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《恒娘杂剧》刍论

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  摘要:《恒娘杂剧》改编自《聊斋志异·恒娘》,从避讳角度推测剧本编制时间应在雍正至道光期间。在《明清传奇综录》之前,未见关于其之相关著录。剧本见收于《绥中吴氏藏抄本稿本戏曲丛刊》,为罕见之孤本。《恒娘杂剧》一本八出,其改编手法大抵属于本原复现式,即总体情节和主要人物全部依据小说敷衍而成。但是,由于戏曲和小说二者的文体特点有异,以及剧作者改编过程中的二度创作,在保持原著故事内核的同时,杂剧亦较之小说产生了或多或少的偏离,造成了二者大同之中又有小异。
  关键词:恒娘杂剧;聊斋志异;改编
  中图分类号:I207.419    文献标识码:A
   天堂鬼蜮映射红尘俗世,狐鬼精魅描摹百态人生。蒲松龄在创作《聊斋志异》之际,于嬉笑怒骂之间,融入了对社会生活的洞悉体悟,流露出对世道人心的入骨讥讽,寄寓了对理想道德的热切渴望。“《聊斋志异》的盛名增强了清代‘聊斋戏’的影响力,反之‘聊斋戏’的传播,也在以另一种形式宏扬着聊斋文化,小说与戏曲形成了雙向互动的效果。” [1]58在这当中,郭英德先生敏锐注意到,一众“聊斋戏”,“大多数不是取材于《聊斋志异》中数量最多的花妖鬼狐故事,而是取材于《聊斋志异》中社会题材的故事”,“人们更为重视的是它的社会指向和现实意蕴” [2]707。《恒娘》主人公恒娘系狐幻化,但通篇关注的妻妾家庭战争则是当时较为常见的社会问题,文末又从妻妾争宠延伸至佞臣事君,从广义角度上看,据其改编之杂剧亦可归入此列。对于《恒娘》小说,学者此前多有关注,但对其同名杂剧,目前所见关于“聊斋戏”研究基本是点到剧名为止,对于《恒娘记》剧本的具体情况,除了蔡欣欣有文曾简要提及之外 [3],未尝见有专门的探讨。且从相关著述来看,以未尝寓目者占大多数。近来偶睹此剧,故将所得略作梳理如下,以俾感兴趣者对此剧有进一步的了解。
  一
   文言小说《恒娘》,见诸于《聊斋志异》第十卷。[4]1449-1454《恒娘杂剧》即据《恒娘》改编而成之剧作。车锡伦《清人改编〈聊斋志异〉故事、戏曲叙录》一文,提及十九种根据《聊斋志异》改编的剧本,其中就有无名氏的《恒娘记》。[5]90-111但是,关德栋、车锡伦所编《聊斋志异戏曲集》一书收录的十四本“聊斋戏”,《恒娘记》并未见录。[6]《清代杂剧全目》《古典戏曲存目汇考》《中国曲学大辞典》《古本戏曲剧目提要》《京剧剧目辞典》等大型剧目辞书里面,也不曾提及此剧。吴书荫称其为“不见于著录的孤本” [7]11。以笔者有限目力,关于《恒娘记》之最早著录,当属《明清传奇综录》,是书于该条下记载:“未见著录。现存抄本,吴晓铃藏。未署撰者,凡1卷。惜未获见。盖根据蒲松龄《聊斋志异》中《恒娘》一篇改编者。” [8]1194
   从剧本名目上来看,上述诸家所记《恒娘记》,并不十分准确,剧本封面题为《恒娘杂剧》。第一出《孤夜伤怀》首页右上角和右下角分别钤印有“绿云山馆”“吴”字方形篆书印记一枚。剧本抄写字迹工整,每半页九行,曲词部分行二十五字,说白部分行二十四字。[9]167-222其出目题名、剧中人物、所唱曲目等剧本构成要素,具体如下表所示。
   《恒娘杂剧》虽然署名杂剧,但是究其体制,既不如元杂剧通常之“一本四折”规范体制,也不同于“单折短剧”那等明清杂剧常见形式,而类似于今天的多幕剧。全剧共八出,各出只标题名、不标序号。现将各出内容撮述如下:
   《孤夜伤怀》写朱若霞与洪畴(字大业)原本夫妻和睦,可惜随着半月之前宝带被纳为侧室,二人原本两相爱悦的生活局面一去不返。眼看着丈夫的十分情义有八分投放到了宝带身上,自己想见丈夫一面都难,目睹相见时丈夫满脸的敷演、懒得应对的言辞,若霞陷入了极端愁闷之中。
   《小园调谑》写风月迷、花柳迷二鬼生前贪花恋酒、觅艳寻香,死后幻化作迷魂,专司勾引才子佳人你贪我爱。见春日融合,洪畴不顾朱若霞生病在床,命人在花园摆设酒宴,与宝带看花解闷。风月迷、花柳迷趁机前往迷惑洪畴和宝带。
   《钗鬟师弟》写朱若霞卧病在床,日渐清减,仆妇正在劝慰其宽心将息之际,隔壁狄夫人(恒娘)过府前来探看,见其长吁短叹,察言观色知晓病因,自诩有治疗之方。若霞素来羡慕狄氏治家有法、夫唱妇随,久已倾心,又见狄氏如此说,趁机拜师请教。狄氏面授机宜,设法让洪畴和宝带两个热到极处进而生厌,然后再设法挽回洪畴的心,届时自然久别胜新婚。
   《裙布操持》写朱若霞听从狄氏建议,从即日起,不施脂粉,布裙荆钗,亲自操持井臼。这日朱若霞叫丫环捡丝纺线,自己也来到机房料理织务。丫环纺织之时,彼此唱和《山歌》。洪畴和宝带闻声而来,看见朱若霞在织布,洪畴不得已虚与委蛇片刻,即谎称要赶往府衙,趁机与宝带脱身。出得仓房,宝带原本提议在外听听朱若霞在里面说些什么,结果被来唤朱若霞去用早膳的仆妇撞见,二人不及细听即匆忙离去。
   《布袋装迷》写因为世人争名夺利无了无休,布袋罗汉奉我佛之命,驾云前往南赡部洲感化愚蒙,而后收服了酒色财气文字五迷鬼,前往西方极乐世界。
   《谒师呈技》写朱若霞尊从狄氏前番指教,照方施行了半年。这一日,朱若霞梳洗打扮,准备前往狄氏府中赴宴,洪畴偶然目睹妆扮后的朱若霞,惊讶于夫人的美丽,懊悔自己平日里所为,其大献殷勤的态度与之前的百般避让,有若天壤之别。随之,洪畴那颗远走多时的心,由宝带那里转回到朱若霞这里。从朱若霞去后,就一直坐等其归来。不料朱若霞归来却紧闭房门,并不理睬洪畴。洪畴一晚在门外走了几次,却始终未见朱若霞开门邀其入内。
   《隔户窥娇》写洪畴来朱若霞处陪小心,见门依旧紧闭着,上前叩门,可进得屋来还没等说上两句话,家人报狄氏过府,朱若霞随即让洪畴回避,不料他却立在窗外暗中偷觑。朱若霞邀请狄氏前去花园赏桂花,洪畴又随后跟去偷听。洪畴听闻狄氏今夜不走,要陪妻子彻夜长谈,一路埋怨而去。洪畴以为自己的举动神不知鬼不晓,不曾想全都被狄氏察觉。这陪伴之举,亦系狄氏相助朱若霞全部计划中的关键一环,是其有意而为之。    《锦堂欢宴》写洪畴虽然少年科甲,但原本是额外待补,这回补了实缺。面对所受荣封,洪畴甘于与朱若霞共享,亲自为其穿戴凤冠霞帔,全然忘了宝带。及至见到前来道喜的宝带,洪畴态度更是一变此前背着说讨厌为当面的指责。至此,洪畴全然心系朱若霞,隔壁狄老爷和各位同衙过来道贺,先后被其以睡下了和出门了借口搪塞、避而不见,怕的就是朱若霞再如前番那般闭门不纳。狄氏所开药方,已彻底治好了朱若霞之心病。
  二
   “对于此剧的作者和创作年代,因欠缺其他资料的佐证或参解,故难以进一步探知。” [3]142没有进一步的相关资料,确实难以考证出作者具体姓名,但是从剧本本身,不妨大体推测一下他是个什么样的人。
   其一,《钗鬟师弟》中,恒娘过府来探看朱若霞,“(小旦白)妹子你怎么样了?(旦醒科白)咳呀,姐姐来了,贱体不适,偶尔盹睡,有失迎迓。(小旦笑白)妹子睡梦中曾见谁来,可有人唱一支‘如花美眷’否?(旦叹科白)妹子的苦命,则好唱‘小坟边立断肠碑一统’罢。”恰如其分运用《牡丹亭》中《惊梦》之〔山桃红〕和《鬧殇》之〔尾声〕,指明若霞期盼之理想夫妻与眼前之现实处境。又剧中多处用到集曲,从同一宫中多个曲牌各截取几句而成一新曲牌。比如,〔仙吕宫集曲·沉醉海棠〕(〔沉醉东风〕首二句、〔月上海棠〕三至末句),〔春絮一江云〕(〔春从天上来〕首至二句、〔绵搭絮〕四至七句、〔一江风〕七至九句、〔驻云飞〕末二句),〔安乐高歌〕(〔安乐神〕首至六句、〔月儿高〕第四句、〔排歌〕末六句),〔双调集曲·江头金桂〕(〔五马江儿水〕首至五句、〔金字令〕五至九句、〔桂枝香〕七至末),〔仙吕宫集曲·桂坡羊〕(〔桂枝香〕首至八句、〔山坡羊〕末四句)。“惟文人好作狡狯,老于音律者,往往别出心裁,争奇好胜,于是北曲有借宫之法,南曲有集曲之法” [10]17。能够巧妙化用经典戏曲作品,且杂剧各曲文词雅驯,由此约略可以推断作者为通晓音律之文人。
   其二,朱若霞见恒娘过府来探望自己,“宜喜宜嗔春风面,闻说增春怨”,趁机倾诉自己一肚子的苦水。当听若霞说快要被人嫌死了,恒娘立刻洞悉因由并开出药方,“妹子你是诗词歌赋极通的呀!为什么纵擒之法、疏密之妙与那顿挫宕折全然不讲哪?丈夫就是一个题目,纵开他方擒得住。淡处着笔,疏处留神,顿挫宕折使题目如渴龙赴海,文章之妙无过于此。”紧接着恒娘所唱〔又一体〕(〔川拨棹〕):“行之勉,大文章须奥衍。(白)到那转入题界时,(唱)一般儿玉润珠圆,一般儿玉润珠圆,越显得长江大川,(旦点头科,同唱)调翻新,意态妍,语推陈,彩色鲜。”又如《谒师呈技》中,“(小旦扮狄夫人上白)妾身自别洪家妹子,不觉半年,打听得他一向文章颇有纵横离合之妙,但恐他当擒题而不擒题,游骑忘归有乖法则。(作盼望科)(老旦、丑引旦上见科)……(旦白)自奉清言,时怀矩训,先生请上,弟子有一拜。(小旦)贤妹半年勤苦,可谓不辱师门,今日学问已成……妙呵,这题目已经顺着手了。妹子大凡作文有纵必有擒,有离必有合,纵擒离合之间,还要有顿挫,方才入化……如今贤妹这一篇文字,全要的顿挫了。”再如《隔户窥娇》中,“(小旦白)贤妹,这题目如今擒得了。今日我在此住一宿,是文章家借宾定主之法,教他怨的是我想的是你,顿挫之中,参以变化,陈腐悉化神奇矣。”以至于洪畴回想自己从前对若霞之种种时,亦悔恨:“放着清真雅正文字不读,却去拿着腐烂墨卷书夜揣摹,可谓迷而不悟矣。”从若霞自称门生,执意拜入门墙听从教诲,到恒娘将洪畴比作题目,又以作文之法,教授如何做好这个题目,“文章之道”贯穿了全剧从开方直至施治的全过程。加之《布袋装迷》五鬼当中,独出机杼的文人儒士身段之西席先生风雅迷的设置。综观各种,作者当为谙习制文之法、“矻矻穷年”致力举业却困顿科举之寒士。果真如此的话,那么这个“迷之又迷,迷而不悟”风雅迷则带有自况意味,而布袋和尚所唱〔斗鹌鹑〕:“你困科场桂月蟾蜍秋,困科场桂月蟾蜍秋,泪恓惶子午卯酉。你费研磨远绍旁搜,费研磨远绍旁搜,受贫寒捉襟见肘,还把这招牌酸挂晓风头,说梁园词赋属应刘。你哭吟哦地惨天愁,哭吟哦地惨天愁,只落得花枯笔朽。”则是借他人之酒杯,浇自己胸中块垒的心曲,说是勘破终不过是求取无果后的无奈选择。
   关于杂剧的创作或写定时间,也可从剧本内的蛛丝马迹推测大体时间断限。仔细研读剧本,笔者发现一个问题,除了第六出《谒师呈技》洪畴宾白“不识庐山真面目,只缘身在此山中”和第八出《锦堂欢宴》宝带所唱〔又一体〕曲辞“恨不得你呵,早向西天早脱生,今日个见真情”中的两个“真”字笔画完整之外,其余第一出《孤夜伤怀》朱若霞所吟定场诗:“强制愁怀忍泪弹,恰于无意起长叹。将郎一半真情意,分与他人别院欢。”以及后来听丫环说丈夫嘱咐宝带要处处小心奉承自己,连着他自己都要加倍留神,霎时勃然大怒,“(旦怒科白)哦,他竟是这般说。如此看来,待他倒是十分真,待我全是假意。”连同随后所唱〔古水仙子〕曲辞“把真心向阿娇”,第二出《小园调谑》洪畴宾白“如今医生打听得人家娶了小,自然大夫人肝脉不和,那里有什么真实见解”,洪畴所唱〔又一体〕曲辞“菱角软红双,疑荷恰半房,真个似优昙新放,现出这妙庄严相,庄严相”,第三出《钗鬟师弟》狄夫人所唱〔江儿水〕曲辞“有何气恼听人劝,真恁土气薰人色变,气一丝丝欲语又还重咽”、〔又一体〕曲辞“这闺房法最元,越推出越翻身调转,你若参得元妙真诠,何用函关道德五千言”和宾白“贤妹这等老实,偶尔戏言,就认真要拜起老师来了”,第四出《裙布操持》宝带所唱〔又一体〕曲辞“起嫌疑,打听这真消息,好便商回避。怕真情露向娘行,暂尔含容久后生闲议”,众下人宾白“阃范真能效古人,可怜辜负晓窗春”,各处“真”字全缺最后一笔“丶”。[9]168-202如果仅有个别出现,有可能是抄写笔误或遗漏所致,但是出现这么多处,应当是有意为之的缺笔讳处理。如此,应该是为了避雍正帝胤禛之讳。故而,此本写成的年代当在雍正朝以后。与此同时,第五出《布袋装迷》布袋和尚所唱最后一支曲〔煞尾〕曲辞“南无僧,称无漏,会把人间鬼魅收,普顾那大地安寕千万秋”,第八出《锦堂欢宴》洪畴夫妇同唱〔又一体〕曲辞“承平光景,夫妻荣庆,赋偕老百岁安寕”,其中的两个“寕”字笔画完整 [9]199、217,不避道光帝旻寕讳。故而,杂剧的创作或写定时间应在雍正至道光年间。   三
   杜建华曾以传统川剧为例,对《聊斋志异》从小说到戏曲的改編方式进行系统梳理概括,并将之概括为本原复现、综合熔铸、压缩裁减、生发扩展、暗线复明、主次易位、借事演艺、附史趋时、悲喜重构、取形换神等十种类型。[11]129-137两相对照,从《恒娘》转而为《恒娘杂剧》,基本上对应此中的第一种类型,即本原复现——总体依照小说所述进行敷演。从上面所述全剧的主要故事情节,可以看出杂剧基本得小说十之八九,不同之处仅十之一二。
   从剧中人物来看,小说中提及姓名的有洪大业、宝带、恒娘,洪大业之妻仅云朱氏,不著名字,且终篇只此四人。杂剧中也以他们四个为主角,且为洪大业夫妇补全姓名曰洪畴、朱若霞,各由生、旦扮演,宝带、恒娘则分由贴、小旦扮演。除此之外,朱若霞身边多出分由副净、丑、老旦扮演的三名仆妇。恒娘出场时,始终有杂所扮的丫环跟随伺候。正如俗谚所言,“戏不够,神来凑”,中国人“喜欢在没什么‘戏’可演的时候将一些神仙、龙王之类的派上用场,搞搞气氛” [12]64。较之小说,杂剧即凭空增加了一系列神鬼,具体包括副净扮的男鬼风月迷、丑扮的女鬼花柳迷,副、净、丑、小生等扮演的孔方迷、樗蒲迷、曲蘖迷、睚眦迷、风雅迷等五鬼迷,杂扮的龙、虎和二罗汉,净扮的布袋和尚。另外,杂剧还为洪畴重新设定了出身,小说虽然没有点名其身份,但是从“后徙居,与帛商狄姓者为邻”来看,其亦大抵属此中之流。到了杂剧里面,洪畴摇身一变,成了少年及第、等待补缺的士子。
   小说以《恒娘》为题,显见是以恒娘为篇中之核心人物。读罢全文,恒娘恍若稳坐中军,运筹帷幄之中决胜千里之外的军师,一似朱若霞与丈夫洪畴这场夫妻攻心战中的总指挥,更像正妻打败小三,绝地逆袭成功励志剧的总导演。虽然在人前更多攒动的是朱若霞,但其犹如牵线木偶,机括尽掌握在恒娘手中。恒娘对人性入木三分洞见展现出的智慧,以及传授朱氏修习的媚态之术,为小说后来揭示其实为狐的身份,作了水到渠成的埋伏铺垫,“积数年,忽谓朱曰:‘我两人情若一体,自当不昧生平。向欲言而恐疑之也。行相别,敢以实告:妾乃狐也。幼遭继母之变,鬻妾都中。良人遇我厚,故不忍遽绝,恋恋以至于今。明日,老父尸解,妾往省觐,不复还矣。’朱把手唏嘘。早旦往视,则举家惶骇,恒娘已杳。”此情此景,恰似曲终人散,斜阳独照,斯人杳渺无迹可寻。虽然点名了恒娘是狐精,但并不给人以惊悚恐怖之感。此节对于恒娘身份的揭示戏份,在杂剧中被砍去。
   小说中以大量篇幅,通过对话方式,分阶段逐层次递进式地介绍了恒娘每次传授的机宜。细分之,恒娘先后分四次传术:一曰自动疏远,拉开距离;二曰洗尽脂粉,操持家务;三曰盛妆华服,改头换面;四曰修习媚术,投其所好。前两次时间皆以一月为限,后两次之间仅间隔半月。前后加在一起,共计三个月的时间,即帮助朱氏重获丈夫宠爱。杂剧里,前两个阶段的计策实施完,时间已经过去了半年。小说在每次恒娘传授之后,还描写有朱氏照做之情形,以及每次施行后取得的效果与洪大业的反应。而且,尽管恒娘对男人心事揣摩极清,但是始终以老师指导弟子的姿态指导朱氏去具体实践,自身却从不参与其中,而且最初是朱氏挑起此事,每次传授也都是朱氏前往恒娘处受教。杂剧中,虽然恒娘所传之术仅及小说中之前三者,但是恒娘却一改置身其外的立场,亲自参与到计策的施行当中,从最初的过府探看朱氏、一语中的指出病因,到后来过府与朱氏终夜畅谈、步步为营挑动洪畴徒艳羡而求不得的神经,恒娘不仅出谋划策,且十足过了一把从场外指导到场上演员的瘾,掐准时机,推波助澜,帮助朱氏作成一篇绝妙“好文”。
   不过,有一点需要注意,同小说相比,杂剧中恒娘的戏份,相对少了不少。从剧中人物角色的设定,也可以看出这一点。按照杂剧的通行惯例,生、旦是剧中当仁不让的主角,《恒娘杂剧》将恒娘安排以小旦,朱若霞安排以旦,即表明了恒娘核心人物地位的减弱。全剧亦随之将主要的矛盾冲突,放到了洪畴、朱若霞夫妻关系由远及近、由疏至亲的转变之上。小说中,对此有时一笔带过,杂剧则通过一系列的细节描写,将此前见之十分生厌、之后蜜里调油的变化形象生动刻画出来。
   “由小说改为戏曲,是古代叙事文学中十分常见的现象,如‘三国戏’‘水浒戏’‘西游戏’‘聊斋戏’‘红楼戏’等等,不胜枚举。通常,小说作者与戏曲作者是不同的人,不同的人以不同的文体而写出同一题材的作品,这些作品的意蕴互有出入或差异”。[12]97之所以产生这样的不同,一方面是由于叙事的虚拟性和流动性,为不同的叙事者留下了很大的叙述空间;另一方面是由于创作者主观意念和客观才情的不同,在填补这些叙事空间之时,其关注的重点和落笔的着眼点亦各有侧重。在主客观两方面原因的共同作用下,叙事的变异性也就再所难免了。
   比如,关于洪畴与朱若霞生隙、由嫌转厌一节。小说中仅提及朱若霞因为宝带不及自己美貌,却深得丈夫嬖爱,内心里产生不平衡,夫妻二人“辄以此反目”,“洪虽不敢公然宿妾所,然益嬖宝带,疏朱。”叙事流动极其快速且叙述简单。杂剧中,于洪畴对妻子朱若霞的疏远,投注浓墨重彩。如以下一幕:
   (副取茶,丑关门,生悄上,作遇科)(生低白)夫人睡了不曾。(丑白)将要睡了。(生点头欲下科)(旦问科白)丫环是那个?(丑白)是老爷。(生白)是,是我。(作进科)(旦白)贵人不踏贱地,既蒙光降,因何门外徘徊?(生白)咳,那里是什么徘徊,走慢了一步儿喏。(第一出) [7]169
   洪畴来到妻子那里却不光明正大露面,反而躲躲藏藏、遮遮掩掩,生怕被朱若霞发现,将其留下。及至被发现,才不得已慢慢吞吞、犹犹豫豫回话,最后一句道出了他的心声:并非是在门外徘徊,而是脚底板抹油溜得慢了一步。紧接着,洪畴吩咐下人说夫人心里害烦睡不着,让去书房里取自己新得的一部闲书来与夫人看,当朱若霞说到下人不识字哪里会取什么书,洪畴就坡下驴,说自己亲自去取,话音未落,待丫环抬眼看时已经“属黄鳝个溜脱哉”。及至后来趁着朱若霞卧病在床,不管服用的药是否有效,只道“逍遥散药不死人”任其胡乱使用,自己却跑去花园和宝带看花饮酒。当仆妇来报那药无效,朱若霞心疼的紧,请其前去探看,未及开行已经思忖等会儿的脱身之计。以表现手法而言,对洪畴有意疏远朱若霞之举,除却这些正面刻画,还有旁见侧出的描写。如在最后一出,宝带当面揭洪畴的短,“〔又一体〕:冷馒头,热灶来蒸。热粽子,丢抛冰冷。(哭科,唱)你将奴作践,恨不把一命生坑。(生白)满口俗话,一团俗气。(贴唱)蠢劣是侬天性。(白)没长心的呀,我且问你。(唱)怎乍到伊家百样都心称。奶奶,他说你是诸事费调停,恨不得你呵,早向西天早脱生,今日个见真情”。借宝带之口,将洪畴那种不愿意看到妻子朱若霞的情形直接揭开,呈现在大家眼前。当洪畴指斥宝带当面说谎搬弄是非大呼“气死我也”之时,朱若霞又来了一计“神补刀”:“(旦笑白)哦,老爷生气,叫家人买一帖逍遥散老爷吃。(生惊科白)为什么?(旦笑白)逍遥散是吃不死人的哟!”至此一句,表明朱若霞对丈夫的所作所为是心知肚明,不容得洪畴矢口否认。    再如,面对着丈夫琵琶别抱、移情别恋,以常理揣度,作为当事人的朱氏心里必不好过,小說中对此仅用“不平”两个字概括,杂剧中于此处则沿着两个向度进行深度挖掘:一者是朱若霞对洪畴的当面背后数落,如第一出朱若霞所唱〔喜迁莺〕:“多谢你文星光照,多谢你文星光照,莫不是莽牛郎错度仙桥,蹊也波跷,你当我懵人不晓,我也不过是面目输人别样娇,若题起见识高,则恐怕我丑无盐心思更巧,笑伊行错把人瞧,笑伊行错把人瞧。”当着丈夫的面,强烈抒发了自己心中的不满。尽管她当着丫环的面,否认是自己“醋葫芦容不得小椰瓢”,但其中的味道确如后来第八出洪畴赔礼所喝“有点子别味”之酒 ① ,有点酸。第七出朱若霞与恒娘饮酒数杯后唱〔江头金桂〕:“畅一树湖山石,罅攒金粟零星枝。又杈怪道嫦娥独自万古风华,色香兼第一葩,好便似二八娇娃刚才出嫁,别是一种新香透骨静妙无加,怕则怕寒露无声温桂花,平铺短砌从高落下。我和他旧恨难消,新愁合一家。”恒娘亦笑其话中“漏出一些些酸味来”。一者是朱若霞内心里的愁苦恼怒郁结,以第一出之最后两支曲和第三出第一支曲最为典型,“〔古水仙子〕:叹叹叹,叹奴命薄。恨恨恨,恨男子心肠难测度。假假假,假温存愚弄痴呆。使使使,一片机心奸巧。把把把,把真心向阿娇。替替替,替伊行美得周到。奉奉奉,奉承我傀儡人儿做戏瞧。听听听,听朝朝暮暮恣欢乐。可可可,可不气杀了在今宵。”“〔煞尾〕:我此刻心中似刀搅,更柔肠怒火焚焦,再莫听好儿夫他娶小。”“〔夜游宫〕:一夜愁肠九转,眄天明忧愤宏宣,恰披衣坐起,此恨难言。泪暗吞,魂已断,药休煎。”充分描摹出其悲痛、愤怒、气苦、不甘的难言心理和复杂情绪,读来直感到力透纸背、直指人心。
  四
   嫉妒之心,人概莫能免,特别是在感情当中,即便是“三千宠爱在一身”“昭阳殿里第一人”的杨贵妃,也难免妒海生波。有研究者认为新旧《唐书》中所载杨贵妃两次被“送归外第”,即与其对唐明皇其他爱宠心生嫉妒所致。进而由杨贵妃之“妒媚”,在杨、李之间又设置了梅妃,构成三人之间的三角关系。“梅妃是一个被动的存在,她只是为了表现唐明皇之‘惧内’、杨妃之‘妒媚’而被塑造出来的。” [12]200在小说当中,宋代传奇《梅妃传》借梅妃江采苹的失意,从侧面描摹出了杨贵妃的“妒媚”。于戏曲之内,署名壬寅三月三日古华山人制的《环影》 [9]151-166,则从正面给予了充分刻画。全剧开始,杨妃春醉上唱〔绕地游〕〔乌夜啼〕,此时呈现的情景,是杨贵妃昨宵“一片春情”,晌午酣眠方才起来,尚在懵腾无力之中。可惜“春光那得常三月”,“(宫女)人倚宠,甘同梦,(背介)怕成空,早听得笙歌别院醉春风。”及至听高力士说皇帝与太子诸王在华萼楼筵宴,晚间驾幸西宫梅妃宫里,不来自己宫中,顿时“宠爱还当并一身”的自信受到了严重打击。继而唱〔醉扶归〕:“为恁么滴溜溜直舍得将人厮骗,热脯脯将人撇半边。可知道你一丝儿,原向两头牵,早东头不着西头绊。可怜他隔花小犬吠声喧,则怕的夜深人影都难见。”埋怨唐明皇欺骗自己,昨夜尚还欢娱并肩意切情浓,今天一转眼就全抛在脑后,丝毫不顾及自己的感受,“想欢会谁边证同心,带双绾缠绵,这欢娱不可言,俄延这凄凉只自怜”。当宫女劝慰,莫要介意伤情时,接唱〔皂罗袍〕:“嗳嗳,俺可曾妒宠争妍斗艳,偏则把热心肠冷眼想看,我想梅妃有恁好处,直恁割舍不得,他梅花风冷倚栏杆,俺杨花风煖关门扇。羊灯别院,看来燦然。羊车深院,听来寂然,镇黄昏独坐谁为伴。”倍感失落伤情的杨贵妃,前去打秋千解闷,并借酒浇愁,〔山坡羊〕〔山桃红〕两曲过后,当听闻念奴被召去西宫承应,无法前来应差,“(妃怒介)唗,什么西宫,你也把西宫来压我。”虽然杨贵妃口口声声说自己不是嫉妒,但是以情理猜测其内心必然充斥着满满的妒恼之情,未喝酒之前尚然能够自我控制,及至“一杯斟一杯干”醉酒后霎时爆发不可遏抑,明摆着的是“此时阿娇正娇妒”。杨贵妃犹然如此,常人亦不能免。
   但是,同一种妒忌,却有不同种表现。旧时正室面对丈夫纳妾,或以暴力镇压,如《狮吼记》中之柳氏,彻底断绝陈慥的念想儿;或抽身退避,如《金瓶梅》中之吴月娘,对西门庆所为视若无睹。但这两种情形相对而言当属少数,多数正室恐如杜甫笔下佳人那般遭嫌见弃,正所谓:“世情恶衰歇,万事随转烛。夫婿轻薄儿,新人美如玉。合昏尚知时,鸳鸯不独宿。但见新人笑,那闻旧人哭。在山泉水清,出山泉水浊。”正室面对侧室,或者彻底剪除异己,如《红楼梦》王熙凤之于尤二姐;或者百般刁难欺凌,如《疗妒羹》苗氏之于乔小青;或者不敌一败涂地,如《封神天榜》姜氏之于妲己;或者双美归于一夫,如《情邮记》王慧娘、贾紫箫之于刘生。只是这最后一种恐属少数,多数应如前三者“不是东风压倒西风,就是西风压倒东风”那般针锋相对。
   《恒娘》则独出机杼,开辟了不同于上述选择的别样道路,攻心为上,成功逆袭。以其于“妻妾争宠”故事中之别出新意,但明伦评曰:“一篇翻新出奇之文,窈而深,廓其有容;缭而曲,如往而复。汉文之上,兼擅其奇,不只寝食于八大家者。” [13]958多数评论者,着眼朱氏讨好迎合丈夫,批评其丧失女性自尊和独立人格,可是千万别忘了,“上有所好,下必甚焉”,“楚王爱细腰,宫中多饿死。”朱氏所行,固然是基于“厌故而喜新,重难而轻易”之心理,但是支配其作出此种行动选择的初始动因在洪畴那里——“佳人薄命,男儿薄幸”“丈夫好新多异心”,真真是“两草犹一心,人心不如草。”面对同一境遇,正确的方向或许为一,现实的选择却可能多元。“既然在旧时,妻妾争宠是正常的家庭战争形态,那么,无论《金瓶梅》中潘金莲的手段,还是《红楼梦》中王熙凤的手段,乃或恒娘和朱氏的手段,都有一定的合理性。” [14]93“从更广阔的层面上说,不论时空如何转换,这种‘生存处境的不易’是具有人类普遍意义的。” [15]67面对俗世生活的艰辛,前进道路上的挑战,每个人都会以自己想要选取和能够选择的方式应对,能够坚守本心、率性而行,固然令人称羡,但当对着无法左右或改变的现实因素,恐怕多数人会选择一时的委曲求全。道德底线必须坚守,道德评判则需慎重,因为个人有个人不得已的难言之隐,每个人的所言所行未必出自心甘情愿,在不触碰原则或底线的前提下,不妨报以宽容。
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  (责任编辑:陈丽华)
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