您好, 访客   登录/注册

渐江作品中“几何化”风格的形成

来源:用户上传      作者:

  “几何化”是山水画一种简约的处理方式,我们知道简笔山水至清代己成为一种重要的方式。渐江虽然不是始作俑者,但他在简约方式上的实践却为后来简笔山水起到了示范性的作用。
  一、徽州木刻版画与渐江的“几何化”画风
  徽派版画:“广义的说,凡是徽州人《包括书坊主人、画家、刻工及印刷者)从事刻印版画书籍的都算徽派版画;狭义的说,是指在徽州本土刻印的版画书籍,才算徽州版画。”徽州版画的发展与徽州经济的发展有着直接的关系,明代中后期,徽州商人实力不断壮大,徽州地区的商业活动异常活跃。徽州商人在有了强大的经济实力之后,首先想到的便是支持其第二代、第三代读书,加之本来就有较为深厚的文化传统,徽州商人就把很多利润投在了建祠堂、修书院这些与教育关系重大的事业上。明末的徽州出现着浓厚的治学风尚,有“十户之村,不废诵读”之称。其结果是徽商的第二代就变化成为儒商,一定程度上提升了其社会地位。
  据明代《款县地方志》的记载:“吾乡王妇吴氏绣大士像,’准以一丝纵横,不知其所起止,毋论衣裳花蔓毕肖,颜面亦具慈悲欢喜,各种相貌。绣玄帝像,须发如生,所披金甲隆起,连环锁子,望之似有凸凹,而佛之毫无扳手”。明代万历时期,这个被郑振铎称为中国版画艺术光芒万丈的年代,徽州版画艺术达到历史的最高峰。一批热衷于版画的书商、文人墨客、画家和木刻家活跃在徽州,所刻书籍行销全国,徽州书籍的插图,绘、刻、印刷俱美,在邹寸的出版界遥遥领先。其艺术功力达到了很高境界,他们中不少能诗文、善书法,才艺全面。他们多与士人交游,见多识广,经验丰富,在技术上精益求精。他们忠于画稿,一丝不苟而又有创造。明代的出版家胡正言有《十竹斋印存》,汪耕所绘《人镜阳秋》、《坐稳先生精订捷径棋谱》,饯贡《环翠堂园景图》,陈洪缓《西厢记》《水浒叶子》发行于世,书中刊名家字画颇多。
  徽州版画由于是画家与木刻家协作完成,其蕴含的创造就更加丰富。首先刻家要受到画家绘画的影响,刻工首先要尊重画家底稿的原貌,这是由他们的身份所:决定的。当然,这个能力本身就包含刻工的艺术修养和对画家艺术的理解。另一方面刻工运刀的变化,阴刻与阳刻的使用,刀法转换的娴熟应该属于刻工的艺術发挥。那么画家在绘制底稿时必会考虑刻板的要求,弱化水墨变化效果采取简化方式突出用线来协助刻工的发挥创造。
  在整个徽州这个大的环境里,画家与木刻家在画风上的互相影响是明确而深入的,我们认为渐江的绘画风格的形成一定程度上或潜移默化地会受到木刻版画的影响。渐江与刻工共同完成木刻版画的文字记载现在并不多见,只有《黄山志略》十卷本是由渐江绘图,但此书刊刻于康熙三十年即1691年,此时渐江己去世多年,己不可能再参与到版画的制作过程中去,而是由江注代为摩图。然而,在渐江生活的大环境中,其师友有不少都有记载直接参与到版画的制作中去。作为渐江的老师,萧云从就与木刻版画有较深的渊源,清顺治六年萧云从校对并绘制了《黄山图册》是渐江的经心之作,在这本图册中更加突出了线的形式感,这符合于渐江画风的一贯特征。我们之前提到过,渐江画面的形式感主要来源于他对山石结构独特的“]L何化”处理。而在这套图册中,渐江力口强了作为点缀的松树在整幅画面中的平均分布,并且缩小了每裸松树在形象上的差距,这种将近似的形象平均分布于画面的处理,也是渐江画风比较独特的地方。徽州木刻版画由于受刻刀等材料的限制,以线为主成为其最主要的表现手段,“线条”有“方”“圆”之别,舍“圆”取“方”是几何化的一个基本要求,是木刻版画发展的一个必然方向。“直线”“方形”的加强也使得“几何化”的出现成为了绘画领域的大趋势。而渐江以及其周围的众多新安画家正是发现并利用了这一点,使“几何化”倾向在他们的绘画中呈现的更加清晰而强烈,并凝炼成为独特的艺术符号,渐江正是这些人中的佼佼者。
  二、渐江的师承与造化
  中国传统的山水画家,其基础的学习是从临摹开始的,其掌握的画法都会受到其师长、前辈的影响,而具有传承的规律。但是这个规律又不是绝对的,历代称的上“大师”的艺术家恰恰是跳出了师承之范例,创造出属于自己的一片天地。渐江的传统笔墨功力极为深厚,而其艺术造诣、精神世界在绘画领域中又是十分独立的,单就渐江画风中独特的造型语言,“几何化”风格来说,本文认为其受师承的影响并不明确。在笔者看来,“渐江师云林”的说法其最大的来源并不是其言者对于两人画面的研究与思考,而是来源于渐江本人的一种言论。在渐江留下来的文字资料中提到倪攒的确实不少:比如“‘传说云林子,恐不尽疏浅;于此悟文心,简繁求一善’;‘疏树寒山澹远姿,明知自不合时宜。迁翁笔墨予家宝,岁岁焚香洪作师’;‘漂泊终年未有庐,溪山潇洒树扶疏。此时若遇云林子,结个茅亭读异书”,。另外,渐江有多幅以“仿云林”为题得作品传世,可见渐江对于倪云林的喜爱之情。
  然而喜爱归喜爱,单纯的以几句对于倪云林的赞美之诗以及几幅以“仿云林”为题的作品就断定渐江师承于倪云林,似乎显得证据不足。“仿某某人作”这几个字在中国古代山水画家笔下是相当不严谨的,“仿某人”也许与某人之笔墨没有一点的联系。我们在几幅渐江“仿云林”的作品几乎看不到倪云林的影子,而在艺术境界上,倪云林一水两岸的清冷平逸与渐江的“几何化”追求也相去甚远,在所画景物上,太湖地貌与黄山气象同样大相径庭。黄宾虹在其《书简》中有如下一段记载二“渐江自武夷山归黄山,作画皆为僧徒藏去。当时周栋园、王渔洋诸巨公皆欲得之,不果。卒以生徒所作应之。然易辨别:真者墨法滋润,伪者枯
  燥;题字以颜鲁公法为真,倪云林体即伪”。在此段中黄宾虹认为渐江的画“墨法滋润”,笔墨枯燥的即为伪作。而在书法上他认为与倪云林相似的即为伪作,起码证明了在书法上渐江与倪云林同样拉开了距离。
  综上,从多右面的资料来看,渐江对于倪云林的喜爱与崇拜确实真切。然而这种喜爱与崇拜之情与画风的相似没有直接的联系。虽然如“山水专摹云林”,“画仿云林”之语随处可见,但笔者仍然认为渐江的“几何化”画风是极为独立的,其受师承的影响不大,“非仅学云林者也”!
  此外,黄山物象对于渐江也有着巨大的吸引力,对于渐江画风的形成同样产生较大的影响。这点在众多学者的笔下都有论及,在此不再展开分析。
  作者简介:钟艳,女,1983年6月11日,汉族,江西省新余市,硕士研究生,讲师。
转载注明来源:https://www.xzbu.com/2/view-15356733.htm