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“末泥”色研究综述

来源:用户上传      作者:陈美青 楚二强

  摘要:宋金元杂剧中皆有“末泥”,然其称呼承栽着不同意向所指。分而论之,关于宋金杂剧“末泥”色,其于杂剧演出过程中职司“主张”。在元杂剧中,根据其“一人主唱”的脚色体制的不同,可分为“末本”戏与“旦本”戏两类。在“末本”戏中,其主唱脚色为正末,亦被称作末泥,简称为末。对于宋金与元杂剧中两个“末泥”的研究,以往论者主要集中于对其脚色来源的考察,且研究多从文献史料记载中探索其渊源。然因二者名同实异,故而导致在研究论述的过程中,往往出现将宋金杂剧“末泥”与元杂剧“末泥”相混淆的情况。这种胶柱鼓瑟状况的长期存在表明,有必要对两个“末泥”正本溯源。
  关键词:末泥;脚色;宋金杂剧;元杂剧
  中图分类号:J80 文献标识码:A 文章编号:1673-8268(2020)02-0133-08
  关于“末泥”称呼,宋金杂剧有之,元杂剧亦存,且两者在宋元文献记载中都有将“末泥”省称作“末”的情况,故其称呼含有不同的意义指向。长期以来,前人对其展开的研究主要集中在考述其来源方面,进而论述二者关系。然而,宋金杂剧色之“末泥”与元杂剧脚色之“末泥”是否为同一所指,两者有何关系,历来各家说法不一,甚至在研究过程中出现张冠李戴、鲁鱼亥豕的情况。正基于此,有必要对两个“末泥”正本溯源。为便于研究,本文首先将前人关于宋金杂剧“末泥”与元杂剧“末泥”的来源分别做一梳理,其次阐释二者是否具有关联。
  一、宋金杂剧“末泥”来源
  对于宋金杂剧中“末泥”的记载,多见诸宋代文人笔记小说中。《都城纪胜》《梦粱录》《武林旧事》等文献中均有关于“末泥”的记载,如《梦粱录》中载:“杂剧中末泥为长,每场四人或五人……末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨,或添人,名曰装孤。”在此不仅言及宋杂剧末泥,并指出其于杂剧演出中的具体职司。《都城纪胜》中亦载:“杂剧中末泥为长,每一场四人或五人。先做寻常熟事一段,名日艳段;次做正杂剧,通名两段。末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨,或添一人名日装孤。”《武林旧事》所记“杂剧三甲”,其中除刘景长为德寿宫“使臣”外,其余两人,盖门庆为德寿宫“末”,潘浪贤为衙前“引兼末部头”。廖奔先生推测此处之“末”与“末泥”为同一所指。“看来三人的角色都应为末泥色,‘末’当为‘末泥’的省称。”因而在宋金时“末泥”即有被省称作“末”的情况。整理文献可知,学界对于宋金“末泥”色的来源,大致形成“外来”说与“本土”说两种不同看法。接下来笔者将对宋金杂剧“末泥”之“外来”说与“本土”说做一梳理。
  (一)“外来”说
  “外来”说主要立足于“末”的形成是受外来文化,尤其是外来歌舞影响。王国维率先提出了这种看法,并从古代歌舞中尋找答案。在其《古剧脚色考》中,王氏据隋朝有龟兹歌曲《善善摩尼》,唐朝羯鼓食曲有《居摩尼》,且又因南宋僧人法云在其所编《翻译名义集》中对以上歌曲名做注解时指出,摩尼就是末尼,所以,王国维推测末泥之称来自歌曲名。接着他又进一步指出“末泥”实际出自表演以上舞蹈的“舞末”,从而基于以上认知认为:“长言之则为末泥,短言之则为末。”王国维关于“末泥”色来源的论述.实际开“末泥”色“外来”之先河。周贻白对此持肯定态度,他认为王国维在《古剧脚色考》中关于“末”的推论“其言似尚可信”。王易在《词曲史》中据宋人笔记《梦粱录》中记载有“杂剧中末泥为长”认为,此处末泥或许是戏头,并提出戏头自古代舞蹈之引舞出,末泥则源于舞末。
  因其舞名音译,以及表演这种域外舞蹈的舞者先后出场顺序不同,从而产生“末泥”之称。故长期以来,诸家皆认同“末泥”之称源于外来少数民族歌舞,并形成普遍看法。比王国维稍晚且亦提出“末泥”之“外来”说的学者为许地山。
  许地山虽也赞同“外来”说观点,但他认为“末泥”之“外来”主要是受印度歌舞影响。他在《梵剧体例及其在汉剧上点点滴滴》中指出:“因印度梵剧的主角名为拿耶伽(Navaka),从‘尼’(Ni)字发展而来,有‘引领’之意,这恰好与宋代戏头、引戏或末尼有相同意。”因而,他认为二者不仅字面意义相同,且发音亦有相似之处。紧随其后的齐如山也认为“末”字是随印度戏剧传来,并用在戏剧称呼上,之后人们在谈及优伶之事也就借用“末”来称呼优人,所以此名称起初并非中国优伶专有,其称固自源于印度戏剧文化。其后,黄天骥在《“旦”、“末”与外来文化》一文中也对“末”的前世今生做了阐释,作者在文中所提之“末”,同时涵盖了宋金杂剧“末泥”与元杂剧“末泥”。他指出宋金元之“末”是丝绸之路发展的产物。丝路的开通促进了中印文化交流,印度之梵语、梵剧得以借此契机传人中土,加之,梵音之“末”恰与唱、念有关,因而得出结论认为,“末”在西汉已有,汉唐人已把专司唱念的演员称为“末”了。同时,他于文中也指出元杂剧的“末泥”职能是从宋金杂剧“末泥”职能继承而来。黄天骥的研究可谓是将宋金元“末泥”出现的年代追溯到了汉代,同时也敏锐地发现宋金末泥与元杂剧末泥之关系。
  认为“末泥”之称受印度歌舞影响而产生的说法有着深远影响,后世学者多以此为着眼点展开论述,提出自己的高见。康保成在《傩戏艺术源流》与《中国古代戏剧形态与佛教》两书中均同意“末”色外来说。与黄天骥不同的是,康保成提出“末”与印度佛教的关联,并得出结论认为,在唐武宗时,原来活跃在西域而又擅长优戏与歌舞的摩尼教徒进入中原,为宣教需要进行优戏、歌舞表演,所以中原人因其所奉之教称之。廖奔、刘彦君的《中国戏曲发展史》也采此说。姚宝碹在《丝路艺术与西域戏剧》一书中也同意这种观点,认为中原之“末”是对西域戏剧中角色的移植,并且其读音源于梵语,故而认为“末”之称源于“外来”。
  徐宏图在其所著《南宋戏曲史》中也对末的前世今生做了概括,他引用《资治通鉴》中回鹘携僧入贡之事,并与王国维《古剧脚色考》所引南宋僧法云所注“摩尼为末尼”说一致,认为末泥来自歌舞之摩尼。并沿用黄天骥的说法,认为“末”参与元杂剧演出中就发展为“正末”。黎国韬在其《古剧续考》中则从语音学角度人手,认为“末泥”与“襪(袜)子”均翻译自外来词(magi),并征引《新唐书》所载胡人的“襪(袜)子”率“街市童子”而演“合生”事指出,胡乐表演者为童子恰恰与古代戏剧中的一些记载相同,故作者作如是推测。   由以上分析来看,对于宋金杂剧色之“末泥”,持“外来”说者大多将之与外来歌舞相联系,多数从语音、语义学角度阐述,以文献记载为依据,判断“末泥”色与外来文化的密切关系。且在以上两种说法中,以“末泥”之称受印度文化而产生的说法影响较大。可以说,自许地山之后,诸家皆认同宋金杂剧“末泥”与印度文化之关联.虽然各家对其来源表述不一,但总体来看,均不脱离许地山开创“末泥”受印度文化影响之圭杲,大多将其来源与印度文化结合起来考察。直至今日,这种说法在学界仍产生着深远影响。
  (二)“本土”说
  持“本土”说的学者则从现存本土史料文献人手,力证宋金杂剧色“末泥”的“本土化”特征,其主要依据为《南唐书·归明传》与《江南野史》,学者们多借此发论。同时,也存在从中国戏曲脚色本身演变的角度进行考察者。
  徐筱汀在《释“末”与“净”》中最先引用《南唐书·归明传》的记载并推测,南唐时已有关于“末”的明确记录。因此条小传中记有:“熙载性懒,不拘礼法,常与雅易服燕戏,猱杂侍婢,人末念酸,以为笑乐。”所以,作者从胡乐称谓演变的角度分析认为,优伶在进行舞蹈表演时,需要按照唐宋“大曲”指示进行,因这种舞由以扮演杂剧为职的优伶担任引舞,所以将“舞头”也从杂剧脚色名称“末”借来。胡忌在《宋金戏剧考》中也对该则史料中“人末念酸”之“末”分析,他认为“入末”之“末”即“抹”,表示角色上场前的装扮。因而,此处之“末”就是角色,“入末念酸”也就是指韩熙载装扮成“末”色进行念诵表演。从而他将“末”色的出现上溯到五代时期。顾学颉也赞同这种观点,并将《南唐书》此则材料视作关于“末”色的最早记录。元鹏飞在分析该则材料后,对此结论难表认同,认为此处之“人末”,“当为卑末之意,且与‘酸’互文”。
  因时代所限,稍后出土、但年代早于《南唐书·归明传》的《江南野史》亦有类似记载:“及嗣主加王弟景达等官,而恩未及加于臣下,因赐燕享,家明乃入末,作二翁妇而出。”与胡忌对“入末”的推测一致,刘晓明在《“入末”新解与戏剧末脚的起源》一文中,从语义学角度论述其中“人末”之“末”即“抹”,“入末”即是指人物化妆扮演,基于此,作者得出结论认为《江南野史》“入末”的出现解决了“末”脚何时出现的问题,并同意这里有关“末”的记载是后世末脚的起源。因而,徐筱汀、刘晓明两位学者由本土史料文献记载中分析探索“末”的来源,二者皆为证明“末”的本土化特征。只不过,因所见史料本身的年代问题而得出不同的结果,但二者在“入末”代表角色的装扮方面,认识是一致的。
  同时,也有认为“末”来源于唐代参军戏者。这种说法的首倡者为元代陶宗仪,在其《南村辍耕录》中有“副末,古谓之苍鹘”的记载。为证“末”之来源,后世不乏据此句作延伸阐发的学者。胡忌在《宋金杂剧考》中揣测“末”的稱谓既然首见于五代,北宋杂剧中也有“副末”,故作者从“副末”来源于唐代参军戏之“苍鹘”而推测“末”色应与“苍鹘”地位是正副相对关系,言外之意,即“末”来自参军戏之参军。林正秋在《故都杭州研究》中也指出不仅应把唐代参军戏的角色改为由“净”(又称次净、副净)扮演,且苍鹘应为“末泥色”(又称副末)装扮。傅晓航在《戏曲理论史述要补编》中认为,据《梦粱录》所记五个杂剧色,并结合元人夏庭芝《青楼集》中所记①,推测这五个杂剧色即是戏曲行当的雏形,并且他们都以参军戏为基础发展而来。
  以上诸家即为宋金杂剧“本土”说的代表。与“外来”说不同的是,论者大多以现有文献史料的记载为依据,客观求证。围绕宋金杂剧“末泥”色之源所进行的探讨,诸家的真知灼见在其来源尚未明晰的情况下,可谓振聋发聩。在此过程中虽出现争论与交锋,但均是建立在科学分析基础上,有利于推动脚色研究的深入发展.还原宋金“末泥”色之本源。即使对同一则材料出现不同理解,然最终目的均为求证宋金杂剧“末泥”色来源,且做出了有力探索,也鼓励了更多学者继往开来,为学术的进步而孜孜不倦地考证。然而,笔者以为无论宋金“末泥”色受何种艺术影响,由何种艺术发展而来,均离不开我们中华民族丰厚的文化土壤,正是我们本民族肥沃的乐舞土壤,哺育了戏曲这一传统艺术,并在其发展过程中,促进其演出脚色职能的专业化,演出分工的细致化。即使认为宋金杂剧色受印度歌舞影响,其称谓由印度歌舞发展而来,但也必定植根于我们优秀的传统文化当中,得到我们民族文化的滋养,最终待时机成熟,“本土”与“外来”艺术相交流、融合,造就了中国戏曲史上的第一座高峰——元杂剧的到来。
  二、元杂剧“末泥”色来源
  在元杂剧中,根据其“一人主唱”的脚色体制的不同,可分为末本戏与旦本戏两大类。自元杂剧兴盛伊始,当时已有文人对这一概念进行了阐述。如元人夏庭芝在《青楼集》中云:“杂剧则有旦、末。旦本女人为之,名妆旦色;末本男人为之,为末泥。”作者在此不仅明确指出末本与旦本的分类依据,同时指出其中主唱脚色正末,又被称作末泥。可以说,夏庭芝首次指出在元杂剧末本戏中,主唱脚色正末被称为末泥的情况。正如王国维在其《古剧脚色考》中谈及元杂剧末时也说,末之“日冲、日外、日贴,均系一义,谓出于正色之外,又有加某色以冲之也”。可见在元杂剧中,广义的末脚包含冲末、外末、贴末等类型;狭义之末即指司职主唱的“正色”,也就是正末、末泥。
  关于其中“末泥”色之源的研究,爬梳整理文献发现.与宋金杂剧“末泥”色来源于“外来”或者“本土”不同的是,论者多从脚色行当自身演变机制着手。从目前研究成果来看,学界关于元杂剧“正末”(也称“末泥”)的来源,多从与宋金杂剧色的关系角度探索其渊源,但也存在不同看法。
  明代祝允明在其《猥谈》中记有:“生、净、丑、末等名,有谓反其事而称,又或托唐庄宗,皆谬也。生即男子,旦曰‘妆旦色’,净曰‘净儿’,末曰‘末泥’,孤乃官人:及其土音,何义理之有!”作者在此处点明生、旦、净、末的说法源于市井;同时,他认同“末”被称为“末泥”的说法表明,此处之“末”即是指元代之“末”而非宋金杂剧之“末”,因作者将其与生、旦、净等戏曲脚色相提并论,故此末指元杂剧中之“末”,祝氏也继承了元代关于“末”也称“末泥”的说法。除祝允明记载外,而就“正末”来源.学界在很长一个时期内对此鲜有提及。然而,随着脚色研究的深入发展,学者们对于元杂剧“末泥”来源也进行了一番探讨,且大多论者从脚色体制内在演变角度探讨其来源,主要着眼于宋金杂剧色与元杂剧“末泥”色两者之关系。   认为元杂剧“末泥”与宋金杂剧“末泥”关系密切的则有以下诸家。张惠杰《元杂剧形成新论》一文对宋金之“末泥”与元杂剧之“末泥”来源分别做了解释,他认为宋金杂剧之“末泥”源于“舞头”“引舞”,元杂剧中之“末泥”也就是正末,由宋金杂剧之“末泥”演变而来。韩德英在《民间戏曲》一书中明确指出“末泥”来源于唐代人们对一般社会男子的称呼,因彼时社会男性被称作“小末”“卑末”,且“末泥”在元杂剧中主要由男性担任。程千帆在所编《两宋文学史》中也认为宋金杂剧之“末泥色主张”,代表了演员的特长与职能,在杂剧演出中处于领班或指挥之位,因而他推测北杂剧的“正末”正由此发展而来。李占鹏也在其《宋前戏剧形成史》一书中据“末泥色主张”推测宋金杂剧之末泥是剧团的领班或指挥.并扮演男性角色,所以发展为北杂剧正末。李日星在《中国戏曲文化史论》中认为宋杂剧的角色分类和角色表演特征为南戏与北杂剧脚色行当的形成奠定了基础。胡忌认为元杂剧正末“一人主唱”的体制来源于宋金杂剧“末泥色为长”,并引用洛地的评价,赞同元杂剧“一正众外,一角众脚”的体制与宋金杂剧体制有关。蒋长栋也据此认为元杂剧的基本脚色是从宋金杂剧的脚色发展而来,认为“末泥”是导演兼主演。黄天骥、康保成在《中国古代戏剧形态研究》。一书中根据明代《笔花集·新建构栏教坊求赞》记有“末泥色,歌喉撒一串珍珠”,认为“末泥”具有唱念功能,因而从伎艺承袭角度认为元杂剧之“末”源于宋金杂剧。赵国栋在《元杂剧脚色体制辨证》一文中也以伎艺角度为切入点,分析认为宋金杂剧中具有精湛表演伎艺的末泥,是宋“官本杂剧段数”的主要担任者,这一杂剧色发展到元代也就成为了元杂剧中处于主导地位之一脚色——正末。元鹏飞在《古典戏曲脚色新考》中提出金元杂剧中的职司主唱的正末和宋元南戏中的生脚均由宋金杂剧之“末”发展而来。
  此外,与从文献史料角度着手对“末泥”色考源的研究进程相一致,20世纪80年代以来,大量宋金杂剧砖雕、壁画的出土与发现,尤其是对于与宋金杂剧色相关的戏曲文物的整理与研究,使人们对宋金杂剧色“五花爨弄”有了更加直观形象的认识,这也可算是基于本土化立场,对之所作的探索。以往宋金杂剧色的研究基本立足于宋金文献资料或者更早的记载,仅作字面推敲,梳理宋金杂剧色的源流演变,而将文献与文物相结合的探索可以说是山西师大戏曲文物研究所的创举。与宋金元戏曲文物有关的代表性成果就有:《宋金元戏曲文物图论》《戏曲文物研究散论》《二十世纪戏曲文物的发现与曲学研究》《山西戏曲碑刻辑考》《平阳宋金戏曲文物研究》《戏曲文物通论》《中国戏曲文物通论》《中国戏曲文物志》等。以《中国戏曲文物志》为例,该书第四册收集了目前已知的辽、宋、金、元、明、清、民国时期的戏曲雕塑文物,宋代戏曲雕塑168件,金代戏曲雕塑207件,它与宋金杂剧色基于文献的研究互为补充,并为文本研究提供实证。王国维曾提倡学术研究应采用“二重证据法”,研究不仅依据纸上之材料,更应注重地下之新材料,二者相互补充、相互印证。《中国戏曲文物志四》即是将该方法切实运用到实践研究中,以书中“山西省蒲县河西村娲皇庙宋杂剧石雕”为例,该庙明间神座旁有石雕财盆一座,上部莲瓣雕有杂剧人物,其中左一人双手执笛吹奏,故编者据宋代文人笔记杂剧演出中有“吹曲破断送者”的记载推测其为“把色”,这一推断符合宋金杂剧演出史实,接下来编者依次推断出宋金杂剧“五色”,这些真知灼见与杂剧班社成员构成若合符节。全书对宋金元戏曲文物的整理虽未直接涉及宋金杂剧“末泥”色的来源.但对宋金杂剧演出形态、宋金杂剧色各形态作出的探索有利于宋金杂剧色研究的深入拓展。尤其是书中关于山西洪洞广胜寺水神庙元杂剧的演出图,图中守旧题有“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场泰定元年四月日”字样。据画中前排五个演员所站位置,结合宋金杂剧中五个杂剧色的体制,故而编者在《中国戏曲文物志四》中推测,居中之人应为末泥,且在戏班中担任主唱。可见,此推论也从文物角度证明了元杂剧末泥与宋金杂剧末泥的承继关系。
  在元杂剧“末泥”来源于宋金杂剧“末泥”成为主流的同时,也有论者提出不同看法,傅晓航《唐宋杂剧中的“弄孔子”》一文在将宋金院本杂剧与元杂剧对比之后认为:“从总体上看,元杂剧的脚色与‘五花爨弄’的关系并不密切。”至于台湾学者曾永义与大陆学者甄炜旎则皆认为元杂剧之“末”与宋金之“副末”有密切关系,其主要依据或许即为上述《南村辍耕录》所提到的“副末,古谓之苍鹘”的记载。元鹏飞对此持不同看法,他虽然认同唐代参军戏的演出模式对宋金杂剧在表演内容、演员数量的增加等方面所造成的影响,但他认为这是研究者过分依赖陶宗仪的记录,而将宋金杂剧之副末、副净与参军戏之苍鹘、参军过分比附所导致的误解。
  笔者以为,假若从已发现的元代戏曲文物来看,这种认为“末泥”来自唐代参军戏的观点或许不攻自破。在《中国戏曲文物志四》戏曲雕塑卷“山西省新絳县寨里村元墓杂剧砖雕”一节,所发现的五块砖雕,根据人物服饰穿着、手执器物、神态表情、动作姿态推测五脚色似为装旦、装孤、末泥、副净、副末,更为重要的是此五种脚色“末泥居中”,这恰恰反映了在元杂剧表演中.末泥处于主演地位。据此可知,宋金杂剧色发展到元代,在早期元杂剧演出中,其称谓依然延续宋金杂剧色之称呼,且“末泥”已由之前司职“主张”发展到元代开始处于“主唱”地位。因而,在此处可直接证明元杂剧“末泥”由宋金杂剧色之“末泥”发展而来。在此亦可见山西师大戏曲文物研究所的众学者们在戏曲文物探索方面之贡献。
  三、末泥源流误读之因分析
  从以上记载及学界研究成果来看.关于元杂剧“末泥”之源,有的依据客观材料,从文献记载出发,论述“末泥”色由宋金到元的演变;有的虽未详加考证,但仍做出了合理判断,但大都提出且认可元杂剧“末泥”与宋金杂剧“末泥”色之继承关系。时至今日,中国古典戏曲已走过了上百个春秋,元杂剧“末泥”也随着明清传奇的兴盛而合流于其中。由元及今,对于元杂剧“正末”也称“末泥”的说法已成共识。然而,在研究当中,仍然存在对两个“末泥”色的概念理解不明晰,从而出现对其来源误读之状况。   其实早在杂剧兴盛的元代,除夏庭芝《青楼集》中记载在元杂剧中正末被称为末泥的表述外,元代无名氏杂剧《蓝采和》亦有相似记载。《蓝采和》是一本元代记述元杂剧勾栏瓦舍中艺人生态的剧本,此剧为元代典型的度脱剧。剧中写当时著名杂剧艺人蓝采和率领剧班于勾栏中作场的情形。在杂剧中,蓝采和由正末扮演,任剧中主唱。蓝采和为艺名,由同折杂剧可知,其真实身份为元代杂剧艺人许坚。当汉钟离来此度脱他时,喊道“你那许坚末尼在家么?”在同剧第二折亦有:“我游遍天下,不曾见你这个末尼。”由此可见,剧里剧外关于正末之称谓,在元代已等同于“末泥”。明代朱权在他的《太和正音谱》中也指出:“正末,当场男子,谓之末。末,指事也。俗谓之末泥。”清代周悦让所著《倦游庵槧记》在谈及元杂剧正末时注云:“当场男子谓之末。末,指事也。俗称为末泥。”清代焦循《剧说》则云:“元曲止正旦、正末唱,余不唱。其为正旦、正末者,必取义夫贞妇、忠臣、孝子,他宵小市斤,不得为之。”后世学者大多延续这一说法。刘城淮主编的《中华古典名著精解》在介绍元杂剧正末时说:“正末(末泥,简称末,一般扮中年以上男子)。”
  如上文所述,明代祝允明于其《猥谈》中提到脚色来源之一的“市井”说,笔者以为祝氏在此将“末”与“生、旦、净”并说,加之作者所生活的年代,传奇演出炽盛,在其脚色行当中并未有戏曲脚色“末泥”。而祝允明在此所提之“末”又为元杂剧之“末泥”说明,他在传奇脚色行当阐述过程中,或许将传奇之“末”与元杂剧之“末泥”混为一谈了,从而造成阐释上的张冠李戴。实际上,祝允明所说传奇之“末”,被证实源于宋金杂剧色之“引戏”。
  徐扶明在《元代杂剧艺术》一书中对元杂剧具体脚色名称的来源做过总结,当其提及“末泥”来源时,引用徐筱汀《释“末”与“净”》的说法,并将之作为“外来”之例加以引用。然而,与上文对“外来说”的阐述不同,他在此处跳过宋金时期存在的诸杂剧色而直接引用徐筱汀的说法,且认同文中所述元杂剧脚色“末泥”来源于波斯末泥教。笔者以为,这实际是对徐筱汀文意的误解,徐文本为证宋金杂剧之“末泥”来源于末尼教,而非证元杂剧“末泥”之源。
  造成以上两者对“末泥”之混淆的原因如下。其一,在研究过程中,对于宋金杂剧与元杂剧演出形态认识不足。因宋金与元杂剧分属于两种不同的表演体系,故而在其表演过程中,两个“末泥”色的具体职司也体现出差异性,上文已提及,宋金杂剧之“末泥”.主要司职“主张”以及杂剧的指挥管理,并参与杂剧表演;而元杂剧之“末泥”,则不仅参与具体演出,且于剧中担任主唱,这是宋金杂剧之“末泥”所无法匹及的。其二,源于对文献记载的误读。元代夏庭芝《青楼集志》云:“金则院本、杂剧合而为一,至我朝乃分院本、杂剧为二。”陶宗仪《南村辍耕录》中亦有相似记载:“金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧其实一也。国朝院本杂剧,始厘而二也。”可见,二者于金代,院本、杂剧“合而为一”,而书中所言发展到元代开始“厘而二之”的情况,说明了在解读该文献记载时,有可能将宋金之杂剧误解为元代之杂剧,实际二者为两种不同的艺术表演体系,在表演、演员构成、演员职司等方面更是差异明显。
  因而,总体来看,元杂剧“末泥”来源于宋金杂剧的观点为多数学者所认同并成为主流观点。在宋金杂剧“末泥”色转变为元杂剧“末泥”色的研究过程中,二者虽名称相同,其实际内涵却相去甚远,这不仅表现在演出职能上,也表现在具体演出过程等方面。由宋金到元,原本在宋金杂剧演出中处于次要地位,且不参与演出的“末泥”色,其职能逐渐由司职“主张”而转变为“主唱”。在杂剧演出中居于主要地位。这不仅显示出中国古代戏剧自身的发展演变过程,而且充分证明了其内部脚色分蘖演化的特征。因而,笔者以为在利用文献史料求证的过程中,须明晰两个时代“末泥”的具体所指,方能做出恰如其分的、符合史实的客观判断。
  四、结论
  综上,对于宋金与元杂剧的研究已历时百年,前人研究也取得了累累硕果。关于宋金与元杂剧“末泥”来源,前贤多有论及,所做真知灼见令人仰慕。在整理前人研究成果的基础上,首先,众多事实表明“末泥”之称实源于对前代艺术的继承,其为我们固有的民族艺术所吸收、借鉴,最终使得这一称谓带有我们民族化的特征。其次,历史上两个“末泥”色名同而实异,但不可否认,二者具有一定的渊源关系。宋金杂剧色“末泥”发展到元杂剧脚色“末泥”,其职能发生了明显转变:由司职“主张”到“主唱”。同时,在这一过程中,也吸收了其他民间说唱伎艺的长处,最终确立了其为“正色”的主体地位。最后,对前人研究成果的分析表明了“末泥”色来源的复杂性,也希冀通过本文的研究还“末泥”本源,从而推动古典戏曲脚色研究向深广度拓展。
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