空间观念的变迁：从传统艺术到新媒体艺术
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摘 要：“时间”和“空间”是艺术理论自我反思最基本的两个维度，而随着“空间”理论受到重视，空间观念在不同媒介艺术之中的表征成为我们关注的中心。传统艺术空间的表征和新媒体艺术的表征具有差异和相通之处。传统艺术空间以物质为基础，受到物理空间限制静止地存在，被动呈现且只能在单一媒介上呈现；新媒体艺术空间则是逐渐走向以偏虚拟化对象为基础，以流动性和开放性为特征，其生成是艺术家和欣赏者共同完成，并且借助“超文本链接”实现由平面维度的空间转向多维度的空间生成。传统艺术空间和新媒体艺术空间的生成具有更深层面的相通之处，即它们都属于波兰尼哲学意义上的“附带觉知”。
关键词：新媒体艺术；网络空间；空间观念
中图分类号：J02文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2016）04-0158-06
21世纪以来，新媒体艺术在中国流行开来，正在逐渐成为艺术发展的趋势，许多大学的艺术院系纷纷设立新媒体艺术专业和相应的研究机构。与此同时，在艺术理论领域，对新媒体艺术的研究也如火如荼。在这种现实背景之下，对新媒体艺术进行学理上的探究显得尤为重要。新媒体艺术不是特指哪种媒体艺术，这个概念只是相对以传统媒介为基础的艺术形式而言的。当艺术跨出传统媒介，将层出不穷的新技术纳入艺术实践的领域时，艺术便开始用身体媒介、网络媒介、实物媒介和电子媒介等来表达和表现艺术精神，比如装置艺术、行为艺术、媒介艺术等。从艺术哲学来说，艺术理念关注人的存在基本维度，即对时间和空间的思考。因而，笔者试图将艺术的实践维度和本体维度结合起来思考，从新媒体艺术维度入手，探讨新媒体艺术对空间观念的思考及其对空间美学的追求。需要说明的是，我们所谈论的新媒体艺术虽然包含众多艺术类别，但重心还是在以数字和网络作为媒介的艺术之上。
一、从传统空间到网络空间
在前现代社会之中，时间和空间是无法分离的。时间是由空间来限定的，同时，空间也是由时间来支撑的。但是，机械钟的发明将时间从空间之中分割出来，时间被从空间对象之中虚化；与此同时，航海图的发明也让空间从具有在场性的“地点”变为缺场了。①当然，登吉斯眼中的“机械钟”和“航海图”不同于传统意义上的沙漏和普通地图，因为它们都有划时代的革命性质：“机械钟”第一次将人类生命之中感受到的主观时间客观化，关键是细分化和刻度化；“航海图”将包括陆地和海上的“地球空间”从“现场情景”变为抽象线条。
在现代社会之中，我们对空间的认识是：空间总是被视为一种固定的、静止的、待容纳对象的“容器”。我们必须清楚，这并非人类一直就有的空间观念，只有到了“机械钟”和“航海图”发明的时代，即现代社会，我们对空间的观念才变成一种“物理空间”的理论。正如笛卡儿式的空间观念认为：“空间是一个不同于主体（精神实体）的客观的同质延伸（物质实体），以及康德哲学的空间概念，即把空间当作人类活动在其中展开的一个空洞容器。”②在福柯看来，“空间被当作死寂、固定、非辩证和静止的东西。相反，时间却是丰富的、多产的、有生命的、辩证的”③。因而，在物理学背景之下，学术对空间的研究探讨和对空间观念的更新相比于时间观念的进步更少。所以，福柯认为空间应该成为学术新的转向。
传统的空间观念，在近代被列斐伏尔、福柯和梅洛-庞蒂三位思想家以不同的方式颠覆。空间从物理观念的空间转变为“空间的生产”“空间的权力”和“身体感知的空间”。以列斐伏尔为例，他反对物理式的、既有的、静态的空间，认为这样的空间是“一种先在的空无，只被赋予形式上的特征……是一个等待着填充内容的容器――即事物或身体”④。因为此种空间观念让我们习惯于将空间具体化为实在对象，以至于否认作为开放的、矛盾的生成过程，否认这个过程之中主体作为力量的介入。事实上，在列斐伏尔看来，空间背后充满着各种社会关系力量。就像列斐伏尔在《空间的生产》之中所说，一所建筑的表象背后涉及产权拥有、使用权、房地产商人、商业口岸等一系列的社会关系。“当我们注视一块麦田或玉米地，我们清楚的知道犁沟、播种方式、用篱笆或铁丝网做的边界，这一切表明了生产和财产的关系。我们还意识到这些东西比未经耕作的土地、树丛或森林具有更小的真实性。空间的自然属性越多，它涉及的生产的社会关系越少。”⑤列斐伏尔对“空间”的思考的重要意义在于：它改变了我们对“空间”固有的、陈旧的、静止的观念，松动了作为思考起点的基石。之后，人们对“空间”的观念便解放开来。不管我们从什么维度来重新思考空间，至少我们明白：空间是一种可以变动、生成和创造的对象。
全新的空间观念产生后，新空间观便一直渗透在人类认识世界的观念系统和知识实践之中。20世纪末，网络新媒体的崛起，改变了整个世界人和人之间关系的图景。以前所谓的“地球村”在网络时代实现得最为彻底。曾经需要几年甚至几十年才能到达的地方、才能获得的信息，现在只需要鼠标一点或者手机一戳，就能轻松搞定，世界上任何时间、任何空间的状况尽收眼底。网络新媒体改变了人们对时间节奏和空间实质的感知，这是人类有史以来未曾发生过的。对此，卡斯特深有研究，他提出了网络“流动空间”（Space of flows）的学说。他认为：“网络社会是环绕着各种流动。例如资本流动，信息流动，技术流动，组织性互动的流动，影像、声音和象征的流动而构建起来的，流动不仅是社会组织里的一个要素，它还支配了经济、政治与文化的活动过程。而作为社会实践的物质支撑的空间是支撑这种流动的，因此是流动的空间，而流动的空间借由混乱事件的相继次序使事件同时并存，从而消解了时间使其成为无时间之时间，将社会设定为永恒的瞬间。因此，流动空间是通过流动而运作的共享时间之社会实践的物质组织，而共享时间之社会实践则是空间把在同一时间里并存的实践聚拢起来，这就解释了社会活动不依靠物理上的临近的那种同时性也有其存在可能的原因，而这正是网络社会的支配性活动。”⑥也就是说，网络空间的根本属性是流动性，这种资本、信息、技术和互动的空间流动性“截断”了时间之流，可以在最大范围内共享时间，或者说“无时间之时间”，这种方式主要体现在社会实践之中。在网络诞生之前，“学习”必然意味着“学校”，即从家里去一个专门传授知识的空间“学校”。在这一活动中，人们必然花费大量时间在空间的移动上。当学习遭遇网络之后，真正实现了“人未动，心已远”。网络空间直接将技术知识通过“流动”来到人所在的空间，而中间所需的时间几乎压缩为零，也就是“无时间的时间”。 卡斯特对于空间的观念承接列斐伏尔和哈维的空间观念而来，将现代社会之中的空间视为一种“生产”。也就是说，空间并非纯然、匀质、客观地在那个地方存在着，而是因为背后的资本和意识形态的参与规划，从而生产出了不同的空间。空间就是一种社会产物。因而，卡斯特认为：“空间是一个物质产品，它相关联于其他物质产品，包括在特定的社会关系中赋予空间一种形式、一种功能和一种意义的人。”⑦卡斯特将空间新观念带入了新媒体之中，并且坚持宣称，新媒体空间最大的特性就是流动性和变化性。那么，这种新媒体空间观念对于文学艺术本身所具有的空间观念来说意味着什么呢？
二、文学艺术空间与网络新媒体空间的关联
传统文学艺术是在语言媒介描述的对象上揣摩怎么建构特殊的空间，也即在文学叙述和描述的内容之中生成空间。比如博尔赫斯在《小径分岔的花园》中所呈现出来的迷宫式的文学空间，在这种空间之中，真实世界与精神世界同一和混溶，空间也因此变得不再是传统物理空间的形式。中国传统诗歌写作也在构建着一种变化的空间。比如黄永武先生对卢纶《塞下曲》的理解是：“鹫翎金仆姑，燕尾绣蝥弧。独立扬新令，千营共一呼！”诗人在构建这首诗时，将“空间”作为了诗的骨架。从翎羽做的箭到飘带衬托下的军旗，空间在扩张；从飘动的军旗又扩张到将军手拿旗帜指挥着整个现场的部队，再到将前面三句的“意象”都包含了“千营”的最宏阔场面，最微观层面的“空间”通过诗的艺术被彰显出来。小说特别擅长将“空间”作为其戏剧冲突性的最大前提，也就是将故事放置于“特殊”的空间之中，人物和人物可能产生意料之外的“戏份”。比如威廉・戈尔丁的《蝇王》就是将一群少年置于孤岛之中，在他们试图逃出困境的动力下，观察人性发生的裂变；鲍里斯・拉夫列尼约夫《第四十一》之中设计了来自不同阵营的两个人白军中尉与红军女神枪手玛留特卡，讲述了他们被困在四面临水的小岛空间发生的故事。
网络新媒体本身的虚拟空间性，使得进入网络之中的主体脱离了原有的时间和空间。将原有的空间从极强的限制性变为无限的自由性，人们可以在任何地方与世界上的其他空间进行关联。“网络媒体实际上是把宇宙自然物理空间和人类心理时空以虚拟存在的方式扩展了。因此，网络虚拟空间就实质而言与文学空间是一致的，仍属于人类所创造的精神空间。它不仅极大地拓展了人类意识空间和空间意识，也极大地扩展了文学创造的空间。”⑧迈克尔・海姆也认为，虚拟现实技术归根结底是一种艺术形式。“也许虚拟现实的本质不在于技术而在于艺术，它也许是最高级的艺术。虚拟现实不是去掌控、逃避、娱乐或者交流，它的终极承载，或许是要改变和补救我们的现实感――这是最高级的艺术曾经尝试去做的事情。”⑨
文学空间和网络空间的虚拟性具有相同之处，它们都取决于真实事件和物质实体的缺席，以及人类主体的想象性和抽象性。然而，文学通过语言媒介创造的空间是属于想象性的虚拟空间，在这种空间之中只能存在着虚构的人物；并且这种空间是由参与的主体在心灵之中生成的。网络新媒体作为媒介本身所产生的空间，相对于物理空间也具有虚拟性。但是，在虚拟的网络空间并不存在真正意义上的虚构人物，因为网络虚拟背后是真实有肉体的人的存在。网络所连接的主体不是一个，而是无数个。主体本身真实存在于物理空间之中，这种主体所处的不同物理空间形成真实的空间距离，这使得网络的虚拟化带上一种“似物理空间性”。
也就是说，相对于物理空间来说，文学艺术创造的空间和网络媒介产生的空间具有一致的虚拟性。然而，这种虚拟性又有着差异：文学艺术空间的虚拟主要在于空间的想象性，而网络新媒体空间的虚拟主要在于空间的抽象性。卡西尔在《人论》之中将人对空间的认知分为三种：有机体空间、知觉空间和抽象空间。他认为小鸡刚出生就能够知道自己的方位，并精准啄食地上的谷粒，它们没有任何“关于空间的心象或观念”，这是一种被某种特殊的肉体冲动促成的，即有机体的空间。原始人作为高级动物可以对周围环境具有敏锐的识别能力，甚至在远行回来时，可以精确无误地按照原路线返回，因而他们具有异乎寻常的“空间知觉”；但是，如果让这些土著人将他知觉的空间画成地图时，他却完全做不到，“地图”式的空间就是第三种“抽象”空间。⑩网络新媒体空间就属于卡西尔所说的“抽象空间”，与传统抽象空间不同，网络空间是将这种抽象性用数字化和网络化表征出来的。文学艺术空间的虚拟性，主要在其感性的想象维度，而非理性的抽象维度，比如王国维在《人间词话》之中提出的“境界”说。“境界”之中的“境”和“界”，在汉字维度上都是空间概念，在佛学上被用以指主体感官对万事万物感受的程度。在这之后，“境界”从物理空间变化为带有明显主观色彩的感性空间。
不管是感性的虚拟还是抽象的虚拟，艺术空间和新媒体空间的生成都带有艺术创作的“附带觉知”属性。“一件艺术作品位于空间之中，但是这并不是说它只是被动地存在于空间中。艺术作品根据自身的需要来处理空间、定义空间，甚至创造它所必需的空间。生命的空间是一个已知量，生命欣然服从于这个量；而艺术的空间则是可塑的、变化着的材料。”B11我们将艺术作为一种力量对空间的创造称为“空间的生成”。作为艺术的一个维度，空间并不必然时刻被艺术家或欣赏者意识到。空间在艺术之中凸显，甚至作为艺术思考世界的理论点的机会并不多。在大部分情况下，空间只是作为艺术的“附带觉知”，而不是“焦点觉知”。
波兰尼在《个人知识》之中认为人类的知识由两部分组成：“显性知识”（explicit knowledge）与“缄默知识”（tacit knowledge）。显性知识一般是可以通过逻辑、命题、图形等方式言说出来的知识；缄默知识则是人类知识之中那些无法通过语言传达的知识。艺术之中的大部分知识属于缄默知识，也就是波兰尼所说的不能通过言说传递的知识，只能通过“学徒式”方式学习的“不知不觉中学会了那种技艺的规则”，甚至“连师傅本人也不外显地知道的规则”。B12这种默会知识主要来自于活动之中的人所具有的意识类型：“附带觉知”（subsidiary awareness）和“焦点觉知”（focal awareness）。波兰尼以“锤子钉钉子”的例子来说明这两种觉知：当进行锤子钉钉子的活动之时，我们对锤子和钉子的留意程度相同，但是留意方式不一样。我们专注于钉子，但是对锤子也很警觉。“感觉不像钉子那样是注意力的目标，而是注意力的工具。感觉本身不是被‘看着’的；我们看着别的东西，而对感觉保持着高度的觉知。我们对手掌的感觉有着附带觉知，这种觉知融汇于我对钉钉子的焦点觉知之中。”B13在艺术之中有各种技巧和技法，比如书法之中的笔势、雕塑之中的刀法、文学之中的笔法等等，对于这种技巧的言说我们是经常见到的。然而，我们不能忽视技巧本身是一种默会知识，具有附带觉知的成分，这种成分只能通过“言传身教”之中的“身教”才能完成。 借用波兰尼的理论，笔者认为空间性在艺术发展史之中就一直处于“附带觉知”和“焦点觉知”的转换之中。也就是说，在艺术作品之中，空间性常常是不被言说甚至是不宜察觉到的，然而它始终以缄默知识存在于艺术之中。虽然在中国绘画之中有“留白”理论，西方也有透视法之类的与空间相关的理论，但在艺术创作之时，“空间”只是处于附带觉知的角色，因为艺术家的焦点觉知是在艺术的技法之中。在有些艺术流派之中，空间性被作为艺术作品的“焦点觉知”，空间成为艺术家着力思考和表达的对象，比如立体主义。
人第一次接触网络时，会特别感受到一种和传统媒体不同的巨大感受：书本只能一页一页读，并且信息和信息之间具有极强的逻辑关联，但是面对网页时，满篇都是可以点击的链接，并且链接下面又是无数链接；以前一封从中国寄往美国的信可能需要一两个月，网络可以使相隔几万里的两个人同时出现在视频之中；在信息缺乏时，如果要知晓国外某个公司的情况，就必须坐上十几个小时飞机去公司本部，网络可以让人的思维遍及全世界任何一个国家地区、任何机构的网址。这些彻底改变了人类面对媒介的空间认知结构。当然，这是在网络时代出生的人无法感受的，正如麦克卢汉所说，世界上不知道是谁先发现了水，但我知道那一定不是鱼。当我们熟悉新媒体之后，渐渐忘记媒介换代在这一代人身上留下的印记。虽然网络对我们的思维结构和空间感知有着根本的改变，但是因为新媒介带来的“空间”反思本身并没有在“媒介实践”时被意识到。也就是说，新媒体空间也是属于波兰尼意义上的“附带觉知”。随着新媒体理论研究的深入，当空间成为一种理论的“焦点觉知”时，我们才真正开始对新媒体空间的思考。
从上面的分析可知，艺术空间和新媒体空间有着巨大的差异，同时在感知层面又有着相通之处。那么，当文学艺术寓居于网络新媒体之后，新的艺术空间又会是怎么样的呢？
三、当艺术空间遭遇网络新媒体空间
在新媒体时代的今天，文学艺术与新媒体的关系有三种：第一种是由新媒体自身媒介属性所滋生的艺术形式；第二种是传统艺术借助新媒体而呈现自己；第三种是新媒体艺术和传统艺术在新媒体之中各占一部分比例。在这种新媒体艺术之中，依然遵循麦克卢汉的“媒介即信息”理论。媒介决定着其呈现的内容。从新媒体之中诞生的文学艺术必然和传统艺术有着诸多差异，这其中就包含着对艺术空间观念的理解和表达的差异。此种差异将伴随着文学创作和艺术实践的发展呈现更多样态。
传统艺术对空间的感知是不同于新媒体艺术的。音乐的空间是通过不同的调性、不同层次的声音、不同的乐器按照层次演奏出来的，它带给人一种空间的感觉。雕塑艺术的空间是一种实体的空间，通过在与不在来塑造社会空间，在视觉上肯定是一种空间的感觉。但是，这两种空间感有什么差异呢？如果单单就感官的层次性和差异性来界定空间的话，音乐的空间与雕塑的空间是一致的。雕塑的空间的不同之处在于可触摸性和质感性，并且对外在空间具有占据性。音乐的空间具有去物质化的过程，这种空间存在于主体对“音程”带来的距离感。这种距离感不是通过视觉和触觉完成的，而是通过“统觉”使“视觉、触觉印象转移到听觉对象中”B14。随着摄影技术的产生，艺术界出现了“绘画之死”的声音。然而，现在我们依然在画画，同样也在摄影和看电影。绘画艺术因为媒介的变化而重新定位，寻找到了自身的新的出路。一种新的媒体出现之后，绘画艺术转向一种主观心理维度的东西，比如印象派和立体主义等。空间创造从传统以模仿现实的绘画转变为一种对空间观念的创造，比如毕加索的不少作品试图将事物本身的三维空间通过二维呈现，即将空间不可见的部分转移到与可见的部分的组接，如《水壶、锅子和烛台》和《带帽子的女人》等。
时至今日，随着数字影视、网络游戏和数字动漫等的繁荣，数字绘画逐渐成为画家的新宠。其中一个主要原因是数字绘画可以做到传统绘画完全做不到的事情：直接构建动画模型。“直接在模坯基础上进行绘画，使其表面产生凹凸起伏变化，进而获取预期的模型。这样，绘画就变成了雕塑。还有一种情形是，先绘制一幅垂直投射效果的灰度图，然后指定给某一立体表现，采用转换算法可产生相应的立体模型。”B15较之于现代艺术对空间的思考，数字绘画利用新媒体技术对空间的创造又有着本质的差异。在音乐之中，对空间的感知因为录音技术的出现而变得与传统不同。埃德加德・瓦雷兹将空间提升到核心的范畴，他在音乐中试图将每一个声音物质化。他通过特别的方法来安排乐队，让音乐在空间中移动，从而使他的作品更接近于雕塑和舞蹈作品。类似的，卡尔海因茨・施托克豪森在1956年用磁带录制了五声道作品《青年之歌》，而1955―1957年间在《乐队》中，三个乐团被散布在观众周围。1970年大阪世博会上的德国馆被营造成圆形的礼堂，声音在其中可以通过电声技术在三维空间内移动。B16因此，我们可以发现：“媒介不是透明的窗户，虽然它们提供了一种视野，可以看到由客观空间与时间加以界定的外部现实，看到由主观时间与空间赋形的内在现实，但是，它们却是――把前面用过的一个隐喻加以拓展――不同颜色的眼镜，以不同的方式塑造着我们的体验，在某种程度上，方式甚至决定了它们的内容。”B17
数字媒体逐渐改变了传统媒体赋予艺术的含义和观念，也改变了艺术接受者对艺术的认知模式。然而，我们也必须看到，数字媒体艺术仅仅是在单个维度上影响着艺术的实践，建立在数字媒体基础之上的“网络”媒体才是更新艺术观念的最大力量。“网络艺术是一种多元整合的传播媒体，它通过虚拟现实造型语言（Virtual Reality Modeling Language，简称VRML），综合全感官的多媒体软件，可以逼真地模拟三维现实空间。”B18将艺术的创作通过数字化虚拟化后置于网络之中，就产生了各种传统艺术无法实现的艺术形式，比如虚拟美术馆。在虚拟美术馆的欣赏过程之中，我们可以真正感受到“空间”是怎样在网络新媒体之中呈现出来的。当谷歌将9个360度全景相机通过推车推进圣彼得堡冬宫时，在地球另一端的人就可以通过网络实景立体地感受艺术馆的真实图景。这项谷歌文化学院的项目试图与61个国家的700多家顶尖艺术机构合作，从而真正实现艺术的网络化。人类对艺术的感知一下从物理空间转移到网络空间，并且网络也试图通过3D技术创造一种真实的物理空间观感。从主体感知角度来说，这两种空间感没有本质的差异，或者说在现象学意义上是没有差别的。因而，网络艺术正实践着艺术对空间感知的新维度。 在将传统艺术数字化后置于网络的模式之外，还有一种网络艺术是利用数字和网络媒介本身才能创作出来的艺术。这种网络艺术更让我们体会到空间观念在新媒体艺术之中的革新，比如真正意义上的网络文学。传统文学的写作和阅读，对于空间的认知都是在“字里行间”之中产生的，在“纸背”之后去揣度和回味一种虚幻的空间。这种虚幻的空间被眼见为实的“文字”规约着，因而被限定在有限的文字篇幅之中。然而，当新媒体文学诞生之后，新媒体文学的“先锋派”将网络媒介当成一种新文学的立足点。1990年美国小说家迈克尔・乔伊斯创作的《下午，一则故事》，被《纽约时报》评为“超文本小说之父”。小说共涉及了951个技术链接，点击不同的关键词，可以进入不同的故事阅读路径，比如小说第一句：“我想说，我可能已经见到我儿子在今天早上死去。”（I want to say that I have seen my son die this morning）。当我们点击son，die，morning等时，不同的选择导致读到的故事是千差万别的。虽然在小说的实际阅读过程之中，这会给读者带来一种茫然不知所措的感觉，但是在文学叙事历史上，通过新媒体创造这样一种超文本形式还是头一遭。新媒体文学的创作需要的是点击量，在商业利益的驱动之下，写手对读者非常重视，甚至与读者就小说形成互动，后续小说之中处处呈现着读者参与的影子。网络新媒介让文学具有了真正意义上的、“面对面”的互动，甚至改变了文学文本。总之，网络文学不是在内容上创造了多么异于传统文学的空间想象，而是利用媒介，将网络空间的独特性发挥到了极致。
总之，在媒介变化的背后，“空间”作为人类感知对象的方式被改变了。从艺术角度来看，网络艺术的空间有着以下独特性：第一，传统艺术空间的呈现主要是以物质作为基础；而网络艺术空间的呈现则是以数字虚拟化对象为基础。第二，对传统艺术空间的感受是受到物理空间的限制的，是静止固定的；网络艺术对空间的展示则可以用流动的、具有开放性的空间作为自己的特征。第三，传统艺术空间客观上遵循“子弹”传播理论，单线传递给接受者；网络艺术的空间生成则是和网络接收主体互动生成，因为网络艺术的存在就是艺术家和欣赏者共同完成的。第四，传统艺术空间的生成受到物质媒介的制约，基本上只能依靠一种媒介完成；网络艺术空间可以借助“超文本链接”，实现由平面维度的空间转向多维度的空间生成。因此，如果从空间观念的变化历史来看媒介的变化，我们可以借用麦克卢汉的理论来说，“媒介即空间”。
注释
①[英]安东尼・吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，译林出版社，2011年，第15页。
②[美]菲利普・韦格纳：《空间批评：批评的地理、空间、场所与文本性》，阎嘉编译：《文学理论读本》，南京大学出版社，2013年，第216页。
③转引自刘进：《20世纪中后期以来的西方空间理论与文学观念》，《文艺理论研究》2007年第6期。
④⑤Henri Lefebvre. The Production of Space. Translated by Donald Nicholson Smith. Oxford UK & Cambridge USA：Blackwell， 1991， p.170， p.83.
⑥[美]曼纽尔・卡斯特：《网络社会的崛起》，夏铸九等译，社会科学文献出版社，2001年，第505页。
⑦Manuel Castells.The Rise of the Network Society. Blackwell Publishers， 2000， p.459.
⑧贺天忠：《论网络虚拟空间对文学空间意识的开拓》，《盐城师范学院学报》2010年第1期。
⑨B17[荷兰]约斯・德・穆尔：《赛博空间的奥德赛――走向虚拟本体论与人类学》，麦永雄译，广西师范大学出版社，2007年，第138、86页。
⑩[德]恩斯特・卡西尔：《人论――人类文化哲学导引》，甘阳译，上海译文出版社，2014年，第72―78页。
B11[法]福西永：《形式的生命》，陈平译，北京大学出版社，2013年，第65页。
B12[英]波兰尼：《个人知识：迈向后批判哲学》，许泽民译，贵州人民出版社，2000年，第79―83页。
B13任志琴：《音乐空间的认知要素和结构》，《星海音乐学院学报》1999年第1期。
B14容旺乔：《影像时代与数字化艺术――数字绘画的特性分析》，《文艺争鸣》2007年第12期。
B15[德]鲁道夫・弗里林、迪特尔・丹尼尔斯编：《媒体艺术网络》，潘自意、陈韵译，上海人民出版社，2014年，第62页。
B18张嫣格：《网络艺术的观看方式与审美生成》，《山东大学学报》2015年第6期。
责任编辑：采 薇
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