鲁迅作品色彩诗学研究

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　　摘要：本文首先对鲁迅作品的色彩运用进行统计分析，然后就鲁迅作品的黑、白、红等系列的色彩表达及其特征作出阐述，从中钩沉鲁迅的色彩诗学，进而总结文学家鲁迅的色彩品格及其文化意蕴。
　　关键词：鲁迅；黑白红；色彩诗学；文化意蕴
　　中图分类号：I210.97　文献标识码：A　文章编号：1004－9142(2011)05－0078－08
　　
　　黑格尔说：“颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以是再现想象力和创造力的一个基本因素。”从这个意义上，关注作家尤其是像鲁迅这样对色彩有敏锐感受力的作家的色彩运用、色彩感觉，是深入研究其作品情感意蕴、艺术形式的一条重要路径。
　　
　　一、鲁迅作品的色彩运用统计
　　
　　先看对鲁迅作品色彩运用的两份统计。第一份是关于《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》中色彩词汇的统计，有学者通过细致测算发现，鲁迅小说中“出现色彩词语的地方有526处(不包括专有名词中的和用作其他词性的色彩词语，也就是说，这些色彩词主要是描述性的名词和区别词)，使用频率从高到低分别是：白色系29.7％，黑色系21.5％，红色系15.9％，黄色系9.9％，青色系8.2％，绿色系5.5％，蓝色系4.4％，紫色系2.5％，拼色系1.5％，透明色系1.1％；同一色系的色彩还可以分为好几个层次，如黄色可分为松花黄、橙黄、金黄、金、灰黄、苍黄、土黄、青黄，以及一般的‘黄’和人肌肤特有的‘黄瘦’。鲁迅最看重的是三种颜色：白色、黑色、红色”。
　　第二份为笔者对散文诗集《野草》色彩词汇的统计：黑色系：灰黑(《影的告别》)；灰土(8次)(《求乞者》)；灰黑色、淡墨色(《风筝》)；昏暗、乌柏(《好的故事》)；黑长袍、乌眼珠、白地黑方格长衫、黑须、黑色短衣裤(《过客》)；黑烟(2次)(《死火》)；乌黑的花边(《腊叶》)；乌金光(《一觉》)白色系：雪白、月亮窘得发白(《秋夜》)；淡白(《复仇》之一)；苍白(2次)(《希望》)；白中隐青、洁白(《雪》)；白须发、白地黑方格长衫(《过客》)；青白(4次)(《死火》)；惨白(2次)(《失掉的好地狱》)；青白、发白、如银的月色(《颓败线的颤动》)；白云、苍白的微尘(《一觉》)红色系：小粉红花(2次)、红惨惨、猩红色(2次)(《秋夜》)；鲜红(2次)、桃红色(《复仇》之一)；血红、通红(2次)(《雪》)；红纸条(《风筝》)；水银色焰、大红花、斑红花(2次)、胭脂水、红锦带、虹霓色(《好的故事》)；红影、红珊瑚色、红焰、红彗星(《死火》)；轻红、胭脂水(《颓败线的颤动》)；绯红(《死后》)；红色、通红、绯红(《腊叶》)；红颜的静女(《一觉》)其他色系：苍翠、青葱、小青虫、非常之蓝(2次)(《秋夜》)；紫袍(2次)(《复仇》之二)；深黄、冷绿、紫芽姜(《雪》)；澄碧、青天(《好的故事》)；嫩蓝色(《风筝》)；紫发(《过客》)；青烟、蜂蜜色(《失掉的好地狱》)；黄土、青蝇、暗蓝色(《死后》)；青葱、浅绛、浓绿、红黄和绿的斑驳、黄蜡似的、葱郁(《腊叶》)；碧绿的林莽、昏黄(《一觉》)
　　除去专有名词和用作其他词性的色彩词语，《野草》出现色彩词汇的地方共计99处，其中黑色系22处，白色系20处，红色系30处，其他色系27处；按照比例测算，各色彩色系使用频率从高到底依次是，红色系30.3％，黑色系22.2％，白色系20.2％。
　　这两份统计数据告诉我们：第一，鲁迅小说与散文诗中的色彩基调整体保持一致；第二，鲁迅作品中黑、白、红色系的色彩词汇使用频率普遍偏高；第三，鲁迅散文诗中红色系的色彩词汇使用频率较之小说有较大提升(近乎一倍)。
　　“原始色彩活动最常见的为黑、白和红色。从人的视觉能力看，白色为阳光的颜色，黑色为阳光的熄灭，而红色则直接联系着动物性征和血液的色彩”。笔者将按照黑、白、红色顺序，分别对鲁迅作品三种主要色彩所表达的美学、文化意蕴，及其与中国传统美术的关系进行探析。
　　
　　二、鲁迅作品的黑色诗学分析
　　
　　法国著名画家马蒂斯说：“东方人把黑色作为一种彩色使用。”在水墨之间和宣纸之上摩挲把玩了数百年的中国人，对黑、白二色的情感体悟应该已生长为整个民族的色彩记忆，以及美学趣味上的某种集体无意识。在所有的色彩之中，鲁迅最爱黑白。在散文诗《野草・题辞》中，鲁迅提出过一系列二元对立概念：“明与暗”、“生与死”、“过去与未来”、“友与仇”、“人与兽”、“爱者与不爱者”，其中“明与暗”(也即“白与黑”)位列第一，事实上，后面的五对概念虽所指有别，在哲学层面却只是“明与暗”的同构延伸，“黑色”以及与之相应的“白色”已成为鲁迅色彩诗学中某种具有本体论意义上的美学色调。
　　小说集《呐喊》的整体色彩意象可归之为“铁屋中的呐喊”，其形象表征是《呐喊》初版封面的装帧图案。这个封面最显著的特点是调用了“色彩”的力量，黑色方块铸就的实体放置在赭红的背景底色上，反白的阴刻“呐喊”二字在内部灼灼闪光。黑暗、沉闷是鲁迅对中国社会现实的艺术体悟。在那个世界里，外面“黑漆漆的，不知是日是夜”，“屋里面全是黑沉沉的”(《狂人日记》)，这让狂人感到惶惑、窒息；街上也是“黑沉沉的一无所有，只有一条灰白的路”(《药》)，华老栓就靠着这黯淡的浑浊之光去为儿子寻求灵药；单四嫂子呢，她的眼前是“黑沉沉的灯光”，“暗夜为想变成明天，却仍在这寂静里奔波”(《明天》)，但宝儿终于悄无声息地死去。在那个世界里，孔乙己的脸从“青白”变作“黑而且瘦”；华老栓的两个眼眶，“都围着一圈黑线”，华大妈“也黑着眼眶”；陈士成又一次考试落第，他开始出现幻觉，“只见七个头拖了小辫子在眼前幌，幌得满房，黑圈子也夹着跳舞”(《白光》)。总的来看，鲁迅在《呐喊》中对黑暗的展现偏于外部环境的描写，他试图袒露人们荒凉悲凄的生存境遇，像《白光》这样观察视点向内转的艺术表达，要到后来的小说集《彷徨》才有更为集中和普遍的体现。
　　《彷徨》的初版封面由鲁迅喜爱的画家陶元庆装帧设计，这幅封面画调用的依然是黑、红二色，构图核心是三位石刻似的人物，他们表情木讷地面对一轮颤巍巍的太阳坐着，《彷徨》要剖析的是灵魂的黑暗。这里有遭封建礼教迫害的祥林嫂，她“脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的”(《祝福》)；有衰瘦、颓唐、眼睛失了神采的吕纬甫，和短小瘦削的魏连殳，他“长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光”(《孤独者》)，喻示着与这世界的不调和；在昏暗静寂的压迫下，涓生面前“渐渐隐约地现出脱走的路径：深LU大泽，洋场，电灯下的盛筵；壕沟，最黑最黑的深夜，利刃的一击，毫无声响的脚步”(《伤逝》)，

如此激烈冲突的杂多意象，奔驰在他混乱的炼狱般苦闷的心底。敏感的读者或许会注意到，黑色在鲁迅小说里开始爆发出了某种破坏性力量。
　　鲁迅小说中的“黑色”想象基本可分为两个层面的内涵：对旧文化中负面一极的形象否定，和对旧文化中正面一极的热烈追寻，前者是对“死”的控诉，后者是对“生”的吁求，“鲁迅的特色却在于，他借用自己所承受的‘负’的部分，从而呼唤起‘正’的部分”。在鲁迅的短篇小说集《故事新编》中，后羿的“身子是岩石一般挺立着”，“须发开张飘动，像黑色火”(《奔月》)；大禹是“一个粗手粗脚的大汉，黑脸黄须”(《理水》)；墨子则“像一个乞丐。三十来岁。高个子，乌黑的脸”(《非攻》)；加上《铸剑》里黑须黑眉黑发的黑色人宴之敖者，这些鲁迅笔下的“中国的脊梁”，无一例外是黑面硬汉形象。据许广平回忆，鲁迅自己给人的最初印象就是“一团的黑”，这些小说中的艺术形象无疑部分地打上了他自身的色感特征。
　　鲁迅对黑色的肯定性艺术想象又与他对“夜”的喜爱脱不开关系，据女作家萧红回忆，鲁迅习于夜间创作。鲁迅的确是一个“爱夜的人”，曾写过《夜颂》和好几篇以“夜记”为副题的杂文，如《灯下漫笔》、《写于深夜里》等。鲁迅对“夜”的诗性体悟在《怎么写――夜记之一》中表达得最为深刻动人：我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。夜的“静”与“黑”成为鲁迅醇化心灵、拓展思绪的根基，它“大地”一样承载、支撑着鲁迅的文学想象，为他带来持久、鲜活的灵感。鲁迅的小说也常常涉笔“黑夜”，作为黑色的一种特殊表达，夜在鲁迅小说的黑色意象中起一种“提示”作用，它导引我们由此进入鲁迅生命的色感世界。
　　鲁迅小说中关于“夜”的描写随处可见：《狂人日记》的开篇是“今天晚上，很好的月光”；《药》起始于“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着”(《药》)；《风波》也在“太阳渐渐的收了他通黄的光线”的时候方才波澜四起；《白光》中落第的陈士成寓在家里，邻居都陆续熄了灯火，“独有月亮，却缓缓的出现在寒夜的空中”(《白光》)，慰藉他无边的颓丧与孤独；《在酒楼上》“我”与吕纬甫作别出来，“天色已是黄昏，和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里”(《在酒楼上》)；《肥皂》也写到“惟一的盆景万年青的阔叶又已消失在昏暗中，破絮一般的白云间闪出星点，黑夜就从此开头”(《肥皂》)；《高老夫子》临近结末，也有“骨牌拍在紫檀桌面上的声音，在初夜的寂静中清彻地作响”(《高老夫子》)；《奔月》中后羿打猎还未到家，“天色已经昏黑；蓝的空中现出明星来，长庚在西方格外灿烂”(《奔月》)。可以看出，夜(以及预示着夜的黄昏)成为鲁迅小说中的主导时间意象，并渲染着作品的色感基调，作者的悲愤、绝望、哀愁就隐没在这荒凉浓郁的黑影里。抽象艺术理论家康定斯基认为：“黑色的基调是毫无希望的沉寂……黑色像是余烬，仿佛是尸体火化后的骨灰。因此，黑色犹如死亡的寂静，表面上黑色是色彩中最缺乏调子的颜色。它作为中性的背景来清晰地衬托出别的颜色的细微变化。”“毫无希望的沉寂”，正是《呐喊》的黑色基调给人的感觉，除去《故乡》、《社戏》中取自记忆的诗意暖色，鲁迅的这部小说集绝少充满希望的亮色。
　　鲁迅诗歌、杂文中的譬喻、用例也常运用黑色意象。鲁迅两度非常突出地写到他对“黑色”的感觉，一是1918年发表于《新青年》的现代诗歌《梦》：“去的前梦黑如墨，在的后梦墨一般黑；去的在的仿佛都说，‘看我真好颜色’。”(《集外集・梦》)二是他1933年发表的杂文《夜颂》：“夜是造化所织的幽玄的天衣，普覆一切人，使他们温暖，安心，不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳，赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里。”(《准风月谈・夜颂》)梦是“墨一般黑”，夜是“黑絮似的大块”，鲁迅把他对黑色的感觉具象化为中国文人画的水墨语言，灵动而卓异。在这里，“色彩”并非象物摹形的艺术手段，它只是作者无意间编织的语汇密码。
　　“以‘无中生有’的道家思想观念看，黑色的寂灭似乎在最简的色彩形式中象征着最原始的色彩本质和精神现象。道家崇尚黑色是因为他们认为一切颜色从玄黑中生长出来并以黑为显在条件”。黑色有一种简化结构的力量，鲁迅小说的黑色基调让小说的艺术结构显得单纯而深刻。依照人类学的集体无意识观念，鲁迅对黑色的偏爱，与美术学上“最原始的精神现象”未始不存在对话关系。下文就要转向对以黑色作为衬托色、“从玄黑中生长出来并以黑为显在条件”的白色――月光(月亮)在鲁迅小说中的艺术运用分析上。
　　
　　三、鲁迅作品的白色诗学分析
　　
　　月光是鲁迅投射于小说黑暗空间的一束白光，鲁迅的白色诗学主要凝聚在他对月亮的艺术表现上了。鲁迅的日本弟子增田涉曾说：“鲁迅好像喜欢月亮和小孩。在他的文学里，这两样常常出现。”的确如此，月亮、月光、月色在鲁迅作品中频繁出现，与道路、旷野、坟墓等一样，已成为鲁迅小说的核心意象。《狂人日记》中三次提到月光：“今天晚上，很好的月光”，“今天全没月光”，“天气是好，月色也很亮了”(《狂人日记》)。《明天》中与月光类似的“银白色的曙光”也三次出现，如果说这几处的“月光”更趋近对小说场景、气氛的烘托，《白光》中的“月光”却是与主人公的精神、心理状态交相辉映了：空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有谁将粉笔洗在笔洗里似的摇曳。月亮对着陈士成注下寒冷的光波来，当初也不过像是一面新磨的铁镜罢了，而这镜却诡秘的照透了陈士成的全身，就在他身上映出铁的月亮的影。
　　他突然仰面向天，月亮已向西高峰这方面隐去，远想离城三十五里的西高峰正在眼前，朝笏一般黑魈魈的挺立着，周围便放出浩大闪烁的白光来。就像李白《月下独酌》的诗句“举杯邀明月，对影成三人”所表达的荒凉孤独感，上述第一段引文中照耀陈士成的月光，是他理想寂灭后孤独无助的心理折光，此时他凄苦的心已远离人间冷暖，独与天际的冷月相对。到第二段引文中，月光更成为陈士成摆脱苦闷的救命稻草，幽灵一般虚幻的白光预示着他已濒临精神崩溃的边缘。此外，《肥皂》中的四铭于苦闷之际，“看见一地月光，仿佛铺满了无缝的白纱，玉盘似的月亮现在白云间，看不出一点缺”(《肥皂》)。
　　《孤独者》中“我”与魏连殳两次作别也都写到月亮：“我辞别连殳出门的时候，圆月已经升在中天了，是极静的夜”，“潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的

光辉”(《孤独者》)。在此，作者以风清月白反衬心境的凝重。《弟兄》中写心绪复杂的沛君也多次提及月光：“经过院落时，见皓月已经西升，邻家的一株古槐，便投影在地上”，“强烈的银白色的月光，照得纸窗发白”，“院子里满是月色，白得如银”(《弟兄》)。人物或哀或喜，月亮却只兀自放射自己的光芒，就像一位冷傲的旁观者，注视着大干世界里不可告人的隐秘。《补天》两次写到“生铁一般的冷而且白的月亮”。《奔月》中的后羿于“月亮在天际渐渐吐出银白的清辉”时还未到家，但“圆的雪白的月亮照着前途”，捕获一只小母鸡的他心情大好，不料妻子嫦娥已奔月弃他而去，“女辛用手一指，他跟着看去时，只见那边是一轮雪白的圆月，挂在空中，其中还隐约现出楼台，树木；当他还是孩子时候祖母讲给他听的月宫中的美景，他依稀记得起来了。他对着浮游在碧海里似的月亮，觉得自己的身子非常沉重”(《奔月》)。对后羿而言，雪白的圆月让他更清晰地看到良辰美景不再的冰冷现实，多动人的夜色也只落得虚空。《采薇》中的伯夷、叔齐在“有星无月的夜”被心事折磨，难以成眠。《铸剑》里眉间尺的母亲“坐在灰白色的月影中”，哀愁与愤恨在胸口炽烈燃烧。不难发现，鲁迅多写圆月、冷月，他笔下多夜行人，他们的爱恨悲苦在时间的轮辐下消蚀殆尽，惟有夜空里千古如斯的月光，漠漠送来问候与慰安。
　　鲁迅小说人物多活动在“阳光熄灭”后的黑夜，月亮(太阳的夜间对应物)的银白、灰白的清辉就像作者赋予的人间夜晚阳光。在这白色的月之世界里，有的是吃人的“白厉厉的牙齿”、“白而且硬的鱼眼”(《狂人日记》)；是孔乙己“青白脸色”上“乱蓬蓬的花白胡子”(《孔乙己》)；是茶馆里“青白的光”，街上黑沉沉的“灰白的路”，和“不怕冷的几点青白小花”(《药》)；是祥林嫂头上扎的“白头绳”、身上穿的“月白背心”(《祝福》)；是子君“带着笑涡的苍白的圆脸，苍白的瘦的臂膊”，和“挂在铁似的老干上的一房一房的紫白的藤花”(《伤逝》)。《淮南子・原道训》日：“色者，白立而五色成矣。”色者成于白而隐于黑，色彩的“有”生于“无”，这是中国古人对色彩本质的哲学体认。道家追求回归原始无色世界，主张以“阴静”制“阳动”，“知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。知其荣，守其辱，为天下谷。为天下谷，常德乃足，复归于朴”，就是出于对这种色彩本质的哲学认同。
　　鲁迅小说的白色(与黑色一道)为作品打上浓重的冷色调，却并未流于哲学玄虚，套用康定斯基的色彩观，鲁迅涂抹出来的白色“不是死亡的沉寂，而是一种孕育着希望的平静”，“犹如生命诞生之前的虚无和地球的冰河时期”。从色彩诗学的角度，白与黑既是鲁迅生命色感的表露，又与作品的思想基调对应统一。
　　在月光之外，鲁迅作品中较为鲜亮、瞩目的白色就是雪花了，这最典型地体现在他对江南之雪与朔方之雪的描写上。散文诗《雪》中江南的雪是一幅饱富水墨气氛的风景画，鲁迅以“滋润”、“美艳”如许充满“水性”的字眼描述雪的娇媚：“那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花；雪下面还有冷绿的杂草。”(《野革・雪》)在这里，鲁迅对江南的雪(诗意温情的白色)的描摹充满一种故乡的温情，这种温情借助传统文化艺术符号(冬花烂漫图、塑雪罗汉图，老梅斗雪图、山茶傲雪图等)构成一种鲁迅式的古典抒情。朔方的雪却有着另外一种存在形态，它永远“如粉，如沙，他们决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上”，“在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且飞腾，弥漫太空，使太空旋转而且飞腾地闪烁”(《野草・雪》)。朔方的雪(生命勃发的白色)充满土性，它“粗粝”而“坚韧”，似乎失却了尚柔的水性，它纷飞如“漩涡”，不禁让人联想到古代大禹治水、《圣经》中挪亚方舟的神话传说。在中国五行观念里，北方属于水，主“黑色”，其代表季节为冬，朔方的雪正是五行之水的典型象征，黑白相生的色彩哲学观念在这里尽得体现。在鲁迅的凌厉之笔下，以朔雪为代表的白色仿佛要爆发出颠覆旧有万物的原始力量，为尚柔至善的儒道文化注入现代雄魂。
　　讨论过鲁迅作品的黑白二色之后，现在将以《野草》为核心重点讨论红色。
　　
　　四、鲁迅作品的红色诗学分析
　　
　　鲁迅笔下的红色具有丰富的诗学内涵：如果说《药》中的人血馒头象征血液，《补天》的红色云彩是原始洪荒时代的生命力，如果说《在酒楼上》的红色山茶花充满苍劲朴拙的古典情调，《铸剑》的绯红颜色是火的表征，那么《野草》中的“红”则是血液、生命力、火焰、情感色等的融合会通。《野草》中最耀眼的红色意象莫过于死火了：这是死火。有炎炎的形，但毫不摇动，全体结冰，像珊瑚枝；前端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。这样，映在冰的四壁，而且互相反映，化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色。
　　冰谷的光洁与红珊瑚的艳丽交相辉映，再与凝固、枯焦的黑烟和光影对照，形成一派洁净澄明的冰火世界，五光十色，鲁迅在这里对“死火”的想象诡异而又极富创造力。与《补天》中颇具西洋表现主义美术或后期印象派韵味的赭红不同，死火是“红”(表现生命)与“黑”(喻示死亡)的结合体，既有火的光，又有冰的形，是鲁迅凝结冷与热、水与火，思考生命体复杂悖论命题的哲学意象。《死火》创作一年有余，鲁迅在小说《铸剑》中再次写到“火红”：那白气到天半便变成白云，罩住了这处所，渐渐现出绯红颜色，映得一切都如桃花。我家的漆黑的炉子里，是躺着通红的两把剑。你父亲用井华水慢慢地滴下去，那剑嘶嘶地吼着，慢慢转成青色了。这样地七日七夜，就看不见了剑，仔细看时，却还在炉底里，纯青的，透明的，正像两条冰。
　　与《死火》类似之处在于，这里写“火红”再次写到“黑”，写到“水”与“冰”，似乎鲁迅特别喜欢冰火两重天的世界，喜欢以“黑色”来陪衬、加强红色的艺术效果。“红得如火”是鲁迅极为偏爱的一种夸张比喻，《在酒楼上》窗外山茶树的十几朵红花“赫赫的在雪中明得如火”，《奔月》中嫦娥脸上虽“粉有些褪了，眼圈显得微黄”，但“嘴唇依然红得如火”，前者的火红被赋予了强烈的人格情感，后者的火红无意间表露出作者对女性性感特征的态度。
　　《野草》中红色的另一种表现形式为血液。在《复仇》的开篇，鲁迅写道：“人的皮肤之厚，大概不到半分，鲜红的热血，就循着那后面，在比密密层层地爬在墙壁上的槐蚕更其密的血管里奔流，散出温热。”(《复仇》)这里“鲜红的热血”正是复仇的资本――人的生命力。《希望》写道：“这以前，我的心也曾充满过血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和报仇。”(《希望》)以铁喻血的质感，以毒喻火的威力，把铁和毒注人生命，希图以此唤起民族强劲的爆发力。《墓碣文》中的

“抉心自食”意象，血和铁化为“自啮其身”的毒蛇，红色的心成了自我的另一种表征，鲁迅用一种怪诞、奇崛的想象方式联结血(心)与毒(蛇)，是色彩诗学与生命哲学合一的奇异境界。此外，鲁迅作品中还有以红色喻生殖力的篇章，《补天》中女娲“擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊，向天打一个欠伸，天空便突然失了色，化为神异的肉红”(《补天》)。这是鲁迅从女娲等神话中寻找生命的原欲与动力。
　　在原始时代，人类对红色的感知主要源于对太阳、火、血液等的认识，山顶洞人在死亡同伴的尸体旁边撤上红色矿物颜料(代血液)，以求其起死回生，古人还常以赤铁矿石画身。“在西方文化中，直到古罗马时期，那些在战争胜利后凯旋归来的将军还有用红色涂身的传统”。印度一些少数民族直到今天还保留有“泼红节”(染色的红水)。在漫长的历史进程中，“红色的感性形式中积淀了社会内容，红色引起的感性愉快中积淀了人的想象和理解，或许原始人从红色想到了与他们生命攸关的火，或许想到了温暖的太阳，或许想到了生命之本的鲜血，反映出主体文化心理结构的形成”。
　　在鲁迅的“红色”想象中，一方面是复归民族主体文化心理结构的共感认知，一方面是共感认知基础之上的自我创造。鲁迅的红色不是对自然物象的简单模拟(火与太阳)，不是梭罗《瓦尔登湖》里舒适温暖的壁炉之火，而是彰显生命热力的“地火”，是久经衰颓、丧失的人类的原初创造力：“地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。”(《野草・题辞》)鲁迅的地火带有一股强烈的摩罗精神，它要烧尽世间一切腐朽，以凤凰涅桨式的魄力和气概来呼唤民族的“新生”。从色彩象征角度而言，红色表征着鲁迅发扬踔厉的一面，黑色彰显着他冷峻深刻的一面，白色显现了他淡泊致远的一面。鲁迅是一个冷得发热的思想者，是一位外表拙朴而内燃诗情的艺术家。
　　
　　五、鲁迅作品的色彩品性及其文化意蕴
　　
　　论文开篇的统计数据显示，鲁迅小说中黑、白、红色系词汇的出现频率远远高于其他色系，而拼色系的色彩词汇仅占1.5％，这就是说，鲁迅小说具有明显的单色性特征，他极少运用混色词汇(与白色相混的灰白、青白之类不算)。“单色性是原始色彩的时代特征”，中国古代有过漫长的单色崇拜和单色肯定时期。《礼记・檀弓》篇有言：“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人尚赤。”张岱《夜航船・帝王》也说：“太昊配木，以木德王天下，色尚青。炎帝配火，以火德王天下，色尚赤。皇帝配土，以土德王天下，色尚黄。少昊配金，以金德王天下，色尚白。颛顼配水，以水德王天下，色尚黑。”青、赤、黄、白、黑也就是史上常说的五行之色。
　　有两个事实或许可以帮助我们理解鲁迅的色彩取向和品性，一是鲁迅从童年时代就非常喜爱《山海经》类图画书，这一来使他“了解神话传说，扎下创作的根”，二来使他对含有神话性质的美术(比如汉代石刻、秦汉瓦当、金石土俑等)产生浓烈兴趣；二是鲁迅终生赏爱民间美术(比如年画、剪纸、连环画、漫画等)，他不但拥有大量藏品，更屡次在通信、专论中立言倡导从这类艺术中汲取创作灵感。
　　在五四启蒙语境下，鲁迅一方面采取激烈的反传统立场；但与此同时，他临摹碑帖、把玩古文物、写作旧体诗，他研究中国古典小说，他召唤和灌注中国传统美术精神于现代美术运动中，这一切未尝不可以看作是鲁迅某种特殊的复古冲动。但是，他不是如同“学衡派”那样仅仅满足于用洋理论来评估老经典，他要唤起的是一种来自远古中国的伟大文化力量：“顾吾中国，则夙以普崇万物为文化本根，敬天礼地，实与法式，发育张大，整然不紊。”也就是说，“在鲁迅心目中，黄帝时代，扩而大之，传说中的三皇五帝时代的中国传统文化是值得肯定的”。鲁迅的这一文化和审美诉求，除去那些以中国上古文明作题材的《故事新编》作品外，其实更多地表现在他审美修辞的各个方面，色彩诗学只是其中的一环。
　　前文提到，远古时期的美术以单色为品性。事实上，在中国绘画走向写意山水、写意花鸟之前，曾一度风靡过受印度佛画影响的重彩画，敦煌和永乐宫的壁画、唐三彩等就是典型代表。重彩画的颜料以粉质天然矿物为主，画面崇尚重色敷然，讲求鲜亮瑰丽的视觉冲击力。鲁迅说过：“就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了。”这是很有见地的卓识。从色彩方面论，“最明显的不单是汉唐之间色彩趋向富丽辉煌，而且色调由过去中原画风多以暖调为主转而出现许多冷色调的绘画作品”。反过来看，中国画之所以能够在外来触媒之下接受影响，实在是因为“重彩”与中国远古的色彩传统并未偏离。晚近出土的新旧石器时代的彩陶、黑陶，考古发现的阴山岩画以及战国时期的帛画壁画等，都是施杂色而讲求装饰效果的。鲁迅欣赏的汉代石刻也多以色晕染(色泽经岁月剥蚀，现已难辨全貌)，从诸如《君车画像》之类珍贵拓本来看，红、黑可算是汉代石刻的主色。重彩画中常见的红、蓝、紫与五行单色并不对抗，“重彩”形成的色彩传统后来在民间美术中延续发展，从严格意义上，敦煌、永乐壁画其实已带有“民间性”，因为它的绘画主体是民间画工，这些民间艺人朴质、本色、鲜活的艺术感觉定会不经意间流淌于笔端。鲁迅偏向“远古”与“民间”的美术趣味，虽不能说与他的色彩选择有直接对应关系，却给我们提示了一个重要的努力方向，即到中国画的源头处去寻找答案。
　　《吕氏春秋・仲夏》载：“太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。”阴阳合一的太极之图是中国古人对宇宙运行规律的形象认知，太极图由黑白构成，预示阴静与阳动，有研究者指出：“远古先民产生太极图的外在影响为月亮的圆缺变化”。所以，重阴性之月亮就构成中国文化的特征之一，而阴阳五行观念之所以流传不衰，正因为它是以时空万象关系为依据的。前文已经谈到，鲁迅也特别喜欢写月亮，写它的阴晴圆缺、辉煌黯淡，作为中国文化原型的表征之一，月光构成他作品基质的韵律、情调、诗性与谱系。鲁迅作品的色感特征以单色冷调为主，色彩的象征性大于装饰性，也就是说，他的色彩多以文化色替代自然色，他的红色让人想到火、血液、生命力，黑色让人想到死亡、衰败、腐烂，白色让人想到冰、匮乏与绝望。
　　鲁迅本人的著译《呐喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》、《野草》、《桃色的云》、《苦闷的象征》等封面的设计，以及他的朋友所著的作品和所编的刊物《故乡》(许钦文著)、《心的探险》(高长虹著)、《国学季刊》(第1卷第1号)等封面的设计，可以看作是他色彩诗学的典型呈现。从这些鲁迅钟爱的封面插图色彩来看，它们几乎是五行单色的各种排列组合，以《故乡》为例，它的构图与色彩搭配(红、白、黑、蓝)堪称完美，一个女人手捏剑柄，剑身赫然垂下，她的表情与长衣(大红袍)、宽袖、黑发融合为一，形成一种神异魔幻的破坏力，发出“介于妖艳和素朴之间的性灵之光”；

再以《苦闷的象征》为例，其构图是一个圆形，内有一个裸女手拿利刃，在红色、黑色、灰色映照下呈现扭曲惊颤之美，这幅画与意大利版画家迪绥尔多黎的《罗勒多的艺文神女》在艺术美感的营造上异曲同工。《故乡》和《苦闷的象征》的封面画均由陶元庆装帧设计，鲁迅曾誉陶元庆“夙善中国画”，他的作品散发着“固有的东方情调”，“融成特别的丰神”。在某种意义上，可以说陶元庆的绘画是鲁迅美术趣味一定程度的实现，他的敷彩施色亦折射出鲁迅的色彩格调。陶元庆画中的“东方情调”和“特别丰神”究竟是什么呢?“《大红袍》(即《故乡》封面，笔者注)那半仰着脸的姿态，当初得自绍兴戏的《女吊》”；《彷徨》的封面既有现代木刻刀法的痕迹，也有古埃及石壁雕塑的人物画特征；《朝花夕拾》的封面在橙黄、白、黑间透出简朴稚拙的原始童趣；《唐宋传奇集》则是对汉代石刻君车出行阵容的生动改造，色彩为纯黑。看得出来，陶元庆封面图中的绘画元素与鲁迅的美术旨趣很是契合，汉画像也好，古装民间戏剧也好，无不表现出鲁迅文化理想的复古一面。
　　日本学者伊藤虎丸说鲁迅留学日本时期的评论文章中存在一个“原鲁迅”，“鲁迅的思想或小说主题，实际上几乎都可以在这一时期的评论中找到原型”。鲁迅的艺术笔法何尝不是这样?他的色彩决非对中国画水墨诗情的拙劣模仿，他倾慕的是艺术诞生之初的妖冶神光。美学家蒋勋曾说中西色彩哲学的区分源于物质选择的差异：“西方绘画中的布、油、颜色，是为了以物质达到美感上浓重、强烈、激动的结果；中国绘画中的纸、水、墨，则是以物质达到美感上空灵、淡远、平静的结果；艺术的物质材料，在选择上，是服务于美学上的最终目的。”这种认识无疑非常深刻，以此反观鲁迅的色彩质料，我们发现，他既很少用西方的油彩也很少用中国的水墨(少用，并非完全不用)，他用的似乎是矿物颜料，是焚烧过的尸骨，是流淌着的鲜血，是太阳或月亮洒下的银辉，他的色彩似乎远未达到纸上水墨的成熟期，他还蹒跚在粗糙、稚拙的远古色彩表达阶段。依照蒋勋的观点，既然艺术物质材料迥异，那么鲁迅要服务的应该是别种截然不同的美学目的。这一美学目的可能与“原鲁迅”的文化理想密切相关，也可能是民族集体无意识的某种呈现。无论怎样，鲁迅作品的色彩都在告诉我们，作为一种艺术符号，它其实不单是黑、白、红，它暗示着艺术家潜藏在字里行间的生命体验，以及民族审美和文化的密码。
　　
　　责任编辑：素微

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