中国工笔花鸟画时代与题材变迁
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作者: 顾 静
【摘要】工笔花鸟画题材表现正在克服从前的单一、雷同、肤浅和缺乏学术探索的缺点,重视画家的生存环境,重视表现内心感受,发掘精神价值,而这些都在推进工笔花鸟画的审美趋向和审美理想,并形成现当代工笔花鸟画形式、风格、流派多元共生的艺术格局。
【关键词】题材 工笔花鸟画 创作
“题材”在艺术创作中的作用
“题材”一词,在中国的古代画论中难寻其踪迹,也许是从西文中转译过来的。国外有一本通俗的艺术辞典中对“题材”一词的解释极为精辟扼要:“指绘画中摹写的物象,但它并非绘画创作的终极目的,而是在艺术构思和意匠经营过程中据此来展示某一些意向。”
虽然在中国的古典美学中找不到“题材”这个概念,但并不等于我们的先人没有考虑过这个问题。尽管他们用的是一套和西方人有所不同的论证方式和术语,但如果深入辨析的话,我们将会发现,中国古代美学中虽然没有“题材”这一概念和范畴,但他们也曾深刻地探讨过这个极为重要的美学问题,最引人重视的大概要数北宋苏轼提出的“象外之意”的概念了。苏轼说的“论画以形似,见与儿童邻”,用意是十分明白的:儿童因为知识浅陋,看画只看到画的是什么东西。比如枯木竹石,作画者的目的和画中的内容远远不止告诉人这是“枯木竹石”,欣赏者还应到这些“枯木竹石”的“象外”去寻求更多一些东西。可见“题材”无论是在古今还是中外,都是艺术创作中非常重要的一环。
在高校多年的中国画教学过程中可以发现,我们目前的中国工笔花鸟画的教学传统中对“题材”存在一些认识问题。中国传统的花鸟画和山水画在悠久的历史进程中形成了成熟完备的作画技法和理论。在教学中多从对宋元明清传统古画的临摹入手,我们的学习范本题材也是由古至今恒久不变的花鸟虫鱼。绘画创作中塑造艺术形象的过程采用了一些自然物的形象作为“题材”,但其真正目的却又不仅仅是为了表现“自然物”的形象本身。
举例来说,中国绘画中千百年来不断描绘梅花,无论是陈老莲的梅花还是八大山人的梅花亦或是吴昌硕的梅花。事实上,千百年来以同一个物象为同一个题材的作品,不仅每一个时代有不同的时代特点,不同的画派有不同的个性,甚至同一个画家在自身的各个时期、阶段都会有不同的面貌。不同的时代在题材上除了对同一景物的表现方式发生着不同变化,表现的对象也在不知不觉中发生着巨大的变化。任何一种艺术门类的产生、发展和消亡都有一定的历史必然性和存在价值。无论影响久远与否,都是人类在历史、文化、思想上的集中表现。
纵观历史,盛唐花鸟画家薛稷擅于画鹤;中唐的边鸾,折枝花卉、蜂蝶、蝉雀无不精妙,所画牡丹和翎毛,设色精工、浓艳如生。根据文献资料的记载和当时的或稍后的作品来看,我国早期的花鸟画在表现技法上多为工笔重彩,勾线精细,设色浓艳,在造型上严谨写实,重形与神的刻画,布局多取个体形象,即所谓的“折枝花卉”的形式,总给人以精细、巧丽的美感,为后世的院体(或宫廷)花鸟画构建了基本模式。
中国传统花鸟画自唐兴起,至五代黄筌、徐熙两位大师的出现,进入了一个新的发展阶段,徐黄创立的两种风格迥异的画风和美学特征,确立了以后数百年的花鸟画艺术的基本格局,大致将花鸟画划分为精丽、富贵、典雅之美和野逸、纯朴、简洁之美两类。
在题材上,黄筌多取材于宫廷的珍禽瑞鸟、名花奇石,徐熙善画自然中禽鸟、花竹、草虫、蔬果。由题材的不同也致使产生了美学风格的不同。而这两种美学风格之形成是基于徐黄二人所处地位不同,接触环境和事物不同,反映的思想意识以至人生态度也不尽相同的结果。
之后著名的花鸟画家及作品有赵昌的《四喜图》、《蛱蝶图》,赵昌赋彩鲜润,造型准确,追求生趣。崔白别创了清淡疏通的画风,代表作有《双喜图》、《寒雀图》、《竹鸡图》等。明代边文进精花卉翎毛,师法黄筌,设色妍丽,手法细腻。林良,擅花果翎毛。吕纪擅画花草禽鸟,富丽精工。清代恽南田的花卉画法以淡彩与淡墨混用,笔法取没骨,下笔后花卉的姿态尤显淋漓生动、色彩鲜润。近代任伯年花鸟画经常表现的题材有芭蕉百鸡、燕飞鹅戏、苇塘鹭鸶、翠竹山鸡等等。
由此可以看出这些著名的画家对生活是十分热爱的,他们在生活中挖掘素材,经过独特的艺术构思,升华为优美的艺术形象,创造了诗一般的意境,洋溢着清新的生活情趣。
时代对艺术创作的影响
时代的发展,传统工笔画以生活中常见之景物为描绘主题,借那些寻常生活中常见之景物抒发心中之情。总结前人的艺术成就,我们可以体会,古人所画题材不外在身边寻常可见鸡鹅相戏、繁花苇塘、翠竹枯荷,古人生活环境中没有高楼大厦,难见车水马龙,自然取材于他们随处可见的各色景物。而我们生活的环境中难见的却是山鸡燕雀、百花争艳于山林的景致。然而由于我们的教学过程中大量列举了古代花鸟画作为范本,对花鸟画的构图、技法等难免使学生在理解上产生偏颇,以为花鸟画的图示就是如此而已。仅仅因为对传统花鸟画的承袭而将不可见或难以见的景象反复描绘,其难度可想而知,其审美疲劳度可想而知。没有真情实感以感动自己,要想感动观者谈何容易。
由此可见,宋元时期花鸟画有着如此难以逾越的巅峰地位,除了技法创新等等客观因素之外,题材的选择也是一个重要的原因。古人生活于花鸟虫鱼随处可见的环境中,“采菊东篱下,悠然见南山。”而我们生活在数字、影像、传媒发达的时代,虽说并非不能再去表现那些传统绘画中常见的花鸟,但即便是同样的题材,古人与今人的表现手法与精神内涵也必然发生了不可抗拒的改变。
以意象表现为特点的中国绘画,其根本之处在于表现对世界的整体感觉。在中国画中,感觉是十分重要的。在古典工笔画中,体现的正是彼时艺术家为表现对世界的感觉而运用的语言形式,传达的是农耕时代的审美心理和趣味,并逐渐体现为一种经验性。当然,这一经验至今还影响着我们的工笔画创作。
而当代艺术作品的主题性正在被观念性所取代,它体现为以内心为主题的艺术特点,这要求当代画家在突破传统技法的规范中进行自由抒写,将物象变为心象,开拓更为深远的精神世界,这种源于内心感受的自由抒写,具有某种震撼人心的特殊表现力,这是传统技法难以达到的。
传统工笔画的长处在于传情达意和抒发情感,当代随着科学技术的发展和各种新技术新材料的运用,以及画家观念认识的变化与发展,给传统工笔画创造了更大的发展空间,工笔画出现了前所未有的发展机遇,就其“题材”也呈现出了多姿多彩的发展态势与面貌。
这种发展主要表现在审美观念和表现手法的双重突破上,现代人的生活环境与文化语境和以往比已有了截然不同的变化,审美观念也有了新的发展,同时也带动了材料、技能等方面的开拓和延伸,而同时,新材料新技法的尝试和使用也使得画家的作品呈现出更多更新的风貌。审美观念的改变直接影响到人们对新材料的探索欲望。新材料的产生又促进了新技法的发展。在当代文化背景下,多元文化激发的创意为作品带来了活力,并呈现出艺术生命本真的鲜活性与生动的特点。
近20年,工笔画创作可以说是进入了一个风格多样、千姿百态的全新境界。工笔画已经在逐步摆脱按照严格规定和程序,单一重复的制作过程,更加强调画家的个性体验,并形成了与其他艺术形式交相呼应,融会贯通的开放性发展态势。工笔画题材表现正在克服从前的单一、雷同、肤浅和缺乏学术探索的缺点,重视画家的生存环境,重视表现内心感受,发掘精神价值,而这些都在推进工笔画的审美趋向和审美理想,并形成现当代工笔画形式、风格、流派多元共生的艺术格局。
处在全球化时代的工笔画,可以自由借鉴现代艺术的种种经验,也就是说,它不仅仅是装饰的、写实的、写意的,也可以是表现的、观念的、超现实的、魔幻的等等,它有着无限的可开发性与可变异性。
结 语
一个时代的艺术,不管它有怎样的风格、特征,也不管它具有多么丰厚而独特的传统,它总是或隐或现的与这一时代的文化背景相联系。实践证明,中国画正在以全新的艺术形态和表达方式生存和发展着。在艺术全球化的趋势下,中国传统绘画也不能固步自封,走向多元化是文化发展的必然。从生活中发现题材创造题材,也许才是我们探索花鸟画发展的必然趋势。除了通过传统范画的临摹教会学生技法而外,如何引导学生在生活中发现创作题材才是重点所在。以平常的眼光看待生活,体味生活,选择富有生活性、精神性的创作题材,才是引领学生进入现代工笔画境界的必经之路。(作者单位:贵州师范大学美术学院)
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