艺术符号化与艺术自律性的悖论
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摘 要：从20世纪60年代西方新前卫艺术开始，以西方为主导的视觉艺术已经逐步关注艺术的符号化过程。艺术符号化本身是为艺术“自律”提供更多文本诠释的空间，但是艺术符号化的体制是否也构成了艺术“自律”的悖论？艺术符号化的量化过程与艺术“自律”的本质问题的对比显然不能进行横向和纵向的同等对比研究，但是艺术符号化将意味着艺术制度化，本质上跟艺术“自律”的原则相悖。在以“悖论”为主的西方前卫艺术的文化语境下，中国前卫艺术更多是基于体制性还是概念性范畴的艺术“自律”，中国前卫艺术的社会功能性是否过于高估，这些问题值得探究。
关键词：前卫艺术;符号化;“自律”;体制;反思
前卫艺术在西方的发展可分为两个时期：第一个时期是20世纪20年代，以达达主义现成品为其代表的历史前卫艺术，目的是对于整个艺术惯例进行批判;第二个时期是20世纪60年代，也被称为新前卫艺术，在对历史前卫艺术的一系列挪用的前提下重新定义艺术的范畴。中国真正受到前卫艺术影响的时期是20世纪80年代，其盛行的时期有着深刻的政治和文化环境的背景，我们可以称之为中国早期前卫艺术。在历史环境下，中国早期前卫艺术家们更多表达的是对于社会现状的一种情绪，笔者个人更愿意将这个时期在中国表现出来的前卫艺术视为“情绪艺术”。那么中国早期的前卫艺术更多是受到哪个阶段西方前卫艺术的影响？我们需要更多的论证来表明中国前卫艺术家更深层的社会动因，而非符号学。
一、关于艺术“自律”
前卫艺术是什么？简而言之就是观念艺术，一切艺术都以观念为主。什么是艺术观念？概括来说就是艺术家的自我言说的方式。20世纪60年代是观念艺术在西方文化语境中的盛行期，针对艺术本身的概念进行思考的艺术表达的方式逐渐演变成了用语言的方式来言说艺术家的观念，并成为西方艺术的主流意识形态。而关于艺术自律较早的说法来源于康德的《判斷力批判》，为艺术自律性提供了最坚实的理论依据。艺术价值不再屈服于任何社会功能性的作用，并非由“他律”的规约所决定，而是来自于艺术本身，我们称之为艺术的“自治”权。
“为艺术而艺术”的概念最早出现在19世纪30年代，主要目的是鼓励艺术家按照自我准则表现自己的艺术品。而这个观念到了20世纪初的达达主义的现成品为止也没有改变其维护艺术自律的本质，只是用康德的批判法则拓宽了艺术范畴的维度。艺术品是什么？是人工制品？是体制？是范畴？还是被授予的名称？康德的《判断力批判》在达达艺术的现成品当中得到更多的不是答案，而是反思性批判的思维。于是艺术品本身成了疑问句，而非肯定句。重复性的否定就是达达艺术家们也是历史前卫艺术所能呈现给我们的关于艺术自我批判的言说。
而20世纪60年代的新前卫艺术到底展现了什么？是单纯的挪用？或者他们继承了历史前卫艺术的体制？自我批判和自我合法化成了新前卫艺术最困惑的难题之一，艺术“自治”权是历史前卫艺术所争取的，而艺术的自我批判则意味着要拓宽艺术范畴的边界。如何拓宽艺术的边界，只能从文本性理论当中寻找答案。在20世纪60年代，德里达发表的《人文科学话语中的结构、符号和游戏》正式将“解构”一词搬上众人的视线，于是符号学的理论在20世纪60年代开始盛行，符号学理论成为20世纪60年代之后西方诸多文艺作品解读的方法论之一。简而言之，符号是对于意义的阐述。符号学的发展贯穿整个20世纪西方哲学，发展历程不过百余年的时间。从赵毅衡《哲学符号学：意义世界的形成》可以看出20世纪的哲学史就是符号学的历史，从早期索绪尔二元符号模式到后期的德里达语言符号的不确定性来看，去中心化成了后现代文艺理论的基本色调。而20世纪60年代的新前卫艺术产生正是解构主义的伊始期，由此看来20世纪60年代在西方盛行的新前卫艺术承担了更多的关于符号“能指”的范畴问题，而非仅仅是历史前卫艺术关于艺术自律性的辩护。
二、艺术符号化与艺术“自律”悖论
不难看出关于艺术“自律”的辩护维护的是艺术自主权的归属问题，康德的审美的无功利化就是最好的说服理由，由此产生的现代艺术最主要的目的就是在社会层面上的去功能化，以维护艺术以及艺术家的主导权。而20世纪60年代在解构主义关于文本性理论的背景下，尤其是将互文性理论运用在文艺作品上，互文性理论要求将所有的文艺作品纳入一个更宽的交叉符号的背景当中去考量，同时也意味着20世纪60年代的新前卫艺术将历史前卫艺术关于艺术“自治”权拱手让给了艺术作品的互文性诠释当中。解构主义的核心内容之一就是去作者化，是一场关于去作者化的创作游戏。反观20世纪60 年代流行的极简主义就可见一斑，剧场化的艺术是对现代艺术规范的威胁和对艺术信仰的败坏，新前卫艺术似乎在完成艺术“自治”辩护的同时又将艺术的主导权放置在了群体景观当中。历史前卫艺术与新前卫艺术有着密切的联系，关键在于反思想批判为新前卫艺术对于符号“能指”的批判推向更宽的范畴当中。而这难道不是一场关于艺术符号化与艺术“自律”的悖论吗？
三、中国前卫艺术关于艺术
“自律”的概括
反观受到新前卫艺术影响的中国早期前卫艺术（20世纪70至80年代的中国前卫艺术视为中国早期前卫艺术），艺术家创作活动本身还是绘画的符号化，更多呈现的是社会批判的文化语境。20世纪初，在西方现代艺术的文化语境下关于“艺术自身反思性批判”的艺术传统在中国历史环境下似乎缺席了，我们发现中国早期前卫艺术没有关于西方现代艺术“自律”的反思性批判作为支撑，更多是承担社会性批判的作用，以星星画展为例，其中折射的社会喻意就可见一斑。综上所述，我们可以说艺术本身涉及社会性批判就难以取得艺术非功利化的自律性批判。中国前卫艺术在受到西方新前卫艺术的影响下，艺术非功利化的反思性批判似乎难有生存的文化语境，中国前卫艺术的抗争行为在中国文化内部自动生效，中国前卫艺术家似乎承担了更多社会职能或者需要主动承担社会身份。中国早期前卫艺术的社会性批判有着其深刻的历史原因，到了20世纪90 年代以后受到西方艺术资本市场和艺术理论影响的中国新前卫艺术呈现多元化的状态。由于早期中国前卫艺术“反思性批判”的缺席并没有为20世纪90年代以后的新前卫艺术提供足够的理论支撑，因此早期前卫艺术在社会层面上的功能化艺术观念已经成了中国艺术的主流文化态度。尽管20世纪90年代后中国新前卫艺术已经开始抛弃早期前卫艺术关于社会功能化的诉求，到科技和信息化媒体发展的今天，在艺术的社会性功能要求被不断质疑的大众面前，仍然存在着一批坚定的关于艺术社会功能性诉求的捍卫者。艺术需要批判，但不仅仅是社会功能化的单一批判，而是反思艺术本身的批判。康德的反思性批判在现如今的艺术界仍然是需要的，就如上文提到的无论是西方历史前卫艺术还是新前卫艺术仍然受到康德反思性批判哲学的影响，它们是一脉相承的关系，现代主义的理性批判精神对于新前卫艺术的影响仍然存在。
参考文献：
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作者单位：湖北工程职业学院
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