华美乐章的背后

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　　摘要：20世纪40年代解放区的文学审美倾向突出的是政治倾向，作为这一时期文学旗帜的赵树理对不同母亲形象的情感态度和价值判断都呈现出鲜明的适应当时环境需要以及男权中心意识的痕迹，它直接带来的是新中国成立后母亲形象在文学作品中的被误读和遮蔽。
　　关键词：赵树理；母亲形象；男性审美；遮蔽
　　中图分类号：I206.6
　　文献标识码：A
　　文章编号：1007-905x(2008)01-0155-02
　　
　　文学承担着强大的精神引领功能。1942年延安文艺座谈会以后“工农兵文学”被规定为解放区文学的发展方向，在1949年新中国成立以后又被新政权规定为新中国文学的发展方向和唯一正确的文学，这样，文学被纳入到政治／文艺一体化的政权体制之中，成为大一统的一元化的唯一具有生存权利的文学。在这一巨大的文学文本中，解放区文学创作的旗帜是赵树理，他的作品面对崭新的生活，放声歌唱，尽情地展示“解放区的天是明朗的天，解放区的人民好喜欢”。赵树理见证了中国农村生活剧烈变化的全过程，在作品中塑造了各式各样的形象，尤其是那些年轻的农村女性和不断被改造的传统农村妇女形象，她们都具有鲜明的时代特征，其中有歌颂赞美的，也有被鞭挞的、被讽刺的。进一步研究这些形象，引人注意的应该是老年女性的形象，特别是具有母亲身份的形象。这类形象曾经引起一些评论家的重视，对于这类形象他们更多的是从关注被压迫女性命运的角度，从女性解放的社会问题这一政治视角对其加以肯定，但实际上这里却存在一个事实，那就是赵树理在关心女性解放的同时，难免会带有浓厚的性别主观性，也在一定程度上流露出鲜明的男权意识。
　　毋庸置疑，解放区的男性作家对解放区青年新女性的思想世界也有尽情的赞美甚至呈现出女性崇拜。如孙犁曾深刻地感受到年轻女性身上“人类原始的多重美德”，因此，他的作品反复描写青年女性的勇敢、善良、贤惠。但“母亲是一个女性在所有角色中最具有社会兼容功能的亲缘符号”。观察研究赵树理笔下这一形象可以发现，他全部采用男性化的视角――以男性的角度和立场打量世界，理解在新的精神核心的环境中母亲的社会作用和地位，为新中国成立后的文学描写此类形象的塑造提供了经典版式。以此为观察点应该更能发掘解放区文学创作中男权意识怎样一步一步合理化、合法化。
　　赵树理小说中母亲形象主要表现为家庭生活中的母亲和婆婆。母亲的形象如《小二黑结婚》中的三仙姑和《三里湾》中的“能不够”；婆母形象的代表如《传家宝》中的李成娘，《孟祥英翻身》中孟祥英的婆婆。
　　《小二黑结婚》中的三仙姑，在一般读者印象里，她装神弄鬼，放纵情欲，嫉妒女儿，借机干涉女儿的婚姻，是一个落后的封建家长的代表，常常被人们列入“老不正经”“道德品质差”的行列中来，成为被改造的对象。她的变化是新政治生活的巨大力量迅速改变落伍者“归队”的一个典型。其实在对三仙姑进行讽刺的时候，人们不应该忽视这一切是她不幸的婚姻造成的。在小说的叙述中，15岁时三仙姑嫁给了于福，那时她是村上第一个俊俏的媳妇，而“于福是个老实的后生，不多说一句话，只会在地里死受”。可以想象，在这桩父母之命、媒妁之言的传统婚姻中，三仙姑没有选择的权利；但她又不甘命运的摆布，拒绝去扮演规定的角色，试图逃离命运的安排，所以，她和年轻人“每天嘻嘻哈哈，十分红火”，以此来补偿爱情，慰藉自己年轻的灵魂。其实这是一种对旧式婚姻的抗争和嘲讽，是女性个性要求的一次萌动。但赵树理仅仅将这些轻描淡写，一带而过，忽视甚至是无视作为一个女人三仙姑身上具有的对幸福的强烈追求，这样就难以真正进入三仙姑的内心世界。
　　同时作为一个母亲的三仙姑，嫉妒女儿的恋爱，和小琴争风吃醋，甚至在女儿被拉到区上的时候，还有点儿幸灾乐祸，“让她吃吃亏也好”。这种态度和行为看起来更有悖于作为一个母亲的常态。其实，作为一个人，一个女人，对年轻、俊朗、能干的青年男性的喜好是正常的情感流露，也可以看做是三仙姑作为一个女人的一种正常情欲。这是三仙姑人性中一种自私，也是她个性的一种张扬，是对旧式婚姻的一种挑战，这一点赵树理捕捉得相当精准，刻画得也入木三分。因此，“慈母爱女图”在这里并没有呈现，母性的光辉也荡然无存，她把“母职”变成一种“统治”，把“母爱”化成一种“虐待”，母亲成为女儿爱情的一种威胁。但是赵树理并未对三仙姑“如此”的原因作进一步挖掘，只是一味地嘲讽和挖苦，引领着读者在道德评判的过程中，在政治力量的影响和干预下，将三仙姑感化、再造，让三仙姑走出“异化”的轨道回到常态的母亲身份上来。
　　同样，赵树理作为大部分乡民的坚守者、理解者，他对三仙姑的最具女性化特征的穿着打扮进行了彻底的诋毁，“老来俏”本是女性爱美的表现，体现着三仙姑一种积极的人生态度和对自己性别价值的肯定，然而这些偏离了社会公认的女性模式，是必然遭到非议和指责的。赵树理毫不留情地将其扼杀，使三仙姑回家后脱掉红衣裤，“弄得自己像一个长辈的样子”，将自己淹没在村里一些同年纪妇女之中，淹没在常人的审美标准中。
　　和三仙姑相比，《三里湾》中的“能不够”则为女儿的幸福想尽一切办法。她把自己“搅家的小本事”传授给女儿，希望女儿在家庭中能够实现幸福，这一点小智慧实际上是夫妻之间生存的技巧，比起那些不顾女儿幸福，将女儿当做钱财的母亲更加可爱，是一种母性本能的体现。然而，赵树理对此采取的是反讽的态度，将“能不够”的一切行为丑化，认为是其刁能的行径。应当承认“能不够”的“搅事”能力，造成女儿小俊的婚姻一波未平一波又起。的确，在这样的“演出”中“能不够”的才能和表现被刻画得淋漓尽致，这是赵树理扎实的艺术功底的体现。但对“能不够”所做的一切赵树理是否定的，在他认为的女性“贤惠”“宽容”“忍让”等美好品质下，“能不够”是愚蠢可笑的。最终，“能不够”顺服于丈夫袁天成，成为男权秩序的服从者，这就意味着女性只能顺应男性的价值判断标准，否则，脱离男权秩序则无法生存下去。
　　在赵树理的小说里，对旧式婆婆这一女性形象的描写是被纳入到家庭中婆媳之间的关系中展开的。这种话语方式使赵树理站在民间的立场而获取独特的文学视野，这种民间叙事风格促使人们展开对解放区新政权下婆媳关系这种叙事母题的重新思考。《传家宝》中的李成娘、《孟祥英翻身》中孟祥英的婆婆是应该注意的人物。这些旧式婆婆们束缚、压制年轻儿媳，成为解放区新女性成长的异己力量，形成的是不平等的婆媳关系。《孟祥英翻身》中的婆婆、《传家宝》中的李成娘都对儿媳极为苛刻、挑剔，耍足了婆婆的威风。按说这正是对人性恶的一次拷问的机会，是对这些婆媳不平等关系根源和观念的一次挖掘，但赵树理到此收笔，他再次忽略了婆婆也是封建婚姻制度的牺牲品：她们身上有着极其复杂的旧文化的因素，也有受虐的一面和经历，她们也是旧文化的传承者和执行者。接着赵树理拯救了年轻的妇女，让孟祥英等人成为“女强 人”，不是新政权就是家庭成员感化、教育婆婆，使婆婆不得不将自己的权力拱手相让。“老人家!依我说你只用好吃上些好穿上些，过几年清静的日子算了，家里的事你不用管了”。在年轻的女性获取解放融入到新时代的大潮中的时候，这些婆婆参政意识硬是被抹杀，就此，她们内心世界的复杂性再一次被搁浅、被遮蔽，从此这些婆婆便走人社会的边缘、文学话语权的底层，以后成为人们人性关怀的盲点。男性作家对母亲一厢情愿的想象和叙述以及男权话语以全知的心态对母亲形象的理解实际上造成了对这一形象的误读甚至是侵犯，也造成了这类人群话语表达的艰难和真实思想的被忽视。作家以个人经验、个人趣味以及个人知识结构，在乐观的设计和假想中塑造形象，母亲形象由彩色在解放区逐渐变成了黑白。也就是在这样的语境下，解放区作家塑造的母亲形象更具体更生动地演绎着“时代精神”和“需要”。
　　纵观文学史有关母亲形象的描写，我们看到，五四时期的男作家在塑造母亲形象时，不是注重婚恋冲突而造成的母女矛盾，更多地是以虚构的文本来抒写民间母亲悲哀、无意义的牺牲和在她们背后所映衬的封建习俗笼罩下底层世界的悲凉、冷酷与残忍。如《水葬》《红灯》中老母亲贫弱交加下的凄楚和无助；柔石《为奴隶的母亲》中两次被租赁又不得不离开亲子的母亲，忍受着分离的痛苦与无尽的思念；《菊英的出嫁》中为已死去的女儿操办冥婚的愚昧而又深情无限的母亲。不难看出，在乡土文学的视野中，母亲负载着人间最沉重的苦难，忍受着无尽的屈辱、心酸、悲凉以及无情和迫害，这是乡土小说悲凉基调的重要元素。而在五四时期女作家那里，母爱成为儿女走向社会的精神羁绊，成为儿女走向社会的内在阻力。尽管20世纪40年代母亲的形象融合了更多的国家、民族、政治的内涵，超越了伦理情感的人性之光，但对母女之间惺惺相惜、相依为命，谱写了幸福人类和人间美的图画的描写却很少见。解放区的母亲形象是在和子女的冲突中完成的，并且几乎每部作品都是一个大团圆的结局，都是母亲被教育、感化，最终放弃原来的观念和行动，“欢天喜地”地迎接清闲的生活。这时，母亲的宽容、慈爱、牺牲，包括忍让、无奈等统统淹没在解放区美好新生活巨大的话语里，与新政策、新生活同声同气，母亲身上的母性意识――对下一代的本能的呵护与关怀――这种女人自然的本性、真切的情感不见了，母亲的表现特征就是对革命的绝对支持、对政治的必然服从，这时的母亲甚至是被添加进文本中的表达者和某种意图的代言者。
　　从女性主义的视角看，无论女儿还是母亲都呈现出一定的复杂性，这是男权社会内在的机制所决定的，当男性作家成为思维的主体、占有话语的主动权的时候，他们必然要在自己的文本中表现自我意识。我们在此所讨论的并不是视角的改变所引起的文体的革新，而是视角与内容之间的互动关系，视角的选择必然会带来描写内容的变化，因此，在解放区文学的旗帜下，赵树理的视角必定会影响到整个解放区的创作，也会培养广大读者对解放区文学的阅读习惯。
　　(本文为河南师范大学教育科学研究项目部分成果内容。)
　　
　　责任编辑　宋淑芳
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