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摘 要：徐志摩是中国现代诗学中的性灵派，他的诗风与明清袁宏道、袁枚的性灵说相呼应，同时吸纳拜伦、雪莱、罗素的西方现代诗学与哲学之特点，融合古典禅学、心学之精义，形成独树一帜的性灵化书写风格，对中国新诗的格局和发展影响深远。如今由龚刚创立的新性灵主义诗学，以及以龚刚、李磊、杨卫东、罗国胜、张小平、薛武、朱坤领等诗人和学者为代表的新性灵主义诗风在诗坛已成气候，新性灵主义诗歌创作扬弃徐志摩诗风与人格，将性灵化书写在新时代的舞台上发扬光大。
关键词：徐志摩 性灵派 龚刚 新性灵主义诗学
新性灵诗歌始于徐志摩。蔡元培说他“谈话是诗、举动是诗、毕生行径都是诗”a，他的确是为诗歌而生的人、活出了诗歌才会有的样子。他从西湖山涧的草木虫鱼鸟兽吸取灵感，从与三个才女的纷繁感情里读懂心性，从雪莱、尼采的玲珑小诗和宏篇巨著中倾听哲理。“我仿佛跟着查拉图斯脱拉登上了哲理的山峰，高空的清气在握的肺里，杂色的人生横亘在我的脚下。”b这句话仿佛是徐志摩新性灵书写的宣言书。明清“性灵”派代表袁宏道、袁枚崇尚“独抒性灵，不拘格套”c的语言风格，以人的自然本性、生命意识为核心，以佛教“心性”学说为推动，强调文艺创作的个性特征、抒情特征，追求神韵灵趣的自然流露。诗歌创作的自然与心性，是徐志摩性灵化书写的基石。而对生命体验的重墨，对灵感顿悟的正视，以及对哲理抒发的推崇，是其“新”之所在。新性灵主义诗学是对徐志摩诗歌性灵化书写的继承和发扬，所谓“闪电没有抓住你的手，就不要写诗”d，“沙扬娜拉”是心的悸动，“你要在市侩的额头写诗”e也是同样的一种悸动。
一、新性灵主义与自然
徐志摩在给陆小曼的信中说：“我很想望欧洲回去后到西湖山里（离家近些）去住几时。但须有一个条件至少得有一个人陪着。在山林清幽处与一如意友人共处——是我理想的幸福……也是培养，保全一个诗人性灵的必要生活。”f徐志摩认为一个诗人的性灵需要草木虫鱼去培养和滋润，而书写自然是为自我的灵魂而服务的。性灵化书写崇尚亲近自然，但在人与自然的关系层面，一定是以“我”为中心，这不仅与明清性灵派有所区分，同时也是与自然主义和田园浪漫主义书写间的区别。新性灵主义诗歌不会有“采菊东篱下，悠然见南山”，但一定会有“夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥”这种人与自然的关系，似乎要比“寓情于景”更加贴近一些，性灵化书写不是用耳朵和眼睛去发现自然，而是在自然中去寻找诗歌的耳朵和眼睛。如《七剑诗选》里杨卫东的《远离》所写：
一群蚂蚁在寻找自己的家/几片落叶在寻找从前的枝头//远处再远处是一座空空的城/挤满饥渴和挣扎。而这条无声的路上/多么富足/多么富足//远离人群和母亲的目光/你获得孤单的自由g
诗人是浪漫而又敏感的，是害羞而又充满表达欲的。“诗人也是一种痴鸟，他把他的柔软的心窝紧抵着蔷薇的花刺，口里不住的唱着星月的光辉与人类的希望，非到他的心血滴出来把白花染成大红他不住口。他的痛苦与快乐是浑成的一片。”h诗人深知人生以及人的社会，自然之力相较于它们是多么的宏大而壮阔。人的所有情感的总和比之自然可谓是九牛一毛，因此在表达浑厚而浓郁的感情内心的时候，新性灵派诗人更愿意借自然的喉舌。而自然的喉舌又能够将浓郁情感的惊涛骇浪化为缓缓荡漾的碧波，给人一种“大音希声”之感，给人以别样的审美体验。就像徐志摩笔下的“夏虫”“雪花”，就像杨卫东笔下的“蚂蚁”“落叶”。这种写法很似什克洛夫斯基的形式主义理论：“In order to return sensation to our limbs， in order to make us feel objects， to make a stone feel stony， man has been given the tool of art.”（艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。）i“让感觉回到四肢”，“把石头还给石头”，把生活的真实还给生活。只不过，新性灵主义诗歌更进一步，更愿意把生活还给自然。大自然的一朵浪花便能够装下整个人类的历史。如龚刚在《致大海》里说：
涨潮，退潮，是你起伏的韵脚，优雅的修辞/是茫茫天地间，自由的呼吸/生与死，盛与衰，隔着一座教堂和一盏灯塔//你是无尽的远方，奥德修斯的流浪，/你把尘世的一切，化为传说和梦想，/不可告人的奥秘，潜藏在贝壳的涡旋/奔跑的孩子，将它踩入沙滩的深处。j
二、厚学深悟与灵感顿悟的交织
“是个人都能写诗”这种观点就像二十年前的“读书无用论”一样，荒谬而且影响广泛。当然这与国内诗歌的大环境有关，没有高效的管束和评判渠道，导致遍地都是牛鬼蛇神。《天津诗刊》曾报道，中国内地一年要生产出四十多万首“诗”，其中绝大部分都是经不起推敲的流水叙事和无病呻吟。虽然体现了人民群众对诗歌的参与热情，但是俗话说“爱好不能当饭吃”。新性灵主义诗学认为诗歌是一门门槛相当高的、严谨的、审美的艺术，需要丰富广阔的视野作为支撑。钱锺书主张“化书卷见闻作吾性灵”k，龚刚称“性灵中包含哲性，有后天修炼、参悟的成分。质言之，性灵者，厚学深悟而天机自达也之谓也”l。徐志摩青年時留学英国，吸收尼采、罗素的哲学营养，读雪莱、拜伦、华兹华斯、泰戈尔的优美作品，接受剑桥大学现代思维的浸润，让他聆听到了“性灵深处的妙语”m，深刻地影响到了徐志摩的诗观和诗风。所以说学养在很大程度上影响到一个人的诗品，视野取决于一个人所读书目的深度与广度。诗人不用个个都是高材生或者书香世家，但一定是通过不断地读诗书来化吾之性灵。“闪电没有抓住你的手，就不要写诗。”薄发需要厚积，闪电需要雄浑的积雨云。“淘把米，煮一煮，便是饭；而把米酿成酒，需要漫长积淀。酒是粮食的精华，令灵魂燃烧。”n诗是语言的精华，要在千言万语中剔除绝大部分的闲言碎语，迸发出的才是触及灵魂深处的只言片语。张若虚孤篇冠唐，但没有人会认为《春江花月夜》是一个天才的灵感忽然砸进一颗平凡的脑子里。李白之所以伟大，因为他“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的天才，也因为“李白斗酒诗百篇”的信手拈来；同样的，海子的诗句深深撞击人的灵魂，海子岂只有一首天才之作？诗人和诗歌爱好者的确有着职业和玩票间的区别的。诗人能够随手便握住生命中的闪电，玩票者不愿为诗歌去积累和开阔视野，更不愿意为诗歌去等待灵感，抓住的只是雨点也要奉为珍宝。《志摩全集》的编者赵家璧指出，“他常用这个词（性灵），意指inspiration”，又说徐氏常鼓励他的学生去参观美术展览和听音乐演奏，因为这两者“同样是触动着性灵而发的”o。李磊认为，“诗歌只是孤独而勇敢地寻找自我的精神家园和对普通事物真正意义的敏感”p。所以说徐志摩所谈性灵，不只为需要自然需要深厚学识去培养滋润的审美心性，还要有对瞬间灵感迸发的敏感性与把握。
三、新性灵主义的冲动与创作
徐志摩说：“只有一个时期，我的诗情真有些像是山洪暴（爆）发，不分方向的乱冲。那就是我最早写诗那半年，生命受了一种伟大力量的震撼，什么半成熟的未成熟的意念都在指顾间散作缤纷的雨花。我那时是绝无依傍，也不知顾虑，心头有什么郁积，就付托腕底胡乱给爬桄了去，救命似的迫切，（哪）还顾得了什么美丑！”q徐志摩坦陈从最开始创作诗歌，就受到冲动的驭驶，完全放开思绪。之后又说：“我的笔本来是一匹最不受羁勒的野马，看到了一多的谨严作品我方才憬悟到我自己的野性；但我素性的落拓始终不容我追随一多他们在诗的理论方面下过任何细密的功夫。”r就算是领略了理性和规矩的美感，徐志摩依然更愿意驾驭他思维冲动的野马。新性灵主义诗歌创作追求神韵灵趣的自然流露。诗歌创作的自然与心性，必然是推崇写诗要随着心之冲动的。杰姆逊的乌托邦冲动理论（Utopian impulse）认为：“始终存在的对根本变化和转换的经常是无意识的渴望， 这种无意识渴望被象征性地铭写进一切物之中。”s这种无意识状态，即徐志摩所说的“我的笔本来是一匹不受羁勒的野马”，信马奔腾地冲动写作。对于这种冲动的创作状态，美学家宗白华有过更加具体生动的描述：“一九二一年的冬天，在一位景慕东方文明的教授夫妇的家里，过了一个罗曼蒂克的夜晚；舞阑人散，踏着雪里的蓝光走回的时候，因着某一种柔情的萦绕，我开始了写诗的冲动，从那时以后，横亘约摸一年的时光，我常常被一种创造的情调占有着。黄昏的微步，星夜的默坐，大庭广众中的孤寂，时常仿佛听见耳边有一些无名的音调，把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄了灯，大都会千万人声归于休息的时候，一颗战栗不寐的心兴奋着，静寂中感觉到窗外横躺着的大城在喘息，在一种停匀的节奏中喘息，仿佛一座平波微动的大海，一轮冷月俯临这动极而静的世界……我的《流云小诗》，多半是在这样的心情中写出的。”t
龚刚的《你要在市侩的额头写诗》写道：
你在暴风雨中夺门而出/迎接雨后的彩虹/你在康桥的草原上/骑车追赶夕阳/你在薄霜铺地的树林里/独自守候最细微的春信/你在翡冷翠奔赴大自然的约会/像裸体的孩子扑入母亲怀抱/你是李白的后裔/你是拜伦的知音/你是蔡元培的辩护律师/即使撞破头/也要捍卫灵魂的自由u
这样一首愤怒的诗篇，是诗人在极其亢奋的冲动创作下一蹴而就的，一气呵成毫不拖泥带水。正如诗的名字，诗人自身仿佛化为徐志摩本人，拿着重墨的毛笔，在只会对其私生活、花边新闻挑挑拣拣闲言碎语的市侩的额头上涂抹。这种冲动的创作状态，犹如袁宏道所说“顷刻千言”“如水东注”，也如袁枚语“诗者，心之声也，情性之所流露也”。有了灵感的闪电和创作的冲动，也需即刻抓住，“当年柯勒律治写长诗Kubla Khan（《忽必烈汗》），思路被打断，闪电消失了，诗也就写不下去了”v。
四、新性灵主义的自由观
徐志摩认为培养自由的心性，重要的是“养成与保持一个活泼无碍的心灵境地， 利用天赋的身与心的能力，自觉的尽量发展生活的可能性”，“要使我们的心灵，不但消极的不受外物的拘束与压迫，并且永远在继续的自动趋向创作”w。它是建立在袁宏道“各任其性”的基础上的。可以看出自由而独立的人格，是性灵书写必需的源泉。日本禅学大师铃木大拙曾说：“从本质上看，禅是见性的方法，并指出我们挣脱桎梏走向自由的道路。由于它使我们啜饮生命的源泉，使我们摆脱一切束缚，而这些束缚是使我们有限生命时常在这个世界上受苦的，因此，我们可以说禅释放出那适当而自然地藏在每个人内心的一切活力。”x心禅相通，打开心灵的所有桎梏，摆脱周遭环境给人的桎梏，找到和展示藏匿在内心的“禅”，便是新性灵主义追求的自由观。正如杨卫东在《我不让成熟弄脏半句诗行》里写的那样：
明明已经走进了遍地落叶/我急忙转身往回走。我喜欢青涩/不想让成熟弄脏/半句诗行。我选择生僻的路/那些到处是陷阱的野路/陌生的风吹得我浑身舒畅/迷失的快感妙不可言，为什么要/沦落到成熟的地步呢。y
朱坤领在《七剑诗选》后记里写道：“不拘一格地抒写真性情，用心灵去观察和感悟世间万物，杜绝矫揉造作和无病呻吟，是兄弟七剑的创作之道。”z崇尚心灵自由的创作，也使得新性灵主义诗歌避免了新诗的通病。杨卫东说“反对空洞、自言自语和不食人间烟火的抒情”@ 7也是表达此意。萨特在《存在与虚无》里，讲到“行动的首要条件便是自由”@ 8。写诗这种“行为”是很纯粹的一种内心的流露，如果这种行为本身受到影响或者约束，那便与写诗的本意背道而驰，便会产生无病呻吟、言之无物的所谓“假抒情”。萨特同时在“自由和人为性：处境”一节谈到“多亏了如此这般的天然的自在——自由才作为自由涌现出来”@ 9。总的来说，新性灵主义诗学崇尚的自由观，是写诗时不要去刻意，讓内心的想法如自在的泉水般汩汩淌出。这样便使得情感的表达更真挚、不空洞不做作。就如“但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫”，如“那时我凭藉我的身轻，盈盈的，沾住了她的衣襟，贴近她柔波似的心胸”。
新体诗的形制上，从徐志摩、穆旦，到之后的先锋诗派，新诗逐渐丢弃了烦琐的平仄，甚至放弃了新月诗派讲求的“建筑美”，从形制上给予了诗人抒发心之自由极大的空间。新诗的天地是自由辽阔的，只要能够出诗意，形式不拘格套，这是新诗相较于格律诗和旧体诗最大的优势。海子是新性灵主义诗人们极其敬仰和推崇的诗人，如龚刚所言：“海子的语言太舒服了，像自然生长出来的。”海子的诗歌影响了整整两代中国人，新性灵主义诗人们也都从海子的诗句中汲取了取之不尽的养分。然而天才如海子，还是走入了“海子陷阱（Haizi’s trap）”，尝试写长诗《太阳·七部书》失败了。# 0海子毕生追求自由，追求“以梦为马”“面朝大海，春暖花开”，尝试写长诗可以说是他唯一一次背离诗歌的自由本心，“刻意”地去追求长诗的形式，虽然他愿以自由的心声流露来弥补语言和形制的刻意，但就如上述萨特对自由和人为性的评判，人为性的内核阻碍了自由作为自由的涌现。所以“海子陷阱”在诗学的普遍性上，可以看作是“人为陷阱”。这也是新性灵主义诗学一定要追求自由书写的原因。诗歌是抒情的产物，讲求用短小精湛的语句抒发深远的情感，如果抒情未结，则适当拉长篇幅，或者以组诗形式呈现。新性灵主义并不粗暴地拒绝长诗，但就其本质而言，长篇幅诗与短短数行道尽无限情感的诗歌的精神内涵相冲突。因此新性灵主义诗学讲究不要刻意先去限定形制，再去往硕大的坑洞里一桶一桶倾注感情。
五、新性灵主义与冷抒情
华兹华斯说“诗是强烈情感的自然流露”# 1，强烈情感的表达应该如水一般的自然和缓。因此龚刚提出新性灵主义的一大特点就是“主张冷抒情，而不是纵情使气”# 2。冷抒情是节制而哲性的抒情，反对过分的情感外露、热情外溢。在中国现代文学史上，新月派也曾提出过要“节制情绪”。新月诗人并不反对诗的抒情，闻一多 视情绪为诗的素质，“诗家的主人是情绪”，徐志摩更说自己是“信仰感情的人”。 他们反对的是情绪的放纵不守纪律，情绪恶劣个人化而忽视普遍性，情绪直接表达而不加美化。# 3在新诗情感的冷抒情上，新月派诗人、20世纪七八十年代的先锋诗派、到如今的新性灵主义诗派是一脉相承的。诗人的本质是敏感的，炽热的情感壮怀激烈，在冷抒情的具体手段上，比较普遍而又行之有效的方法是对语言进行“陌生化”处理。“陌生化”理论由俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出：“所谓陌生化就是‘使之陌生’，就是要审美主体对受日常生活的感觉方式支持的习惯化感知起反作用， 使审美主体即使面临熟视无睹的事物时， 也能不断有新的发现， 从而延长其关注的时间和感受的难度， 增加审美快感，并始终使主体在观察世界的原初感受中化习见为新知，化腐朽为神奇。”# 4具有代表性的就是徐志摩的那句结尾“沙扬娜拉”，不仅道出数不尽的离愁和不舍，同时让读者眼前一亮，铭刻于心。北岛的那句“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”冷峻而又充满哲理，让人反复琢磨。龚刚在《雪》中写道：
三十年前的脚印/从飞狐出逃的雪径/从午夜狂欢的冰面/延伸到/今晚的路灯下//抖一抖睫毛仿佛有雪花飘落你抓住了什么# 5
用童庆炳的话来评价，就是“含蓄有余，蓄积深厚”。飞狐、路灯、睫毛，這些都是与“雪”这个主题若即若离的意象，以荒诞的意象来表达真实意念是英美文学陌生化又一特征，它既不注重抒情，也不注重描述社会历史的具体形貌，而运用“立象以尽意”——“意以象尽， 象以言著，以象明意”的原理，从而创造一种意象，达到一种深刻而含蓄的审美意蕴。在饱含深情的前提下冷抒情的手法又能够使诗句富有哲性意味。按照中国神秘主义哲学的观念，对本质真实或绝对真理的直觉即是沿着虚无之路返回家中，而掌握本质真实的愿望，则是一种身在他乡的故园之思。# 6余光中的《五陵少年》写道：
台风季，巴士峡的水族很拥挤/我的水系中有一条黄河的支流/黄河太冷，需要掺大量的酒精/浮动在杯底的是我的家谱/喂！ 再来杯高粱！# 7
龚刚称之为“哲性乡愁”，本质上也是对强烈思乡之情以富有哲理意味的冷抒情的表达。从徐志摩的性灵化诗歌创作，到新性灵主义诗学的作品，都讲求“一跃而起，轻轻落下”（龚刚语），合理地、节制地、审美地抒发情感。厚学而深悟，以博大的自然为自我性灵的源泉，敏锐地抓住生活中的闪电，亢奋状态下随心驰骋地冲动创作，同时节制把握抒情的烈度，更要赋予诗句深厚的哲理意味。徐志摩的性灵化书写在新性灵主义诗学得到了完美的展现和继承发扬。
a 蒋复璁、梁实秋：《徐志摩全集·第1辑》，传记文学出版社1980年版，第345页。
b 徐志摩：《志摩的文》，北方文艺出版社2014年版，第32页。
c 郭绍虞：《中国历代文论选》，上海古籍出版社1980年版，第148页。
denpv# 0 龚刚、李磊：《七剑诗选》，暨南大学出版社2018年版，第1页，第4页。
f 蒋复璁、梁实秋：《徐志摩全集·第4辑》，传记文学出版社1980年版，第375页。
gjuyz@ 7 # 2 # 5 龚刚、李磊：《七剑诗选》，暨南大学出版社2018年版，第59页，第7页，第6页，第49页，第286页，第285页，第283页，第8页。
hq 蒋复璁、梁实秋：《徐志摩全集·第2辑》，传记文学出版社1980年版，第349页，第343页。
i Victor Shklovsky.Theory of Prose.Dalkey Archive Press，1990：10.
k 郑朝宗：《海滨感旧集》，厦门大学出版社1988年版，第83页。
lmo 龚刚：《中国现代诗学中的性灵派》，《现代中文学刊》2017年第1期，第45页，第45页，第45页。
r w 徐志摩：《徐志摩全集·第3卷》，天津人民出版社2005年版，第294页，第345页。
s 蒋洪生：《弗雷德里克·杰姆逊的乌托邦冲动与未来诗学》，《中国图书评论》2013年第4期，第1页。
t 宗白华：《美学与意境》，人民出版社1987年版，第177页。
x 铃木大拙：《禅与生活》，台湾志文出版社1984年版，第23页。
@ 8 @ 9 萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，生活·读书·新知三联书店2018年版，第527页，第586页。
# 1 刘若瑞：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第25页。
# 3 许霆：《从新月派的节制情绪到新生代的冷抒情》，《江苏社会科学》1995年第5期，第132页。
# 4 赵一凡：《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社 2006年版，第339页。
# 6 龚刚：《从感性的思乡到哲性的乡愁》，《淮北师范大学学报》2017年第1期，第2页。
# 7 余光中：《余光中一百首》，香江出版公司1989年版。
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[20] 余光中.余光中一百首[M].香港：香江出版公司，1989.
作 者： 杨校园，澳门大学在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。
编 辑：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com
