杨维桢的艺术本质观述论

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　　摘要：杨维桢是元代末年著名艺术家，在诗、文、俗曲、书法方面均有建树，对戏剧艺术、古琴艺术也颇有心得。本文试图借鉴观念史的研究方法，整合杨维桢在诗文、书法、戏剧、古琴等多门类艺术中所取得的成就，通过综合研究，从“诗本性情”的艺术本质观念及其确认情感本体、张扬个性情感和肯定世俗情感的时代特质等方面梳理和阐释杨维桢的整体艺术观，展示杨维桢在中国艺术和艺术观念发展史上的独特地位和历史意义。
　　关键词：杨维桢；诗本性情；本体确认；张扬个性；肯定世俗
　　中图分类号：J120.9=47　文献标识码：A　文章编号：1004－0544(2011)08-0131-03
　　
　　近年来，随着学界对传统文化和民族艺术的日益深研，元代艺术逐渐成为人们关注的热点，“艺术全才”杨维桢也进入了学人的视界。目前，以杨维桢为主要研究对象的学术成果大致可以分为三类：一是传记类成果，例如陈海良的专著《乱世奇才：杨维桢的生平及其艺术》(2005年)和楚默的文集《楚默文集续集(下)》(20lO年)；二是探讨杨维桢门类艺术成就的学术文献，例如刘美华的专著《杨维桢诗学研究》(1983年)、魏红梅的论文《试论杨维桢妇女诗的独特价值》(2006年)、杨尔的论文《杨维桢书法个性探源》(2007年)、亓凯的硕士学位论文《杨维桢书法风格研究》(2010年)、冯瑞珍的硕士学位论文《论杨维桢的乐府诗》(2004年)等；三是对杨维桢的思想进行梳理和阐释的成果，例如黄仁生的论文《论杨维桢的哲学思想》(1999年)和《杨维桢的文学观》(1997年)、专著《杨维桢与元末明初文学思想》(2005年)等。
　　学人们对于杨维桢的文学艺术成就与文艺思想已经做了一定的梳理和阐释，对杨维桢的生平与艺术实践的探索也取得了一定的成就，可以看出，这些已有成果大多分门类进行。而且其中关注较多的是杨维桢的诗文、书法成就和文艺思想。杨维桢作为元代引领艺坛风骚四十余年的“艺术全才”，不仅诗文清秀隽逸、草书狷狂不羁，彰显出强烈的艺术个性，他对戏剧艺术和古琴艺术也颇有研究，他的戏剧评论和古琴评论也是元代艺术史上的经典之作。
　　本论文在继承前人成果的基础上，借鉴观念史的研究方法，打通门类艺术的限制，整合杨维桢在诗文、书法、戏剧、古琴等多门类艺术中所取得的成就，通过综合研究梳理和阐释杨维桢的整体艺术观念，展示“艺术全才”杨维桢在中国艺术和艺术观念发展史上的独特地位和历史意义。
　　艺术观念接近于一种广义的艺术概念，它包含着人们对艺术本质、艺术的基本特征和功能等的认识，是人们的世界观在看待艺术问题上的反映，可以鲜明地呈示出一位艺术家的文化精神、审美情趣和艺术理想，通过整理杨维桢的艺术作品与文艺杂谈，我们可以看出，“诗本性情”的艺术本质观念是杨维桢艺术观念中具有典型意义的一个方面。杨维桢在继承了儒家传统“抒情言志”的艺术本质观的基础上，进一步发展了这一观念，将“情”确立为艺术的唯一本体，同时扩展了“情”的内涵，使艺术活动所寄予的情感具有了“张扬个性”和“肯定世俗”的新观念，体现鲜明的时代特质，推动了中国艺术和艺术观念的发展演进。
　　
　　一、“诗本性情”：杨维桢的艺术本质观念
　　
　　抒情写意是中国艺术最根本的特征之一，杨维桢秉承了这一传统，高扬艺术的抒情本质。他在《剡韶诗序》中直言：“诗本情性。有性此有情，有情此有诗也。上而言之，雅诗情纯。风诗情杂；下而言之，屈诗情骚，陶诗情靖，李诗情逸，杜诗情厚；诗之状未有不依情而出也。”(《东维子文集》卷七)立足于抒情写意的艺术本质观念，杨维桢提倡古乐府，认为“古乐府，稚之流，风之派也，情性近也”，而对晚唐律诗的弊端及其对后世的影响予以严正指斥，“晚唐律之弊极：宋人或本事实，或本道学、禅唱，而情性盖远矣”(《玉笥集叙》)，在他看来，晚唐律诗的格律限制了诗歌对情性的表征，偏离了抒情的本质，他张扬的是“诗本性情”的艺术本质观念。
　　对于音乐艺术，杨维桢《送琴生李希敏序》中说：“先生作乐必有以动物而后有协治也。其本在合天下之情，情合而阴阳之和，阴阳之和应天下。其有不治乎?余来吴中始获听泗水杨氏伯振之琴于无言僧舍，余为之三叹不足，至于手舞足蹈”(《东维子集》卷九)，在杨维桢看来，音乐的魅力正在于节奏旋律的合“天下之情”，这也是音乐艺术最能打动人心的魅力所在。
　　杨维桢《送陈生彦高序》也以“缘情而发”、感物动人为旨归，赞美了陈彦高的戏剧表演才艺：“松陵陈生彦高博学多才，艺尤邃于音律。余尝于三泖水云之区，听其鼓十三弦之操，作商声调，林籁激发，转征音而鱼龙悲啸，缘情而鼓，欲乐则乐，欲悲则悲，故喜者或坠泪，戚音或起舞，所谓艺之动物者非欲欤?”(《东维子集》卷十一)在表演层面肯定了戏剧艺术缘情、寄情的本质特征。
　　可以见出，立足于抒写情感的艺术本体观，强调艺术具有张扬情性和表征心致的审美属性，是杨维桢普遍持有的艺术本质观念。其实，中国传统艺术美学也正是在强调“表情言志”和“吟咏情性”的基础上展开自身的理论气质。白巍在探索中国传统绘画研究的独特性时，就对中国传统绘画的抒情言志的精神性予以深刻肯定：“中国绘画的视觉形式并不是单纯的形式符号，也不是被简单地承载内容，而本身就是心灵的浯吉。”可以说，“缘情言志”正是中国古代艺术思想的核心精神之一，杨维桢秉承了中国古代抒情言志的艺术思想传统。但是，生活在特殊的历史境遇之中，他又赋予了这个观念独特的时代内蕴，抒情言志的艺术本质观虽然并非杨维桢所创，但在杨维桢那里却有着非常鲜明的时代特质。
　　
　　二、杨维桢艺术本质观念的时代特质
　　
　　纵观中同艺术史，从孔孟的以理驭情，强调情感主体对社会道德伦理规范的遵循，到汉儒的发情止礼，以礼制欲；从魏晋南北朝的“情者文之经，辞者理之纬”，到唐宋时期“文以明道”和“文以载道”的艺术学美学整合。我们可以看出，巾国古代儒家正统艺术学美学在处理“情”的问题时，或言“克己复礼”的中和美论、或言“反情和志”的政治教化论、或言“吟咏性情，涵畅道德”的心性修养论，情感始终未能以自主的姿态登上艺术的舞台。直到元代，草原文化对儒家文化的冲击，形成了元代以草原游牧民族文化精神为主，兼容其他亚欧非多种文化精神的多元文化特质，优美和谐的传统审美理想逐渐被新的文化价值观念所颠覆，新的艺术观念在时代的感召下破土而出，杨维桢作为元代引领风气之先的“艺术全才”，他的艺术活动与艺术观念所张扬的“情”彰显出鲜明的时代特质。
　　
　　(一)本体确认：杨维桢艺术观念的情感本体论
　　抒情言志是中国古代艺术本质最权威的观念。杨维桢秉承并发扬了这一传统，不仅肯定艺术对情感的抒写，更将“悄”“志”看作艺术的唯一本体。
　　就诗歌艺术而言，杨维桢《李仲虞诗序》明确提出：“诗者，人之情性也。”他的《剡韶诗序》也主张：“诗本情性，有性 此有情，有情此有诗”，将情性视作诗歌艺术的本体。杨维桢特别提倡古乐府的抒情特质，他强调“古乐府，雅之流，风之派也，情性近也”，他进而主张诗歌创作得于性情乃是根本，“人有面目骨骼，有情性神气，诗之丑好高下亦然……”(《赵氏诗录序》，《东维子文集》卷七)对于诗歌艺术，杨维桢虽有复古倾向，但他所认可的仅是“古之性情神气”，吴复曾转述其言：“习诗于古，而未认其性与神，罔为涛也。”(《铁崖古乐府原序》，《铁崖古乐府》)
　　对于音乐、书画艺术，杨维桢也讲求情感的本体地位，《送琴生李希敏序》有言：“先生作乐必有以动物而后有协治也。其本在合天下之情”，在杨维桢看来，古琴艺术的最大的魅力在于“有以动物”，而其之所以能够感动人心就在于“合天下之情”，在杨维桢的艺术观念中，儒家正统艺术美学所揭橥的“协”与“和”已经开始居于次要地位的。
　　在讨论书画艺术时，杨维桢亦指出：“盖诗者，心声：画者，心画。二者同体也”，“书画之积习，虽有谱格，而神妙之品，出于天质，殆不可以谱格而得也”(《无声诗意序》，《东维子文集》卷十一)，在杨维桢看来，书法与绘画的创作必须发于自然性情，只有“自家得于心传意”，抒写出得于心领神会的自然生命情感，才能创作出神品。可见，在杨维桢的艺术观念中，书画家进行艺术创作最重要的就是能够抒写出自己的本真情性。
　　纵观中国艺术学美学的发展历史，我们可以看出，“情”堪为中国古典艺术学美学体系中重要的关键词之一，中国古代儒家正统艺术学美学在处理“情”的问题时，或言“克己复礼”的中和美论、或言“反情和志”的政治教化论、或言“吟咏性情，涵畅道德”的心性修养论，情感始终未能以自主的姿态登上艺术舞台。“情”在艺术本体论的探讨中、虽然被各家各派所承认，但却并不具备独立的本体意义，而或者受制于“礼”，或者统合于“道”。
　　杨维桢艺术观念中的情感论虽有对儒家传统情感论的继承，却更有着对传统儒家艺术观念的反叛。草原文化冲击着儒家文化，儒家思想唯我独尊的地位发生断裂，人们的思想观念亦随之解放，这种观念的解放表现在艺术活动的形而上层面，即是卸下约束人类情感的理性枷锁。杨维桢引领时代风气之先，强调以“情”为唯一本体的艺术本体论，重视艺术活动对于人的本然天性和真挚情感的自由抒写，使得艺术活动的情感本体观念由对情之“正”的追求转向了对情之“真”的彰显。
　　杨维桢在其艺术观念中赋予情感的本体地位，为明清之际的文艺启蒙思潮从哲学维度对艺术情感本体性质的确认打下了基础，终于积淀出明清市民美学“世总为情”、“情本永在”的艺术情性论的新天地。正是在这个意义上，邓绍基称杨维桢对“诗本情性”的倡导为明中叶以后兴起的尊情抑理文艺观的先声。
　　
　　(二)个性抒写：扬维桢艺术观念对个体人情的高扬
　　元代的思想解放带给意识形态领域的另一变化，是个体意识的觉醒。元代艺术家们在其艺术活动中，对于自我个性的张扬，冲毁了儒家礼教统治之下服从于社会群体理性的温柔敦厚的艺术情感观，彰显着启蒙思潮对个性自由、人格独立和情感解放的呼吁。杨维桢是其中最杰出的代表。
　　杨维桢在其诗论中高度肯定了情感的个性，在他看来，“人各有情性，则人各有诗”(《李仲虞诗序》，《东维子文集》卷七)，以此为审美标准，杨维桢极力赞美表征个性的涛歌作品，“上而言之，雅诗情纯，风诗情杂；下而言之，屈诗情骚，陶诗情靖，李诗情逸，杜诗情厚；诗之状未有不依情而出也”(《剡韶诗序》，《东维子文集》卷七)，在他看来，无论“情纯”、“情杂”，只要尽显性情，即可成为后代典范。
　　以“点画狼籍，有乱世气”而闻名书坛的杨维桢本人即是一个狂狷不羁、个性十足的艺术家，《明史・文苑》曾对其“优游光景，过于乐天”的隐逸生活作以记载：“海内荐绅大夫，与东南才俊之士，造门纳履无虚日。酒酣以往，笔墨横飞。或戴华阳巾，披羽衣坐船屋上，吹铁笛，作《梅花弄》。或呼侍儿歌《白雪》之辞，自倚风琶和之。宾客皆蹁跹起舞，以为神仙中人。”以杨维桢为代表的东南文士在隐逸生活中以艺事遣兴，纵情抒写，呈示出元代艺术快意人生、抒写个性的时代观念。
　　肯定人类个性情感体验的天赋本能，进而肯定了个性情感的自由抒发。杨维桢的这种情感个性的张扬，彰显着启蒙思潮对个性自由、人格独立和情感解放的呼吁。诚如哈嘉莹所言：“‘诗本性情’的根本点，就是注重诗人对自我的冲上、对个性的张扬，这种思想在强调伦理纲常的中国封建社会中带有离经叛道的意味。”杨维桢“诗本性情”的艺术观念中对于个性情感的张扬，为中国艺术与艺术观念向近世的迈进积淀了力量。
　　
　　(三)肯定俗情：杨维桢艺术观念对世俗情感的关注
　　杨维桢在其艺术活动中力图冲破“道理格式”，高度肯定了日常生活世俗情感的合理性，突出了情感的日常生活化特征。
　　杨维桢对日常生活世俗情感的肯定，首先表现为在赋予普通民众的情感以同等重要意义。在《图绘宝鉴序》中杨维桢曾经明确言道：“画品优劣，关于人品之高下，无论侯王贵戚轩冕山林道释女妇，苟有天质超凡人圣即可冠当代而名后世矣”，畅维桢能够将“女妇”与“世胄”并列，认为妇人女子亦可能拥有与侯王贵戚、轩冕才贤、山林道释等同样的天资与才情，体现出鲜明的时代特质，具有丰富的历史意义。
　　而且，杨维桢所强调的世俗情感，还表现为一种源于人的生命本性的自然真情，是不受礼教束缚、不合纲常规范的真性情。其中。对于真挚爱情的表现堪称典范。
　　杨维桢的诗歌《西湖竹枝歌》所言“湖口楼船湖日阴，湖中断桥湖水深。楼船无柁是郎意，断桥无柱是侬心”，“石新妇下水连空，飞来峰前山万重。不辞妾作望夫石，望郎或似飞来峰”，都是抒写真爱的浓情小调。他的《续奁集》二十用一组诗描写了一位自订私约、自主婚姻的少女形象，《相见》、《相思》、《的信》、《私会》都是一些带有情节性的组曲，既象散曲，又象杂剧，把一个追求真挚爱情的市井少女鲜活地塑造出来。元代是俗文学兴盛的时期，杨维桢的这些诗作在肯定世俗情感这一点上，可以说与元代的小说、戏剧、散曲等市民文艺具有颇为相似审美意趣。
　　杨维桢诗文艺术中以爱情为题材的作品可以说是对传统文艺观念的一次大冲击。这些爱情题材的作品或者直接表白对心上人的思念，或者高扬两情相悦的婚恋观念，或者赞扬敢于追求美满爱情的独立精神，不仅冲击了“男女礼教之大防”，推翻了女性在传统婚恋观中的被动地位，张扬着人性平等的人道主义精神，突破了儒家传统的情理中和论与温柔敦厚的诗教观，将被压抑了数千年的本真人性从封建礼教的桎梏下解放出来。情感主体能够自由坦率地表露个体情感，呈示出鲜明的主体意识，为明中叶启蒙思想的蓬勃兴起做了实践铺垫。
　　马克思从人的本质的角度对男女两性关系作了说明：“人与人之间直接的、自然的、必然的关系是男女关系。这种关系表明人的自然的行为在何种程度上成了人的行为，或者人的本质在何种程度上对人来说成了自然的本质。”男女之间相互爱慕的感情是人类最具本然的社会属性之一，但是在封建社会的礼法的约束之下，婚姻并不具备独立自主的意义。杨维桢将世俗生活引入艺术活动之中，肯定日常生活的世俗情感的合理性，既赋予生活以浓厚的艺术气息，也赋予艺术以鲜明的世俗趣味，于俗情俗景之中彰显了元代艺术观念的世俗性倾向。
　　徐子方在探讨艺术史分期问题时曾经指出，“近古艺术是指公元13世纪欧洲文艺复兴运动兴起之后直到19世纪末现代派艺术诞生前的人类艺术，除了包括古典音乐和话剧在内的欧洲文艺复兴时期艺术外，还应包括几乎同一时期产生的以戏曲乐舞、文人画、装饰性雕塑、私家园林等代表的中国艺术和以浮世绘、歌舞伎为代表的日本艺术”，“由于此时期的人类艺术皆有着面向人生回归世俗的背景，且在内容和形式方面与社会及人类自身密不可分，所以也可将此时期艺术命名为人生艺术。”可以说，杨维桢艺术活动中对于人性本真的抒写，对于个性情感的张扬，对于世俗情感的肯定，赋予了元代艺术观念以鲜明的人生情怀与近世气息，开动了中国古代的艺术观念迈向近古的时代步伐，推动着中国艺术的历史演进。
　　
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