四川方言:川剧的文化符号

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　　[摘要]一种地域文化必有其别于其他文化的特色符号，四川方言和川剧就是四川地域文化的两个重要符号表征。二者同为四川文化的载体，同时也是四川文化的组成部分，通过四川方言可以认识川剧文化乃至四川文化。在川剧文化中，四川方言是富有特色的文化表现形式，其说多唱少、浓郁的地域性和生活气息、以及诙谐幽默等可以说是川剧在语言上的亮色。不仅如此，川剧中的四川方言还折射着四川文化的方方面面。四川社会生活的民俗风情，四川人的精神风貌、性格特征、语言风格等，都可以借助川剧及其语言得到全景展示。
　　[关键词]四川方言；川剧；地域文化；文化符号
　　[中图分类号]J825
　　[文献标识码]A
　　[文章编号]1008－0139(2010)02－0098－05
　　
　　大凡地域文化必有别于其他地域文化的特色以及表现这些特色的符号，方言与地方戏剧都是地域文化的重要符号表征。二者都不仅仅是地域文化的载体，更是地域文化的重要组成部分。因此，说到四川文化，四川方言和川剧是不能绕过去的。戏剧是集音乐、舞蹈、文学、美术、杂技等为一体的综合艺术，而地方戏剧的突出特点在于极具地方特色的音乐和语言，川剧亦不例外。
　　
　　一、四川方言是川剧的立身之本
　　
　　地方戏剧以地方语言为基础，这是地方戏曲得以存在的缘由之一。除了少数地方戏剧由于历史流变或别的原因而使用非本地方言的之外，大多数地方戏曲都采用方言念白与行腔。如秦腔用陕西方言，粤剧用粤语，豫剧用河南话，越剧用绍兴话，黄梅戏用安庆方言。京剧以“京”名之，但其源头来自徽调、汉剧等地方戏曲，声腔杂陈，即便念白，也有京白、韵白之分。韵白为安徽、湖北等地方言，京白用北京话。可见，京剧并非都是北京官话。不过，这一方面说明了京剧演变之源流，另一方面，徽班进京之后，念白不再拘于湖广音和中州韵，“与时俱进”地改用京音、京字，使北京人听来亲切自然，这正说明京剧作为北京的地方戏剧在语言上所作的合理选择。
　　“川剧是在四川的土壤和气候中产生和发展起来的，具有四川人的语言特色和音乐风味、渗透着四川人的个性、反映着四川的民情、风俗、适合四川人的审美情趣和艺术欣赏习惯的戏曲艺术。”川剧自然要说四川话，尽管从历史的角度看四川话是“五音交汇”的移民方言，但仍然具有鲜明的“四川人的语言特色”。我们很难想象川剧不用四川话而用别的什么语言，还能否叫川剧。
　　具有“四川人的语言特色”的四川方言不仅是川剧的语言基础，同时也是川剧特色的基础之一。川剧之为川剧，虽然在声腔上“五声共和”，但念白是地道的四川方言。即便声腔的咬字、押韵等也必然依据四川方言。这样才可能受到四川人的欢迎，才有在巴蜀落地生根的土壤。例如，川剧胡琴《吹箫乞食》中有一段伍员(伍子胥)的唱段：“(二流)墨胎氏且饿于首阳山下，晋文公乞五鹿一块土巴，过濑水某曾经做过一下，焉能够系而不食吾岂匏瓜。”“晋文公乞五鹿一块土巴”说的是晋公子重耳出亡走到五鹿，向乡下人讨饭吃，乡下人给了他一块泥土。“土巴”即泥土、泥巴(其源头待考，因为还有湖北、安徽等地方言中也有)，但它是四川方言中的词汇无疑。这里既是内容表达的需要，也是唱腔押韵的需要，同时方言的嵌入又是那么亲切和贴切。又如，川剧胡琴《五台会兄》中五郎杨延德的唱段：“远望桥头高垒垒，涧下溪水吼如雷，手把栏杆过桥嘴，但则见乌鸦蛄几堆。”“桥嘴”在普通话中要说“桥头”；“蛄”是“蹲”的意思，“堆”作为量词在普通话中恐怕要用“群”。所以，不独念白，唱词本来是很书面化的语言，在地方戏曲中不可避免地要受方言的影响而口语化、生活化。这是地域文化基因的规定性在发挥作用。而且这样的运用，在地方戏曲中更生动，更符合地域话语习惯。
　　当然，地方戏剧也确有不用本地方言的。例如汉剧主要流行于湖北，而流行于广东梅县、汕头和粤东北等地的广东汉剧，其念白和唱腔却都是用普通话，而没有使用粤语或者客家方言。这是较为少见的。地方戏剧在发展演变的过程中，对语言的使用并非没有变革的尝试。以安徽安庆方言为基础的黄梅戏早在上个世纪末拍摄音乐电视剧时就开始用普通话作为对白，力图让全国更多的观众接受。在中央电视台戏曲频道播出的越剧电视剧《李清照》和《梁祝》，对白也采用了普通话，编导的用意十分明确，就是要照顾不同方言区的人们对地方戏剧的欣赏，进而保护地方戏剧这些重要的非物质文化遗产。但是，对于这样的创新，人们的评价褒贬俱陈，甚至很多人并不领情。观众对地方戏曲在语言上的革新还不仅仅是在情感上难以接受，有人一针见血地指出，如果地方戏都用普通话来求得全国戏迷的认可，那还叫地方戏吗?
　　潘文国认为：“以方言为基础的声腔特性是各类地方戏艺术风格的立身之本，各类地方戏都是在一定方言基础上字腔关系多年调谐磨合的产物。‘唱念做打’是各种地方戏的主要艺术表现形式，而其中‘唱’和‘念’更是集中体现地方戏精髓所在。‘念’是方言的音韵，‘唱’是便于方言音韵表情达意的声腔体系。在许多地方戏的演出中，听不懂方言就不能感受到演剧的趣味和魅力，也难以捕捉到其声腔中包蕴的微妙情感。”对于四川人来说，四川话在川剧中表达的那些微妙意趣，那些声腔的韵味，实在难以言传。其实，地方戏曲的魅力就在于其地方特色，无论唱腔还是念白，地方的应该才是全国的。方言应该是地方戏剧的立身之本，川剧说四川话不仅是当然之义，也是川剧魅力与特色之所在!
　　
　　二、四川方言是川剧文化的重要表征
　　
　　语言是文化载体，语言包含大量的文化信息和文化内容，四川方言也不例外。用四川方言作为戏剧语言的川剧文化自然也就通过四川方言展示和表现了四川地方文化。
　　李泽厚在《略论艺术种类》一文中说：“各剧种受着该主导因素本身的或表现或再现的特性的制约支配，便各自形成自己的美学本性和独特规律，应该按照它们的这些客观规律来发展变化。”一般认为，川剧的声腔，除灯戏外，几乎都来自“外省戏”。但是这些“外来户”一旦来到巴蜀大地，虽然也还保有不少其本来面貌(如由“苏昆”而“川昆”，曲牌、音乐等自然是“苏昆”的底子)，却一定要受四川社会、文化的滋养而发生变化，逐渐变成四川地方戏，并且按照适合四川人的审美需求，按照四川地方戏的客观规律来发展。这其中最重要的变革，也的确是最大之变革之一，即念白乃至声腔所用的语言――四川方言。
　　巴蜀大地有悠久的戏剧传统，早在唐代就享有“蜀戏冠天下”的美誉。在这块土地上形成的川剧文化内涵丰富，异彩纷呈。有融汇了地方特色的“五腔合流”的声腔，丰富多彩的剧目(俗称“唐三千，宋八百，数不完的三、列国”)，热闹非凡的大锣大鼓，号称中国三大脸谱系统(与京剧、秦腔并称)之一的个性化和多样化的脸谱，还有变脸、吐火、滚灯等特技。必须强调的是，川剧的语言同样是川剧文化的亮 点。其说多唱少，浓郁的地域性和生活气息，以及诙谐、幽默等可以说是川剧在语言上的突出特色。对于很多地方戏剧，人们称道的是其唱腔、音乐，而对于川剧，不只声腔，语言往往也是人们关注和欣赏的所在。
　　戏剧界有句行话，“千斤念白四两唱”。这不是说念白和唱腔在量上的差异，而是强调两者的难易之别以及念自在戏剧中的重要作用。不过，与其他地方戏剧相比，川剧的确具有说白多而唱腔少的特点。明代散曲家陈铎在他的《朝天子・川戏》中说，川剧“躲重投轻”。邓运佳认为这是指川剧唱少说白多，帮腔多。联系陈铎的另一散曲《秋碧轩稿・嘲川戏》来看，陈氏对川剧多有讥讽之意，说当时的川戏是“不南不北乔杂剧”，指川剧“躲重投轻”应该是带有贬义。因为似乎就戏剧而言，应该唱腔“重”而说白“轻”。很多地方戏剧给人们留下深刻印象的往往是一些著名的唱段，而少有念白或对自流播广泛的。例如，提到越剧，人们往往想起的是细腻委婉的唱腔，“越剧迷们对于表演、音乐唱腔、文学剧本、舞台美术尽管可能各有偏爱，但有一点是共同的，那就是大家都喜爱越剧的唱腔。”说到秦腔，恐怕耳畔想起的还是唱腔，不过是高亢激越、粗犷豪放的罢了。必须指出，陈铎由此讥讽川剧是有失偏颇的，且不说“千斤念白四两唱”，至少念白与唱腔同等重要。如果当时的川戏果真“躲重投轻”，陈铎倒的确指出了川剧的一个特点，即念白在川剧中显得尤为突出。当然，川剧并非没有精彩的唱段，只是相比之下还是台词在人们的口头传播得更广一些。例如，在《川剧文化和成都人》一文中，作者写了川剧《做文章》中宦门公子徐子元上场时念的用于定场的经典台词“春来不是读书天，夏日炎炎正好眠；秋有蚊虫冬又冷，收拾书箱好过年”，给作者儿时留下深刻记忆，并且成为直到今天还时常挂在人们口头的有关读书的顺口溜。类似的还有诸如《乔老爷奇遇》中“吃得饱，睡得着，免得蚊子咬脑壳”这样的台词，也近乎熟语一般地成了生活语言。生活中的四川人喜欢说，长于“展嘴巴劲”(展示口头表达能力)、“摆龙门阵”，也是有历史渊源的。这样的功夫在川剧中展示出来再自然不过。“说的比唱的好听”，也许能够很好说明川剧的这一特征。
　　川剧的语言极富生活化。艾青在将越剧《梁祝》与川剧《柳荫记》进行比较时指出，川剧“有时出现一些对话和顺口溜形式的道白，俚俗得可爱。也就是说，属于劳动人民的东西更多。”川剧是很平民化的戏剧。近代川剧是草台班子给“下里巴人”看的戏，有广泛的群众基础。作为“坝坝戏”的川剧不仅拥有广大的看客，更重要的是从老百姓那里吸取了丰富的生活营养，包括语言的营养。这使得极具生活化语言的川剧轻而易举地就贴近了普通人。例如，“夸张”是四川人日常语言生活中常用的修辞手法之一，“极言其事”可以说四川人的语言风格。川剧中大量的吸收了包括“夸张”在内的生活语言，使得川剧的语言非常生活化。如《巴山秀才》中“每人吐一泡口水，也要把你几个淹死!”“少年夫妻老来伴，一时不见惊叫唤。”《井尸案》中“听夫人这么一说，我的心子都要跳出来了。”“不怕得，我妈说过，只要多做几回，做惯了，心子就不跳了……”《易胆大》中“三天不骂人，走路就没精神”。“麻五爷都会虚，五娘手板心煎鱼!”川剧有了艺术化的生活语言，老百姓则有了可在日常生活中大量引用的来自川剧的舞台语言。别的地方戏可能有经典唱段为“票友”或者一般人时常挂在嘴上。如豫剧的“谁说女儿不如男”，湖南花鼓戏的“刘海砍樵”，越剧的“天上掉下个林妹妹”，黄梅戏的“夫妻双双把家还”，京剧的“苏三起解”，几乎家喻户晓，人口传唱。而川剧呢，更多在民间流传的是它的经典对白段子，或是近乎今天广告语般的剧中人物念白。黄裳认为：川剧“近于上口的韵白是很少出现的，普遍存在的是通俗的口语。而这中间的界限又是揉合得异常细腻的，几乎很难发现它们的界限”。
　　关于川剧语言的诙谐、风趣和幽默，我们曾在《论川剧语言的谐谑和川人的谐谑风格》一文中作过专门的分析。我们把同一题材不同地方剧种的剧目与川剧作了比较，可以明显看出川剧语言的这一特点。而川剧语言的这一特点，作为川剧文化的符号特征，已然成为川剧立于中国戏剧之林的重要因素之一。例如，同为《白蛇传》，川剧的开篇就比京剧更富于戏剧性，人物的语言俏皮、风趣。同为梁山伯与祝英台改编的戏剧，川剧《柳荫记》就比越剧《梁祝》更多喜剧色彩。特别值得一提的是，“梁祝”故事在民间四大传说中是一个典型的爱情悲剧，而川剧《柳荫记》中“山伯送行”的折子戏却是被收入《四川传统喜剧选》的。川剧经典喜剧《乔老爷奇遇》中，很有地域特色的歇后语、方言俚语的使用，给剧情增加了诙谐气氛。如“干胡豆吃多了――硬撑”，“老母猪摆擂台――丑八怪也要逞凶”，“钟馗开栈房――鬼都不上门”，“姜子牙卖灰面，偏偏遇到旋头风”，“卖了肥猪买架子，来一槽的去一槽”，“今天晚上眼睛不要眨，瞌睡不要蹿(打瞌睡)，要睡把眼睛古起(用力睁开眼睛)睡，好生把轿子围倒(围住)”等。这些来自民间的人们熟知的语言，往往会刺激观众的“笑感”，在剧场中收到很好的现场效果。利用“谐音”产生幽默效果也是川剧常用的手法。如《萝卜园》：梅廷选：烦劳通传，湖广寰阳梅廷选到。梁容：六两香肠，霉得惨……到此何事?又如《拷打秋莲》：秋莲：儿见过母亲，有礼!江贾氏：有米吗?给老娘煮起嘛!秋莲：(旦)儿见过母亲，万福!江贾氏：(丑旦)饭熟就拿来吃，给老娘放倒。
　　这是戏剧中典型的“插科打诨”，四川人管这叫“打岔”，在生活中也经常用到。李渔认为：“科诨之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗。不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔。”由此看来，川剧似乎非常注意“近俗”，对“非文人之笔”则不太在意了。一般认为，中国戏剧中的喜剧不够发达，但是也许川剧是一例外。巴金曾经说过：“我常常听见人们谈到川剧中的喜剧，都说它好，川剧团在各地演出的喜剧也比较多些。”川剧的喜剧除了人物、情节等因素，四川方言无疑对喜剧的气氛起了重要作用。
　　
　　三、川剧中的四川方言映射四川地域文化
　　
　　语言不仅是人类最重要的交际工具和思维工具，语言还是文化最重要的载体。因为，其他载体只能承载文化的某一部分，甚至只是文化的一个角落，而语言可以全面承载一种文化的整体信息。语言不仅是人类社会最重要的交际工具和思维工具，语言还是“记录文化的符号系统，因此可以通过语言的研究来揭示其中积淀的文化，特别是没有被言语作品记录下来的文化”。四川方言承载着四川地方文化，川剧中的四川方言也能一定程度地映射四川地域文化的方方面面。
　　川剧中通过人物的语言表现出来的四川地域文化是多方面的，饮食娱乐、婚丧嫁娶、三教九流、生产劳作、乃至四川人的精神风貌、性格特征、语言风格等，在众多的川剧剧目中都有展 示，欣赏川剧可谓浏览一幅四川民俗风情的全景图。
　　四川地域文化在川剧中通过四川方言表现出来，可谓一步一景。限于篇幅，仅能略举其例以证。例如，川菜是八大菜系之一，以其取材广泛，口味独特，善于博采众长，善于创新，在中华烹饪史上有重要地位。在悠久的历史中形成的川菜文化，也成为四川地域文化的亮点。这自然在剧目众多的川剧里有充分的展现。如川剧《野鹅滩》中有一场戏，来野鹅滩办案的县太爷、师爷、仵作和衙役要乡民们给办一台“九斗碗”的酒席，就不收乡民们的办案费。于是借剧中角色之口，开出了一桌丰盛的川菜：酒是“苞谷酒泡的大枣枸杞”；凉菜、卤菜等下酒菜有：“野芹莱”、“野韭菜”、“马齿苋”、“猪鼻拱”、“牛肝菌”、“山蕨菜烧干猫鱼”、“鹅颈项”、“兔脑壳”、“猪脑壳”、“猪耳朵”、“卤猪蹄”；豆腐席有“鸡抓豆腐”、“麻辣豆腐”、“口袋豆腐”、“熊掌豆腐”、“白油豆腐”、“豆腐皮”；还有“椒麻怪味鸡”、“脸礅肉拌蒜泥”、“坐礅炒回锅肉”、“东坡肘子”、“豆瓣鱼”等。一边是县太爷在吃酒席，一边是师爷在做验尸笔录，结果所做笔录成了菜谱，给剧情平添了一份荒诞与滑稽，此外也展示了川菜文化的一个侧面，增加了些许生活意趣。
　　在封建社会，四川的滑竿比较多，于是轿夫成为一个常见的职业。抬滑竿一般是两个人，后面的轿夫被滑竿挡住视线，不知路况，摔伤自己不要紧，把坐轿的客人摔了就麻烦了。为了更好的配合，轿夫们在劳动中创造了报路的行话。这些行话生动贴切，诙谐幽默，前呼后应，不仅有助于抬好滑竿，还能缓解疲劳。这在川剧中也有反映。如《易胆大》中，“轿夫甲：天上明晃晃，轿夫乙：地下水凼凼!”这是遇到前面地上有水坑时，轿夫们的应答语。
　　“鸡公车”是过去四川农村十分常见的一种交通工具，由于是独轮，便于在乡间崎岖小道上行驶，既可载货，也可载人。但也正因是独轮，对推车人的力气和技巧要求都比较高。许是因为行驶起来叽咕叽咕的声音象公鸡叫而得名。郭沫若就在自传中回忆了少年时代坐鸡公车上成都的情景，是很令人回昧的一种记忆。川剧《野鹅滩》一开幕，牛二推鸡公车上，嘴里唱着：“进了城卖了米回转家去，鸡公车唱着歌咕叽咕叽。遇坡坡加把劲冲、冲、冲不过去――原来这拦路鬼烂醉如泥!”发现是喝醉了酒倒在路边的吕思旺“吕老爷”之后，将其载上车往家走，谁知车翻把“吕老爷”摔个头破血流，疑似摔死，便弃之而逃，由此引发了一桩奇案。剧中牛二的鸡公车不仅展示了四川农村社会生活场景，而且是推动剧情发展的重要道具。
　　其实，不独川剧中的四川方言折射着地域文化，相应的，川剧中的经典语言以及川剧文化的要素也被广泛地投射到四川人的生活中，对社会生活产生各种影响。如前面提到的《做文章》中的“春来不是读书天”就流传甚广，现在常被用来取笑、或自嘲懒于读书学习的人。《乔老爷奇遇》中蓝木斯的“吃得饱，睡得着，免得蚊子咬脑壳”更是人们的口头禅，已不知是川剧语言汲取生活语言还是川剧语言影响生活语言。“摇旦”这一名称在别的剧种是没有的。川剧中的“摇旦”，专扮性格开朗，饶舌滑稽的妇女，如鸨母、媒婆、后母或丑小姐、傻丫头之类。如《拾玉镯》中的刘媒婆，《泥壁楼》中的鸨母，《荆钗记》中的孙氏，《柳荫记》中的侯媒婆，《双魂报》中的焦氏等人便属于此类角色。由于这一角色在川剧中的独特形象与影响，生活中的四川人便把那些能说会道、喜弄风骚、不拘礼数的妇女喊作“摇旦子”。至于那些票友们，更善于把川剧中的台词嵌入生活场景，有的能用得出神入化。中国川剧网一篇题为《我用川剧台词主持恭贺仪式》写到，作者在主持一个乔迁新居的仪式时，突发奇想地揉进了川剧《问病》的台词来形容女主人：“头上青丝如墨染，两耳垂有金耳环，柳叶眉下秋波闪，淡施脂粉，巧点珠唇，桃腮杏脸，说什么美西施沉鱼落雁，今天的王老师好像那月中仙子降下广寒!更胜过那三国中的貂婵!”主持人由于对川剧剧目和台词的熟悉，巧妙而自然地将戏剧语言移植于生活，现场的效果应该可想而知。
　　语言是一个社会的文化基因，因而语言成为我们解码一种文化的一个窗口。要认识一个地方的文化，语言无疑是一条重要的途径。四川方言为我们了解川剧文化和四川地域文化打开了一扇窗户，而且也用自己独特的方式传承着四川地域文化。
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