美都取决于正确的气息运动。
   伊莉莎白将呼吸比作发射的力量,而思维只要对每个音正确的位置有把握,連同根基上的声带这副自动装置,声音可以比作摇控的导弹,她说:“除了大脑思维以外,呼吸应被认为是歌唱中唯一主动的部分。大脑思维则是根据高音与声音集中的需要调整声带,而气息则在与声带接触后产生出音束,诚然缺少了声带和共鸣腔,气息本身无法发声;可是声带和共鸣腔必须被视为只是承受者,它们应该是被动的,而不是主动者。”这种关于声乐气息与发声理论的主动与被动的关系,与我国唐代《乐府杂录》中的“善歌者必先调其气”竟然如此的相同相通。邹本初在经过二十七年研究我国的著名声乐大师沈湘声乐教学所著的《沈湘歌唱学体系研究》中有几句口决也提出:“起音找气不找劲儿”“‘又吸又呼’声流动”“气混声来声混气”。③综合以上声乐的理论实例,更证明歌唱发声中的气息调控与支持的重要性是毋庸置疑的。
  二、人体歌唱的气息运动中的吸与呼
   歌唱是人体气息运动,是随着抬起软腭半打哈欠状,吸气与喉咙打开过程中,气息、声带、共鸣腔体在一定音高位置所呈现的相对平衡运动立状态,吸就是歌唱的起音时将气吸入(起音分为软起音和硬起音),呼则是保持歌声的调控气息流动下有支持运动中的呼出。在歌唱这一吸一呼之中却蕴涵着深邃的科学原理。科学的歌唱应当是:“吸中有呼,呼中有吸”,即是呼气时要保持相对吸的状态,这是使声音贯通,声音柔美流畅,带有高频泛音的关键。另外还必须注重“深呼吸”与“高位置”,“打开喉咙”与“声音集中,母音统一”,“字正”与“腔圆”声音与情感的辩正统一关系。    (一)吸气与起音。吸气与起音是大脑指令下同时进行的两个动作,良好的起音是瞬间吸气,声带闭合与挡气,气通过声门共鸣腔同时振动这一矛盾统一体恰如其分的配合。起音是歌唱发声的开始,关于这方面有许多科学的论述:“正确的起音意味着气息的激动和声带靠拢是精确的同时发生的。”(荷威《发声的实用原则》);“在正确的发声时,声音的发出和气息的控制是同时的,声门激动的产生既不是在气息作好准备之前,也不是在它之后。”(韩德森《歌唱的艺术》;“声门从呼吸状态转变到发声状态时的速度,以及声带闭紧的程度和力度对发出声音那一瞬间有很大的影响,我们把这些现象总称为起音”(康塔罗奇《声音形成是喉头的动作》)。
   发声器官的构成声带:在喉腔中部覆盖着肌肉纤维组织的一个器官,它由两个水平状态的膜(粘膜折皱)构成。这两个膜在前面聚合,在后面分开,形成一个叉状。由声带的位置形成的这个三角空间叫作声门,声门在正常的呼吸中不发生变化,空气不受阻碍地通过声门,在发声时由肺呼出的空气使得声带相互靠拢,声门变窄,气流通过声门时受阻,气流的压力促使声带振动,发出了基础音。而在发高音时,出于人自然的生理本能,气流压力增加,声带的聚合端更加靠拢,两片声带间缝隙更窄,产生振动的声带就变得更短。共鸣腔:共鸣腔是指人歌唱时所有的呼吸器官中可以增强基础音共鸣的腔室,其中促使共鸣的包括口咽、鼻腔、颌窦和额窦、呼吸道和胸腔。吸气起音是良好气息下正确的喉头状态,恰当适度的配合。起音要做到轻松准确、明亮圆润,它是歌唱中良好发声的基础,是调解气息及喉头状态以及发挥共鸣集中高位的根本保证。方法:大脑指令腹肌的小腹部分(丹田)给适当的力,使人经过收缩鼓起小腹来压迫内脏,然后通过内脏传递的压力同时推动横膈肌,横膈膜根据压力的大、小、快、慢,较强或徐缓地压缩肺叶中的空气,便形成了歌唱的硬起音和软起音。横膈膜的压缩小力度和推动力的大小与腹肌的收缩的力量成正比,练习方法:抬起软腭半打哈欠,吸气的同时打开喉咙,胸廓略凸起,下胸肺两肋骨向下和两侧扩张,腰的四周特别是两侧向外膨胀,此时小腹自然地微向内收下压。这种人体的呼吸如同道家的内功或武术中的推掌之前的刚出手,原理如打气筒,腰肋四周向外扩张,使气息在管道中保持,打气的筒形成气柱筒不瘪,经过反复练习灵活地掌握了这种方法,气沉丹田,运动自由,横膈膜就会像活塞那样任意开启,上下自如,随着腹肌的运动传递压力,自如地进行歌唱的吸气起音。应该注意的是,气息应始终保持在硬腭下在上颌的牙齿间,口腔的张开要适中、柔和,面带微笑。这种姿势可使歌唱时上部牙齿露出一半,下牙齿则露出一小部分。此外发声时还要使面颊颧骨作一处向前的圆形动作,从而使下巴放下软腭向上抬,咽喉打开,促使咽喉振动的音柱形成。它是气息通向硬腭和头腔的通道,也是达到声转百会管中以转声的科学方法。
   (二)呼气与调控(控制)。呼气与吸气相反,是一对矛盾反向的运动,在吸气的基础上呼气时腹部要慢慢地恢复到自然状态,胸部要成比例地收缩以促使吸到肺部的气息最大限度的延续声音的时值,切记,呼气要有控制和支持地逐渐地呼出。换言之,呼气就是对气息有控制的流畅地呼出。当歌唱主体吸气起音之后,为了延续歌唱在气流上的运动时间,腹肌的压缩功能有一个适度的推动力,把气息推向胸部,带动胸肌运动将气送入气管。与此同时,结合横膈膜和腹肌的弹性伸展,从供气管道和肺部,小心温柔地使气息有控制的通过声带及会厌。唱母音即韵母时会要向前成O形,中文就是将韵母迅速地安放在鼻子后上方的小圆点,然后保持口腔不变让气息流动。无论换什么母音和子音,歌唱者必须努力保证做到供气和管道形状不变,这种形状产生的气的压力就是气息的调控。这种调控气息的方法可以防止横膈膜发疆,气息滞涩,或发声器官的僵硬,以歌唱肌体肌肉的松弛和气息的弹性,促进气息的流畅,声音共鸣的合理。莫瑞斯·杰奎特在《歌唱与身体》中说:“歌唱者可以观察在歌唱中的小鸟,它怎样用一点点气息唱出那么嘹亮清脆的声音。它如何一直不停地歌唱着,使你听不出来是在什么时候换气的。这样就可以相信,唱一句歌并不需要吸进像要充满气球那么多的气息。”更重要的是气息的控制。呼气的练习最好的方法是将要唱的歌曲用吹口哨的方法来取出高低不同的乐句。德裔美籍女高音歌唱家伊莉莎白·舒曼的练习被其称为“吹”或“吹号”。只要一有机会,她就经常用这种方法练习。下楼时,她常愉快地“吹”着小调,不然就是唱着下楼(这正是气息呼出的练习),在她练习高难度乐段时,她首先是吹着练。由于她刻苦的练习,她经常“吹”的一段苏珊娜咏叹调的结尾句(莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》)她竟然从第五线的f2往上到a2,然后又往下吹的c2又回到f1。任何听过她演唱这段歌句的人,都会相信经过如此勤奋的“吹”,她的歌唱确实达到了最完美的境地。
  歌唱发声的呼气,能使气息翱翔,气息压力顶在前胸,然后柔和地有弹性地推出胸腔,掌握了呼气的科学方法,歌唱时可以使通过声带的气流不过重,与此同时还可以减少发声器官的负担。胸肌和横膈膜压力的有力配合,使声音更具金属光泽和穿透力。这样有控制气息的呼出达到舌部,形成各种母音,也达到由软腭的升降调整各共鸣腔,特别是头腔,便形成旋转的音流。随着时间不断流动的声音,每次起音松弛弹性的呼出,气息控制就能轻松自如,而且也节省气息。
  三、歌唱发声中的气息支持
  在欧洲声乐发展历史上,“气息支持下的歌唱”一直被声乐演唱大师和声乐教育家重视。17-18世纪的声乐著作中就很强讯气息的支持和运用。那时的箴言是:“在气息支持下歌唱”(cantare sulfiato)、“很好的支持住”(ben ap-poggiato)、“用气托住声音”(la voce sulfiato)。这些看上去简练的语言,实际却包含着歌唱中十分重要的科学原理,那就是歌唱的每一分每一秒都离不开正确的气息支持。“在气息的支持下歌唱”无论是在现在还是将来都必须作为声乐演唱的重要原则来遵守。例如世界十大著名女高音歌唱家澳大利亚琼·萨瑟兰曾在帕瓦罗蒂的歌唱成长和发展道路上给予了很大的帮助,是她告诉当时还很年轻不成熟的天才,如何能将优美的嗓音变成可以使用一生的乐器。她解释说:“能够维持常胜不衰的歌唱生涯,全都在于横膈膜是否会正确合理使用驱体深处的力量支持嗓音是关键。”这里所指“横膈膜正确合理使用驱体深处的力量支持”正是气息运动。萨瑟兰教授给帕瓦罗蒂的气息训练声方法和声乐技巧给了他极大的帮助,使这位c3之王的声音永葆青春,七十岁高龄仍活跃在世界的聲乐舞台,他的演唱仍然具有极大的魅力和震撼心灵和感人的力量。在他演唱中甚至是在唱咏叹调时可以连唱九个带胸腔共鸣的c3。这里所说“驱体深处的力量支持嗓音是关键”正是指歌唱中身体运动中气息支持。    对气息的支持,在声乐理论中有不同的见解,有的人认为支持点在小腹丹田,有的说在两肋和后腰,也有的说在上胸。然而对于气息的支持问题在古意大利时美声学派就已经十分重视,他们称之为“支持点”(Appoggio)的作用。当时的见解也是各有不同,有人认为“支持点”是气息的支持,有人认为是气息流动在上颚上的冲击点、“焦点”或“位置”。而凯萨里(E、H Cacsori生于伦敦)则认为两者同是。在他音柱的歌唱理论中认为:“如果声门是打开的活气息,虽然畅通地涌出,但是永远也找不到歌唱的支持点,所以气息的流出必须与声带闭气与声带使用配合恰当,才能产生“支持点”的感觉。按照凯萨里的音柱学说“音柱的下端连接声带,上端即是焦点”,“焦点”感称“支持点”的感觉,实际就是音柱下端即声门外气息吹动声带时声带的振动,在音柱顶端的幻觉反应。
   气息的控制即气息支持,是人体歌唱运动过程中吸气系统与呼气系统在发声中处于相对平衡的状态,是受演唱者大脑神经控制的。它既不是呼气肌系占居优势,也不是吸气系统占上风,而是一种两个系统协调平衡作用中的对立统一的中庸之道。歌唱吸气发声时,半打哈欠,这时的喉咙呈现“打开”的最佳状态,在此基础之上形成送出气息的状态,随着腹部肌肉向内慢慢收缩,将左手做出往里推的动作,右手则随着胸部往上提,同时开始向外送气。身体横膈膜和腹肌起主要推动作用,将气息完全控制住,用叹息的感觉咬字吐字,使气息像充水一样,平稳、均匀自如地徐徐流出。换言之,即是气息(托住声音)支持着声音,它必须是有控制力的将吸入肺部的气息,科学有计划合理的分配。歌唱发声时的气息不是吸入越多音量越大越好,而是必须训练出一种能够将吸入的气息扩张的同时保留得越长久一些便越好,然后再将吸入的气息平均合理地分配在一口气要演唱乐句的每个音上,以达到气息平稳匀称自如,歌唱的声音才能驾驭自然轻松,刚柔相济,快慢合理,圆润丰满而富有光泽。正如德国女高音歌唱家丽莉·雷曼的《我的歌唱艺术》中指出:“只能通过气息来间接控制,气息要少而稳,……舌的后部是控制气息和音高的舵,它可以引导气息达到所需要高的共鸣腔壁,此规律对各声部均适宜”“气息离开喉头后分成两股,一股打到上鄂,另一股进入头腔”。而20世纪初意大利最杰出的世界男高音歌唱家卡鲁在其如何歌唱时更明确的指出:“用自然的声音柔和地发声,但是在气息支持上再加强一些力量。正是这种带点哈气状的音质,给声音带来了令人愉快的天鹅绒般的效果。但是必须小心从事,绝不要过分,否则声音就不能放远。”“半声是全声的精华,它需要更多的气息支持”。综上所述,完美的歌唱是依靠灵活、自如、流畅的吸气与呼气来调控气息,支持着歌唱的声音。“唱在气息上”,它就像“一串串珠子”,珠子是旋律中的每个音符,同时也是歌唱语言的音節,珠子串在一起连贯而具圆颗粒状。如同唐代伟大诗人、音乐鉴赏家白居易《琵琶行》中所形容的“大珠小珠落玉盘”,清脆、圆润穿成一线来形容歌唱就更加生动、形象、逼真。穿珠的线就是气息,气断则珠散,旋律、乐句歌曲将支离破碎,就不能唱出优美流畅感人的歌声。因此说歌唱者必须在科学理论方法指导下,正确的训练歌唱中发声的气息调控与支持,使歌唱的声音在人体气息运动中畅通,实践歌唱艺术随时间运行和流动的审美本质与特征。它就像大海里的航船,永远不能偏离航线。
  注释:
  ①郎毓秀译:《德裔美籍女高音歌唱家伊莉莎白·舒曼的教学》转自《怎样提高演唱水平》,北京:华乐出版社,2003年版。
  ②杨宁静:《丹田气在歌唱中的作用》转自《怎样提高演唱水平》,北京:华乐出版社 2003年版。
  ③邹本初:《沈湘歌唱学体系研究》,北京:人民音乐出版社,2004年版。
  参考文献:
  [1]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京:华乐出版社,2003.
  [2]薛良.音乐知识手册(第四集)[M].北京中国文联出版社,1991.
  [3]李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].长沙:湖南文艺出版社,2001.
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