论“虚无”在中国美学思想中的意义

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　　[摘要]“虚无”既是道家哲学的基本概念，也是中国美学的基本概念。在中国美学中，“虚无”具有多种意义：首先，作为对非审美的心灵活动的否定，它是进入审美与艺术创作活动的首要前提。其次，作为与“实体”相对的虚空或无形之物，它是艺术作品不可或缺的构成要素和艺术形象得以显现的必要条件。最后，作为对非审美的日常生活世界或经验世界的否定，它是艺术意境得以成立的根本依据和本质规定。
　　[关键词]道家；虚无；审美；艺术；美学
　　[中图分类号]B83　[文献标识码]A　[文章编号]1003―8353(2009)05―0130―05
　　
　　“虚无”是道家哲学的基本概念。在道家哲学中，“虚无”作为对“道”的基本规定，既可理解为“道”的存在状态，也可理解为与“道”合一的心灵的存在状态。在逻辑上，它是“无穷”、“无极”、“无形”、“无象”、“无声”、“无味”、“无欲”、“无待”、“无事”、“无为”、“无功”、“无名”、“无闻”、“无知”等等的统称。在中国美学中，由于受到哲学、特别是道家哲学的影响，“道”也被视为艺术存在及其审美价值的终极根源，因此“虚无”作为“道”的规定的同时也就成了对艺术和审美的规定。换句话说，艺术和审美作为“道”的显现，作为对它自身的肯定，是以对非艺术和非审美的经验世界的否定(虚无化)为前提的。
　　
　　一、“虚无”作为审美发生的前提
　　
　　在道家哲学中，“道”作为先于一切存在物的存在，它的显现在经验的意义上可以理解为向具体存在物的生成(所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”)。但“道”并不是任何具体的存在物。作为一个有待把握的“对象”，“道”只有对人才有意义。或者说，只有人才能把握到“道”的存在。因此，“道”的显现实质上是对人或人的心灵(思想)的显现。道家的所谓“与道合一”、“道通为一”，实质上是人的精神的自由存在状态。而所谓“道”，作为对宇宙万物的最高规定，实质上是对人的存在的最高规定。
　　因此，在道家看来，我们无法在“客观”的、感性的意义上确认“道”的存在或回答“道是什么”的问题，而只能通过非“客观”、非感性也即精神的途径才能领悟到“道”的存在。在老子、尤其是在庄子的哲学中，比“道是什么”的问题更重要的，是如何才能把握“道”的存在的问题。
　　按照道家的理论，“道”本身是虚无，它不是任何一种可以直接感知并且叫得出名称的实物。因此，对“道”的把握必须以摒弃感官经验和概念性的认知为前提。在这个意义上说，“虚无”不但是“道”的特性，而且也是心灵所应有或本有的特性(即所谓“赤子之心”)。从主体方面而言，或者说从“体道”的心理过程而言，“虚无”作为一个动词，是指心灵的自我否定，也即心灵自身的“虚无化”(或可称之为心灵的“去蔽”)。
　　在《老子》和《庄子》书中，“体道”的过程，即被视为心灵的一系列自我否定的过程。如《老子》书中所说的“为道日损”、“绝圣弃智”、“涤除玄览”、“致虚守静”、“专气致柔”等等，都是对“体道”过程的描述。《庄子》书中所说的“凝神”、“心斋”、“坐忘”、“逍遥游”及“虚以待物”、“离形去知”、“解心释神”、“用志不分”、“逍遥无为”等等，也同样指的是体道过程中心灵的虚无化。
　　道家所理解的心灵的虚无化，一是指对身体欲望、感官经验和喜怒哀乐爱恶等日常情感的否定，二是指对以是非、善恶、美丑、贵贱等等的分辨为其内容的思维活动的否定。如《庄子・人间世》中说的“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也”，《庄子・大宗师》中说的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”，《庄子・庚桑楚》中所说的“彻志之勃，解心之谬，去德之累，达道之塞”，等等。这些话中所说的“形体”(包括“听之以耳”的“耳”)、“聪明”，指的是与身体相关联的欲望、感觉和情感，而“心”、“知”(“智”)，则指的是耽于是非、善恶、美丑、贵贱、利害等等的分别，并因此而滋生出喜怒哀乐爱恶等情感和争取予夺等行为的思维定势(或思想成见)。
　　在道家看来，只有通过去欲、去知的过程，才能使心灵回复到虚静、纯朴、专一的状态。而只有当心灵回复到虚静、纯朴、专一的状态，才能见出或直觉、体验到“道”的存在。这种思想，与后来道教思想家所说的“收心离境，住无所有，不着一物，自人虚无，心乃合道”，及禅宗思想家所说的“无念”、“无相”、“无住”，“吹却迷妄，内外明彻，于自性中，万法皆现”，道理是一样的。
　　总之，在道家以及后来的道教和受道家影响的禅宗看来，“虚无”(在禅宗那里叫做“空”)既是“道”或“佛”的本性(在客观的意义上)，同时也是进入“道”或“佛”的境界的前提和“通道”(在主观的意义上)。
　　与“道”或“佛”的境界(在禅宗那里，“佛”的境界实质即是心灵的境界)相类似，审美和艺术的境界同样也是由人的心灵所建构的、自由的精神境界，它在本质上不同于以功利和实用目的的满足为主要内容的日常生活世界。因此，作为心灵的虚无化的“虚无”，同样也是进入审美和艺术境界的前提和“通道”。
　　在中国美学中，这方面的论述很多，如东晋陆机《文赋》中说的“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。……罄澄心以凝思，渺众虑而为言”，刘勰《文心雕龙・神思》中说的“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，符载《观张员外画松图》中说的“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥元化，而万物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒”，等等，都是对艺术创作或欣赏之前虚静即“虚无”心态的描述。
　　在西方美学中，心灵的虚无化通常称为“意志的中断”或“理智的中断”，也即日常生活欲望、情感和理智等等的中止。如柏拉图所说的：“只有在灵感的激励下超出自我，离开理智，才能创作诗歌，否则绝对不可能写出诗歌来。”此外，德国学者闵斯特堡所倡导的“孤立说”，英国学者爱德华・布洛所倡导的“心理距离说”，也都是强调审美的发生是以日常生活欲望、情感和理智等等的中止――即功利需要和实用理性的中止为前提的。
　　从美学的意义上说，心灵的虚无化就是对非审美的日常生活欲望、情感和理智等等的否定或“悬置”。只有这样，审美的心灵才可能成立，而艺术之“道”或艺术所要揭示的事物的“本质”、“真理”、“意蕴”等等才能显现出来。但正如心灵的虚无化在道家或禅宗那里都不能理解为彻底的空无一样，在审美和艺术中，心灵的虚无化也不单只有否定的意义。也就是说，对非审美的日常生活欲望、情感和理智等等的否定或“悬置”，同时也就意味着对艺术所要揭示的事物的“本质”、“真理”、“意蕴”等等的肯定。因此，在肯定的意义上，对非审美的心灵状态的否定也可称之为“审美注意”。但这种“注意”不是普通心理学意义上的对眼前事物的“注意”，而是如德国现象学美学家盖格尔所说的那种“外在的专注”，即外在于日常生活经验的、对事物本真存 在或生命本质的洞察与观照(在道家那里，就是对“道”的把握；在禅宗那里，就是“佛性”或“自性”的觉悟)。
　　
　　二、“虚无”作为艺术作品的构成
　　
　　道家的“虚无”概念除了作为“道”的基本规定之外，还有一个较为“具体”的含义，即指与实体相对应的空间(虚空)，如《老子》第十一章中说的：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿窗牖以为室，当其无，有室之用。”这段话中所说的“无”，并非本体层面的“虚无”，而是现象层面的“虚无”。它可以说是用以说明“道”的“虚无”的一个比喻。在《庄子》书中，我们也可以找到类似的说法。《庄子・齐物论》中在谈到天籁、地籁、人籁的时候，曾提出一个“乐出虚”的观点，即认为音乐的声音是从虚空中发出来的，也就是说，没有虚空的存在，便不会有音乐的发生。
　　作为与实体相对应的空间意义上的“虚无”(虚空)，虽然不同于作为“道”的规定的“虚无”(以及上述所谓心灵的“虚无化”)，但在性质上又有与“道”的“虚无”相通的地方，即它(“无”)的存在是使具体事物(“有”)得以成立或具有价值(“用”)的前提。换句话说，无论是在本体的意义上还是在现象的意义上，“虚无”相对于“实有”(包括事物的存在和价值)而言都具有优先的地位。
　　就宇宙的构成或具体事物的构成而言，道家的“有生于无”也可以说是“有无相生”，即“无”不但作为具体存在物的依据使“有”成为可能，而且作为一个必不可少的构成要素，与“有”相互依存，共同构成了整个宇宙或个别具体事物的“全体”。道家的这个看法在中国美学思想中具有非常重要的意义，它直接影响到中国艺术家对艺术构成及其方法的理解。从美学的意义上说，“有生于无”以及“有无相生”、“虚实相生”等等，是中国艺术家描绘和把握具体事物的基本原则和方法，它的意义至少表现在两个方面：
　　第一，从“有生于无”的观点看，在艺术创作中，“虚无”的表现往往比具体事物的表现更重要，它既是使具体事物显现为完整的、有生命的艺术形象的必要前提，也是使艺术形象具有“生气”、“灵气”和“虚灵”、“空灵”等等意味的必要条件。而且，从动态的意义上说，“虚无”也可理解为以“留空”、“简化”、“淡化”、“隐藏”、“分隔”、“虚拟”等方式表现出来的艺术形象的“虚化”或“虚无化”。这种“虚化”或“虚无化”，在中国艺术家看来，是一种比对具体事物进行细致描绘更为高超的表现方法。
　　第二，从“有无相生”、“虚实相生”的观点看，在艺术作品或艺术形象的构成中，“虚无”和“实有”都是一个整体当中不可分割的两个组成部分。或者说，“虚无”本身也是真实的存在，它既是艺术家在其创作过程中必须予以着力表现的对象，也是欣赏者在其欣赏过程中必须予以凝神观照的对象。
　　中国美学和艺术中所说的“虚”或“虚无”，在审美上以及在艺术作品或艺术形象的构成上有两种含义：第一，它指的是虚空或空白；第二，它指的是视知觉不能把握或难以把握的无形(无具体形态或无固定形态)的事物，如声音、光影、气味等等(此种意义上的“虚无”也可以说是前一种意义上的“虚无”的进一步引申)。
　　在艺术作品或艺术形象的构成中，虚空或空白的表现――如绘画中的“留白”、书法中的“布白”、文学中的“象外之象”、建筑中的虚的空间等等――是中国艺术的一大特色。如清代学者尤侗在谈到园林设计的时候说：“凡吾之园与亭，皆以无为贵也。《月令》曰：可以居高明，可以远眺望。夫登高而望远，未有快于是者。忽然而有丘陵之隔焉，忽然而有城市之蔽焉，忽然而有屋宇林莽之障焉，虽欲首搔青天，眦决沧海，而势所不能。今亭之内，既无楼阁廊榭以束吾身，亭之外，又无丘陵城市之类以塞吾目，廓乎百里，邈乎千里，皆可招其气象，揽其景物，以献纳于一亭之中。则夫白云青山为我藩垣，丹城绿野为我屏茵，竹篱茅舍为我柴栅，名花语鸟为我供奉，举天地所有，皆吾有也。”尤侗在这里所说的“以无为贵”的“无”，就是指相当于中国画的“空白”的、作为园林景观构成的虚的空间。但这个“无”，并不是绝对的空无，而是园林设计中“借景”的首要前提。换句话说，这个“无”，同时也是包含着更高层次的“有”，即园林景观在视觉和想象中的整体呈现(他所谓“举天地所有，皆吾有也”)。在中国园林设计中，“借景”是用以扩大视觉空间、启发观者想象、丰富景观形象、深化园林意趣的基本手段，而“借景”之所以可能，关键在于“无’’即虚空的预设。换句话说，园中与园外各种景色和景物的显现(“有”)，是以园中虚空的预先设定为前提的(没有此“无”的预先设定，便不会有彼“有”的全体呈现)。
　　其次，除了虚空或空白的表现之外，声音、光影、气味之类无形之物的表现，在审美上以及在艺术作品或艺术形象的构成上，也都具有非常重要的意义。明代文学家陈继儒说：“听静夜之钟声，唤醒梦中之梦；观澄潭之月影，窥见身外之身。”在此，“钟声”和“月影”由于其悠远和朦胧而在审美上起到了感发情思的妙用。又比如光的表现，在审美和艺术中往往也可以产生出意想不到的效果。从美学上说，光源的性质、大小、远近和光线的亮度、强度、色调、方向、变化、反射、投影等等，都可以造成丰富的色彩变化和视觉效果，并进而影响到观赏者的感受和心情。因此，不同的光可以表现出不同的情感性质和审美特点。比如，温暖而明亮的阳光让人感到舒适和快乐，黄昏的夕阳因为接近黑暗而让人顿生几分忧伤、孤独和凄凉，夜晚的孤星让人感到寂寞，而满天繁星则看起来美丽而宁静。还有柔和似水的月光，一直是诗人、尤其是中国诗人反复吟咏的对象。美国学者内森・卡伯特・黑尔说：“月光能改变我们内心中尺度的感觉，它有时也能唤起强烈的怀念和孤独的感情。”
　　在艺术创作中，对无形事物的表现，往往是用来表现情感、烘染气氛、创造意境、丰富感受和想象的最佳手段。《庄子・天道》中说：“视而可见者，形而色也。”从这个意义上说，形、色之外的一切都是不可见的，也即是“虚”的。声音、光影、气味之类非视觉的因素作为艺术的构成要素，一般也可以称之为“虚景”。而擅于用“虚景”，如王夫之《明诗评选・卷一》中说的“脱形写影”，《唐诗评选・卷一》中说的“神寄影中”，以及《古诗评选・卷四》中说的“令人循声测影而得之”，等等，都是烘染气氛、创造意境的方便法门。李白《忆秦娥・秋思》中的“西风残照，汉家陵阙”，马致远《天净沙》中的“夕阳西下，断肠人在天涯”，之所以读起来有些悲怆和伤感的意味，之所以让人生发出无尽的遐想，都在于其对光影的描绘。
　　总之，在中国艺术中，“虚”或“虚无”是一个必不可少的构成要素。它不但具有形式的意义(即作为艺术结构的一部分)，方法的意义(即作为艺术创作中“虚化”的处理方法)，而且具有表现艺术精神内涵的意义(即作为表现情感和想象、创造艺术意境的手段)。
　　
　　三、“虚无”作为艺术意境的本质
　　
　　道家的“虚无”具有多重含义。就“道”本身而言，它是对“道”的基本规定；就体道而言，它是对体道的主体即心灵的基本规定；就现象层面的宇宙或具体事物而言，它是对其作为结构整体的存在和价值的基本规 定。但除此之外，就人的存在而言，“虚无”还是道家所追求的人生境界的基本规定。而这后一种规定，才是道家全部思想的真正落脚点。
　　道家对“道”、心灵、事物或现象等等的说明，最终都是为了说明人如何生存，即人如何面对自身和自身所处的世界。因此，对“道”这一本体的假定，包括对心灵和事物的本真存在的假定，其实都是基于对人生终极目标的假定。
　　道家所假定的人生终极目标即人生的最高境界(理想)，是一个绝对自由的精神境界。这个境界的根本特性就是“虚无”，如《老子》第二章中说的“生而不有，为而不恃，功成而弗居”，第六十三章中说的“为无为，事无事，味无味”，《庄子・大宗师》中说的“芒然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”，以及《庄子・应帝王》中说的“乘夫莽渺之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡，以处圹琅之野”，等等，都是以“无”(包括“不”、“弗”)作为最基本的规定。在这个意义上说，道家的“体道”就是体“无”，而“得道”就是得“无”。
　　当然，这个“无”也并不是绝对的空无，而是更高层次的“有”，也即对“道”和人自身的真正拥有，或如《庄子・齐物论》中所说的“天地与我并生，而万物与我为一”的心与物、人与对象的完全合一的状态。这种状态，道家称之为“自然”或“真”(本然的、最高的真实)的状态。而“自然”或“真”的状态，即是对存在的真理，也即人的绝对自由的存在状态(“真人”的存在状态)的表达。
　　同样，在中国艺术家看来，艺术的创造也不仅仅只是形式的创造，它还必须有更高的、形上学的目标即意境的创造。虽然艺术的存在首先是感性的存在，它必须诉诸欣赏者的五官感觉，但正如符号学美学家苏珊・朗格所说的那样：“每一件真正的艺术作品都具有脱离尘寰的倾向。它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的‘他性’(othemess)。”这种所谓离开现实的“他性”，其实就是建立在主观想象基础上的、对现实和感性的双重超越。这种超越，在中国艺术而言，就是意境创造的根本前提。换句话说，艺术虽然是感性的，但它真正的价值却不在感性。古代艺术家和美学家所说的“得意忘象”四、“迁想妙得”、“神超理得”、“超以象外，得其环中”、“无法而法，乃为至法”，等等，都包含有超越有限的形式、法则和感性的外观的意义。这种超越，就是由“实”而入“虚”，由“形而下”而进入“形而上”的过程，也就是意境的创造过程。
　　中国美学中所说的“意境”，就其构成而言，包括情与景或意与象两个侧面。但就其本质而言，它是“主观”的、“虚无”的。“意境”是艺术家的创造，是存在于艺术家的想象之中或通过艺术家的想象而创造出来的、精神意义上的“境界”。所谓“境”，包括“景”和“象”，作为“艺术之物”来说都是主观的，也即是“虚构”的。王夫之说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”而且，就情与景或意与象的关系而言，“情”和“意”才是最根本的。如著名园林学家陈从周先生就说过，中国园林的根本特点即在于“以无形之诗情画意，构有形之水石亭台”。在这里，“无形之诗情画意”才是最重要的。因此，无论从“景”和“象”来看还是从“情”和“意”来看，所谓“意境”都是源自艺术心灵的创造，如清代画家恽格《题洁庵图》中所说的：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵(指唐洁庵)灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。”。
　　作为“艺术之物”的“情景”、“意象”、“意境”是对“现实之物”的否定。在这个意义上说，也即在否定的、非现实的意义上说，艺术意境是“虚境”而非“实境”。因此，它在本质上就是“虚无”。
　　而且进一步说，这个“虚无”――按照中国艺术家和美学家的理解，是指向“道”的“虚无”的。在中国艺术中，表现艺术家自身的“情”、“意”已经构成了对现实之物的否定和超越，但表现艺术家自身的“情”、“意”还不是最终的目的。按照中国艺术家和美学家的理解，只有表现天地自然本身的“情”、“意”(包括所谓“神”、“理”、“生气”等等)，并与“造化”、“元化”、“玄化”即“自然”相契合，才是艺术创造所要达到的最高境界。这个境界不但是对现实之物的否定和超越，而且也是对艺术家自身“情”、“意”的否定和超越。其结果是将“意境”引向无形、无象、无心、无物、无穷、无尽的“虚无”之“道”。
　　作为“道”的显现的艺术意境，是对现实之物的“否定之否定”，因此它看起来又是“客观的”或“真实的”，如清代画家松年所说的：“天地以气造物，无心而成体。人之作画，亦如天地以气造物”，也如石涛所说的：“受事而无形，治形而无迹。运墨如已成，操笔如元为。”凹不过，这种似乎“无心”、“无为”的“真实”，不是感性意义上的“真实’，而是“本质的真实”，即五代画家荆浩所说的“度物象而取其真”的“真实”，也即作为“道”的存在和人的自由存在的“真实”。或者说，是作为自由生命的、本质的“真实”――审美的“真实”。
　　在中国古代，最高的意境即最高的“真实”通常被认为具有“幽”、“深”、“高”、“远”、“虚静”、“恬淡”、“寂寞”、“荒率”、“简拙”、“自然”等等特点。这些特点，其实也就是道家所谓“道”的特点。从否定的意义上说，它就是“虚无”，而从肯定的意义上说，就是最高的“存有”(“存在”)。从艺术创造的角度来说，“幽”、“深”、“高”、“远”、“虚静”、“恬淡”、“寂寞”、“荒率”、“简拙”、“自然”等等都既通向“虚无”，也通向非感性、非经验、非世俗的最高真实或审美的真实。正如徐复观先生在谈到中国山水画的“远”(不是仅仅作为空间距离的“远”，而是作为山水意境的“远”)时所说的那样：“远是山水形质的延伸。此一延伸，是顺着一个人的视觉，不其然而然地转移到想像上面。由这一转移，而使山水的形质，直接通向虚无，由有限直接通向无限；人在视觉与想像的统一中，可以明确把握到从现实中超越上去的意境。在此一意境中，山水的形质，烘托出了远处的无。这并不是空无的无，而是作为宇宙根源的生机生意，在漠漠中作若隐若现的跃动。而山水远处的无，又反转来烘托出山水的形质，乃是与宇宙相通相感的一片化机。”徐复观先生的这段话，非常准确地指出了中国艺术意境的本质其实就是“虚无”，同时也是最高的“存有”(“存在”)，或者说，它是“虚无”和“存有”的根本统一。
　　
　　[责任编辑：杨晓伟]
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