陈田鹤钢琴作品的复调化处理

作者:未知

  
  [摘 要]本文以陈田鹤先生钢琴作品的复调化处理为切入点,通过对作品本体的分析研究,以为复调手法的运用是陈田鹤先生创作的一大特点。复调手法相当娴熟,在其作品中无不蕴含着他的复调思维。总之,陈田鹤先生的钢琴音乐中的复调化处理,当是优秀的中国传统音乐与西方音乐创作技法高度融合的结晶。
  [关键词]陈田鹤;钢琴作品;复调化;中西融合
  [中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233(2019)07-0108-03
  
  作曲家陈田鹤先生(1911—1955)出生于书香门第,自小习得诗词曲赋,爱听昆曲、越剧、渔民号子等。青年时期的陈田鹤先生,求学于上海国立音乐专科学校,随黄自先生学习作曲。仔细研究陈田鹤先生的音乐作品,复调化因素处处可见,尤其是他所潜心而作的优秀钢琴代表作《血债》《序曲》等,近年来常在国内外上演。仔细分析陈田鹤先生的钢琴作品,隐藏在其中的多声织体中的复调因素值得挖掘。日本音乐评论家中岛建藏在谈中国钢琴音乐创作时,他认为1966年前的17年,“西洋音乐在作曲和演奏方面被广泛采用了……虽然使用西欧的技法,但是我没能看到模仿西欧乐曲的创作”。[1]即,自赵元任20世纪初期尝试创作《和平进行曲》之后,包括陈田鹤先生在内的中国作曲家在这一创作领域的探索,足足走了半个多世纪,足见探路人的艰辛。
  
  
  一、初创期的探索与移植
  创意曲、赋格曲是陈田鹤先生早期钢琴小品创作的重点。对巴赫等作曲家作品的浓烈兴趣,成为陈田鹤先生学习及移植西方音乐创作手法的基础。如,陈田鹤先生创作于20世纪30年代的钢琴作品《恰空舞曲》(Chaonne)、《固定动机1》(Ground motive 1)、《固定动机2》(Ground motive 2)、《固定低音》(Basso Ostinato)、《赋格》(Fuga)、《创意曲》(Invention),以及陈田鹤先生在1943年创作的《二部创意曲》(Two-Part Invention),都是在陈先生大量接触、深入分析了以巴赫为代表的巴洛克时期键盘组曲,尤其是对当时流行的一些舞曲的模仿与移植。我们以为这种探索是后来其独立创作的重要作曲技术支撑。
  《固定动机1》(Ground motive 1)、《固定动机2》(Ground motive 2)是类似于巴赫创作手法的两首钢琴曲,左手是基本没有什么变化的固定低音,右手是双旋律线条的配合,属于习作类。而《恰空舞曲》(Chaonne)是陈田鹤先生根据J.S.巴赫之主题而作的一首复调化作品,可听性较强。相对于《固定动机1》(Ground motive 1)、《固定动机2》(Ground motive2)而言,乐曲本身更富有层次感,对弹奏技巧的要求更高。根据陈田鹤先生作品手稿的记录,《固定低音》(Basso Ostinato)作于20世纪30年代,《赋格》(Fuga)作于1936年,这两首作品皆运用了欧洲的作曲技法,与巴赫《创意曲集》《法国组曲》《英国组曲》中的相关作品风格相近,随处都可管窥其模仿巴赫作品之痕迹。
  总之,陈田鹤先生的作曲是从模仿巴洛克时期的西方音乐作品开始,通过大量的实践、摸索,逐步创作出具有个人独特风格的复调化音乐作品。即,模仿、移植巴赫复调作品是陈田鹤作曲练习的初级阶段。可见陈田鹤先生的作曲过程是从简单到复杂,从模仿到独创的。其中《创意曲》(Invention)是陈田鹤作于1935年6月献给黄自先生的。这首钢琴小品可以看作是对黄自先生的纪念以及对其教导的感恩之作。陈田鹤先生对“创意曲”的关注,标志其复调创作能力在此时的提升。《二部创意曲》(Two-Part Invention)作于1943年3月,是根据美国现代音乐理论家珀西·该丘斯(Percy Goetschius,1853—1943年)作品的主题创作的,全曲短小精练,对位手法娴熟,也体现了当时中国作曲家在复调音乐创作方面的技术水平。值得一提的是,陈田鹤先生对该丘斯作品产生兴趣,这与陈田鹤先生的音乐启蒙老师——缪天瑞先生不可分,自1935年开始,缪先生便系统地介绍、翻译了该丘斯的作曲技术理论成果。这对我国作曲理论界的影响相当大,该丘斯的作曲理論至今在我国都有一定的实践意义。
  
  
  二、成熟期对民族因素的挖掘
  (一)《血债》
  1939年5月14日陈田鹤先生创作完成了钢琴曲《血债》。这部仅用十天时间创作完成于战火纷飞之际的钢琴作品,具有强烈的时代感。该作充分表达了中国人民对侵略者的愤慨之情,是一首迄今为止我国唯一一首反映抗战严酷现实的钢琴曲,该作细腻地用了复调化的处理手法。
  钢琴曲《血债》以声绘景的手法直接反映了侵略者惨无人道的景象。演奏或欣赏《血债》,不由使人们想象着外敌入侵时烧杀抢掠、人民遭受涂炭的惨烈画面。陈田鹤先生的这部作品中隐含了较多复调元素。试分析如下:
  首先,作品第1-4小节,左手织体如波浪般的三连音、六连音的琶音处理,仿佛是华夏儿女在不安、紧张、慌乱之中欲冲破苦难的战争阴霾……作品的复调化处理恰好与战争场面吻合——入侵者的蛮横与老百姓的惊慌失措。这些都在同一个场景,多线条复调化的创作设计合情合理。主题在高声部悲凉凄惨地进行,左手的琶音构成第二个相对独立的旋律线条。
  其次,自29小节开始,乐曲进入到第二部分,同时转向升g羽调式。第二部分的乐曲精简稍许且速度也有所变化,明显可以感受到人们更为焦急和惶恐。左手是八度音程在低音作为主旋律出现进行引导,右手的柱式和弦不断地进行回答并做渐强的推进式呼应。这种情况在39-42小节表现得特别明显:左手旋律下行大二度,右手也跟着在高音区下行大二度,你追我赶的卡农式插部配合切分节奏,为乐曲增添了动感,恰到好处地表达了作曲家心中激动愤懑的情绪。此段落的第一声部的旋律隐伏于柱式和弦中,而第二声部的低音八度旋律以切分的节奏型浅吟低唱,从句式结构看,有传统的“鱼咬尾”结构特征,从整体音域看,较第一部分更为宽广恢宏。   (二)《序曲》
  1934年法籍俄裔作曲家、钢琴家亚历山大·齐尔品到中国访问,并对中国传统音乐产生浓厚兴趣。当年春末,上海国立音专举办了“征求具有中国风味的钢琴作品”的比赛[2],陈田鹤为这场角逐潜心创作了一首具有中国民族風味的钢琴作品《序曲》。该作为三段体结构,1-18小节为第一段,主调风格。第19-33小节为整曲的中部,在降D 宫调上,曲风由热烈欢快的舞曲转为安静优雅且徐缓的抒情曲。整个中部被大跨度音区的六连音覆盖,行云流水般的琶音,仿若是一位美丽的女子在独自抒情歌唱。从音区看,25-30小节较19-24小节移低了八度,音域更加宽广。第一声部在高音部分作为一条独立的旋律,第二声部的六连音琶音起伏移动,与第一声部的三连音相辅相成,对立统一,协调均衡。《序曲》是陈田鹤先生钢琴复调化处理的成熟之作。
  (三)《奏鸣曲》
  作于1943年7月(1944年出版),取材于崇明海门派的琵琶名曲《文板十二曲·飞花点翠》[3]。此曲是在战乱时,陈田鹤先生与杨荫浏、曹安和先生整理而成。《奏鸣曲》采用五声调式,西方奏鸣曲式结构全曲。旋律清雅秀丽、流畅婉转、细腻轻柔,带着独特的水墨画般的写意之感,其中大量的十六分音符分解和弦、跳音的使用,充分体现琵琶扫弦、快挑的特点。该作品的复调化处理,集中体现在第6-21小节。开始右手六度音程呈半音音阶向上发展,尤其是第8小节的还原E带来的音色变化令人眼前一亮,直到第9小节整体对位自然均衡。而且同一小节中的附点节奏使得乐曲更富有层次感。第三声部前八后十六分音符的组合,给人以轻快活泼之感,好像热烈的踏歌舞蹈。在第22-24小节,右手一长串紧密的四音组十六分音符再配以左手持续的低音,这是J.S.巴赫惯用的音乐发展手法。该片段可出四个声部,其中第二和第四声部是隐藏着的。第一声部强调高音的走向,具有抒情性以及歌唱性,仿佛是江南水乡园林屋舍上铺得整整齐齐的青瓦;第二声部蕴含附点等节奏变化,精致细腻,点缀着第一声部的旋律,使得其更加丰满,犹如园林内布置雅致的苍松翠竹、叠石流水;第三声部简练沉稳,多以长音为主,像是灰色调的地砖配以白墙,沉稳而不沉闷;而第四声部像是在园林里装饰用的门和窗,雕镂设计皆是独具匠心,鲜明而不俗气,质朴而不庸俗。
  (四)《民歌与变奏曲》
  作于20世纪40年代,欢快短小的主题进行了四次变奏。整曲是5/4拍和2/4拍的交替,使用了中国西南民歌节奏,三连音、六连音以及十六分音符与三十二分音符的出现,增强乐曲流畅、律动感的同时,能明显地梳理出隐藏其中的复调化线条。
  其中变奏Ⅱ可谓是“麻雀虽小,五脏俱全”,乐曲的调性由原先的
  瘙 摍 E宫调式转变为
  瘙 摍 B商调式把乐曲向前推进,短小精练的主题旋律以八分附点音符出现在乐曲上方中间隐伏着规整的十六分音符组成的第二声部,由于高音部分的附点节奏使旋律的主动性以及律动性加强。乐曲的风格更为热烈欢快,以此体现生活在我国西南各民族热情好客、乐观幽默的性情。而左手部分第三声部是和弦伴奏再配以第四部分的固定低音形成织体,尤其是再配合第11小节中的上行方向与下行方向的相反级进,使得整个乐段生机勃勃。
  在变奏Ⅳ中,右手声部六连音与左手三连音的分解和弦相互对应增加其跳舞律动的节奏感。第一声部的高音置于第一拍上,这些骨干音形成主旋律。第二声部是次要声部,像是裙边的蕾丝,音阶轻巧、连贯、快速、均衡,旨在突出第一声部的骨干音。第三个声部的伴奏织体配合第一声部的旋律,仿若是少女舞动时扬起的裙摆。整个片段风格是欢快明朗、悦耳动听。总之,《民歌与变奏曲》是陈田鹤先生钢琴音乐作品中复调化处理较成熟的作品,在西方曲式结构与中国民族风格旋律的融合方面,应用得相当自然娴熟。
  
  
  结 语
  综上所述,随着20世纪之初外来文化对中国传统文化的冲击,生活在浙南温州的陈田鹤先生自青少年时,便耳濡目染着欧美音乐体系,20世纪30年代初陈田鹤先生赴上海随黄自学习,更加系统地接受了西方的音乐创作理论。先生自幼喜读优秀的中国传统文化典籍,使得他的音乐创作融合中外。利用少量的音乐素材进行组合、发展以表现西方复调音乐中的紧张与舒缓,冲突与统一。他的钢琴作品复调化处理从刚开始的完全西化到后来的中西融合,再到最后完美的民族风格的凸显,不仅对前人经验进行总结与实践,也给后来者以重要启迪,对中国钢琴音乐创作的贡献是毋庸置疑的。
  
  注释:
  [1]梦 月.音乐之子——陈田鹤大师传[M].北京:东方出版社,1993:93.
  [2]梦 月.音乐之子——陈田鹤大师传[M].北京:东方出版社,1993:33.
  [3]陈 晖.陈田鹤音乐作品选[M].上海:上海音乐学院出版社,2012(01):267.
  
  
  (责任编辑:张洪全)
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