本雅明对技术复制时代现代性危机的反思

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　　摘要：文章立足于唯物史观，从本雅明《作为生产者的作者》的演讲入手，讨论了“作者”这一主体属性的变化及其与技术、社会生产关系之间的关联性，进而概括了本雅明对技术复制时代现代性危机的主要观点。在本雅明看来，随着技术的发展，作者与作品的关系以及作者与读者的关系都将发生某种变化，作品被复制、被传播的需求将超越作品的内容需求，“人人都是作者”将成为现实。在技术复制和人工智能的时代，现代性危机也呈现出新的面貌并且愈发严重。
　　关键词：本雅明;作者之死;技术时代;现代性危机
　　中图分类号：B516.59 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2020）04-0065-08
　　“自媒体”以及人工智能的出现意味着“人人都是作者”时代的来临，这不能不令人想到“作者之死”这一后现代式预言。从“作者之死”的逻辑来看，随着作者逐渐失去对其作品的阐释权，转而变成其作品的“代言者”，传统意义上的作者死去了，取而代之的则是一种新的作者之间的相互关系。此外，“作品”也不是传统意义上的“文本”，而是逐渐变成了自媒体人的“每日推送”。在此，传统意义上的作者与读者之问的关系在“人人都是作者”的时代已经变成作者之间的直接关系。在本雅明看来，这种直接关系背后潜藏着一种现代性危机。如何解释这种变化及其背后的现代性危机？本雅明对“机械复制时代”艺术作品处境的分析，对于我们探究人工智能时代现代性危机的形成原因和破解方式具有启发作用。
　　一、从“作者之死”开始
　　1968年，法国著名思想家罗兰·巴特（Roland Barthes）在他评论巴尔扎克小说的短文中提出了“作者之死”的观点。在巴尔扎克的小说《萨拉辛》中有这样一位主人公：他是一个装扮成女人的被阉割的男歌手，其性格敏感、细腻，主要表现是经常性地失控，或大发脾气，或毫无理智地任性妄为。巴特对此发问道：“到底是谁在说这段情节呢？”巴特提出，从字面上看，这段情节的言说者不仅是巴尔扎克，小说的主人公难道没有权利成为自己的言说者吗？也就是说，巴特暗示我们，作为“言说者”的“作者”决定了作品，这种关系是值得怀疑的。在此，我们不妨沿着巴特的思路，假设作者与作品的关系之间存在着这样一个“中介”——真正说出作品的人——“言说者”，那么，如果不是作者在“说”，这个“言说者”又是谁呢？在对“作品”的“言说者”的追问中，巴特发现，“言说者”的面目随着他的追问开始变得越来越不清晰，甚至变得越来越抽象。在无法确认“言说者”身份的情况下，巴特慨叹道：“写作就是声音的毁灭，就是始创点的毁灭。”可见，在巴特看来，尽管难以确认“言说者”的身份，但可以确认的是，“言说者”不能等同于写作《萨拉辛》这篇小说的“个人”，也就是说，“言说者”不能直接等同于作为作品之作者的“巴尔扎克”这个人。正是在这个意义上，作者与作品之间的关系事实上已然被巴特解构主义式的追问动摇了。如果说“言说者”与“作者”的关系意味着作为作者的“巴尔扎克”个人与作为言说者之代言人的“巴尔扎克”之间存在着某种对立，那么，这一关系势必会造成更大范围的影响。事实上，只要仔细观察，就会发现，巴特恰恰是以一个读者的身份来谈论“作者之死”问题的。这就引出了另一个问题——作者与读者的关系发生了怎样的变化，进而这种变化得以让巴特用他的读者身份而非作者身份宣布作者死亡？在这个意义上，“作者之死”事实上还有更深层次的意蕴，它表面上揭示了作者与言说者之间存在着某种富有张力的关系，事实上则进一步暗示，读者在这一关系中扮演着越来越重要的角色。
　　可以说，当我们假设在作者与作品之间存在着一个超验的“言说者”，并且对这个“言说者”的身份发起追问时，作者与作品的关系便超出了私人意义上的关系。结合之前的论述，言说者的出现意味着“作者——作品——读者”的結构发生了某种质变。实际上，我们可以发现，在巴特以解构主义方式动摇了作者与作品之间的关系前，这种关系早在19世纪末就已经开始变得紧张了。在创作于1893年的《最后一案》中，作者柯南·道尔安排福尔摩斯与他的死敌莫里亚蒂教授双双殒命于莱辛巴赫瀑布之下。如果从传统的作者与作品的关系看，柯南·道尔创作设计这一结局的做法是无可厚非的，作者作为“言说者”自然有决定自己作品中的人物的结局的权利。但是，随后发生的事情是柯南·道尔始料未及的。《最后一案》的发表在读者中引发了不小的震动，一些读者走向街头，自发地悼念“死”在柯南·道尔笔下的“福尔摩斯”。连载小说的《岸边杂志》在此事件中也受到了不小的影响——在《最后一案》发表之后，杂志的订阅量一度大幅下降。对此，迫于来自各方面的压力，柯南·道尔不得不让福尔摩斯在接下来的故事中“复活”，来给愤怒的读者一个交代。从表面上看来，读者们的愤怒与作品本身的内容并没有直接关联。然而，这件事也足以说明，读者的野心并不局限于单纯的阅读，而是希望与作者就作品进行深层次的交流。“作者——作品——读者”这一结构的性质确实发生了某种变化，这种变化对应着艺术生产关系的“载体”。具体而言，在艺术生产关系中，作为艺术生产者的作者已经在某种程度上丧失了主导权，而作为艺术消费者的读者所起到的作用却更加重要。进而，在此基础上，作者与作品之间的关系早已不是完全取决于作者了。作者的存在越来越表现为只是“言说者”的一个组成部分，而非“言说者”的全部。因为，随着读者、编辑以及相关产业的发展，“言说者”指涉的范围开始变得越来越广。如果借用阿多诺的认识，那么可以说，这种情况的变化是由满足大众娱乐需求的现代文化工业本身的性质所决定的。在《音乐社会学导论》中，阿多诺认为，流行音乐不可避免地包含着一种“言说者”的意图，这种意图在很大程度上左右了作者（即流行音乐作曲家）的创作意图。对此，他写道：“如果商业活动要求通俗歌曲的作曲家去做不相容的事情——同时写作大众能够接受的东西和有长久生命力的亦即卓然异于凡俗的东西……这本质就是不断地为人们所渴望的东西做广告。”因此，在某种意义上，“言说者”的出场事实上并非意味着“作者”真的死了，而是说“作者——作品——读者”这一结构关系必定随着由资本主导的文化工业体系发生结构性转变。通过上述分析，我们可以总结出如下几个观点： 　　第一，作者从来就不可能是其作品唯一的“阐释者”。对于作者而言，其创作观念作为一种特殊的意识在本质上难以与其社会生活经验区分开来，而其社会生活经验必然由现实的人及其社会关系构成。从表面上看，作者是作品的“创造者”。然而，实际上，作者只是其所处时代的“代言人”，特定时代的社会关系借助作者这个代言人的意识被记录下来，并隐没在他的“作品”之中。
　　第二，真正的“言说者”并不神秘。随着作者与作品所体现的社会关系的揭示和变化，笼罩在作者身上的“神圣光环”会被滤去。“言说者”不是与社会关系无涉的“传声筒”，实际上，它本身是由成千上万的“作者”及其所体现的社会关系创造出来的。作为“言说者”的“代言人”，“作者”与“言说者”之间并非是对立的关系，而是辩证的关系。说到底，在资本主导的文化工业体系中，这种“言说者”就像阿多诺批判的那样，受到深植于资本文化工业体系之中的异化力量的支配。
　　第三，“作者之死”在实质上所体现的是一种社会关系的变化。随着文化工业体系的逐渐成熟，这个变化赋予了读者在作品中愈发重要的位置。换言之，“作者之死”或“逐步失去作品主导权的作者”的时代境况在本质上所宣告的乃是以往非技术复制时代的死亡，以及一个技术复制时代的来临。
　　二、技术复制时代艺术作品的特征以及作者与作品的关系
　　如前所述，“作者之死”事实上指向的是作者与作品之间社会关系的变化。一方面，这意味着传统意义上的“作者”的“死亡”。另一方面，随着生产力的发展，传统意义上的作者不断被卷入生产及其机制中，这就导致“言说者”的基数越来越大，进而传统意义上的作者就将不得不面对其作品被新的阐释者们重构的现实，从而促使新式作者和新的创作范式的诞生。如何进一步解释新式作者诞生的必然性？新式作者与传统意义上的作者有何本质区别？这是本雅明要解决的问题。
　　众所周知，在马克思看来，资本主义生产关系是历史的产物，具有时代性特征;卢卡奇以来的马克思主义文学理论的观点认为，现代社会的艺术和艺术作品体现的是现代资本主义社会特定的社会关系和历史关系。本雅明深受马克思主义思想的影响，他认为艺术作品是特定时代的历史性产物，艺术作品不能独立于特定时代的社会关系和历史关系而存在。在这个意义上，本雅明一定程度上绕过了作者与作品的关系——他撇开了传统意义上的作者与作品的关系，将目光投向了“复制”这一具有社会性质的关系。
　　在《作为生产者的作者》一文中，本雅明指出，需要将作品置于社会关系中校验，并且作品创作的目的在某种意义上包含于其创作技术中。我们有充分的理由相信，本雅明在《技术复制时代的艺术作品》中进一步研究了作品创作的技术在各个时代的固有特征。在该著作的开篇处，他便写道：“从原理上说，一件艺术作品总是可以复制的。人造器物总是可以由人来仿制。学生制造复制品以练习技艺，大师制造复制品以传播自己的作品。”由此可见，本雅明认为，所有艺术品都有被“复制”的历史。进而由此推之，他暗示“创作”与“复制”有着根本性的区别。在该著作中，本雅明接着写道：“当原作遇上通常带着赝品烙印的手工复制品时，它保有它全部的权威性;可是当它面临机械复制品时，情形就并非一模一样了。原因是两方面的。首先，照相复制比手工复制更加独立于原作……其次，技术复制能把原作的摹本置入原作无法达到的地方。”如果将“复制”理解为创作的必要条件，那么，本雅明认为，存在着两种不同的创作语言范畴，原作在不同的范畴内有着不一样的遭遇。我们不妨将两个存在着差别的范畴区分为“范畴一”与“范畴二”。在“范畴一”中，一位作家的文字描述被另一位作家“抄袭”，那么，作为“赝品”，“抄袭”这位作家的“文字”并不构成对原作的威胁，因为他们属于同一种创作语言范畴;但是在“范畴二”中，当“照片”将作家用文字描绘的场景带到人们面前时，照片及其背后的创作语言已然全面溢出了“范畴一”规定的范围。也许人们会说，两种语言范式不具备可比性。然而，事实上，这里想说的并不是两种语言最终呈现的作品差异，而是两种语言下的作者创作过程呈现的细微差别。笔者认为，在“范畴一”中，“赝品”之所以难以构成对原作品的威胁，是因为作者赋予作品的“作者属性”是相对独立的。在这里，文字只是辅助作者呈现其独特经历、认识、思考等的媒介。而在“范畴二”中，作者之所以不再重要，在很大程度上是因为相比于文字，摄影术已经不仅仅是辅助作者的媒介，而是表现出独立于作者的力量。从工业发展的角度来看，无论是将科学、技术与异化问题联系起来看待（马尔库塞），还是将电影、音乐等文化载体理解为经济选择机制的手段（阿多诺），或是认为意识形态与技术、科学存在结构性关联（哈贝马斯），法兰克福学派的上述批判观点都有这样的潜在共识——随着工业的发展，作者本人作为亲历者在作品中所占的比重越来越小。可以说，与其说机械复制品更独立于原作，不如说随着作品被文化工业以某种目的接管，它们逐渐脱离作者，并呈现了完全不同的表达路向。
　　基于對本雅明观点和论述的归纳，技术复制时代艺术作品的特征以及作者与作品的关系主要发生了以下变化：
　　首先，技术复制时代的艺术作品体现了新的历史特征。这里将所谓的技术复制时代作为历史特征的分界点。在技术复制时代之前，作者与作品直接的关系就是作者创作作品，作者也是作品的所有者。对此，本雅明认为，因为艺术作品都有被“复制”的历史，所以艺术作品真正的作者归根结底并非只是作者个人，而是历史本身。“艺术作品的独特性决定了它存在期间制约它的历史。”本雅明所说的这种独立性可以从以下两个方面来理解：一方面是“物”的独特性。每件艺术作品作为物的独特性可以借助各种科学手段来测定。例如，我们可以通过测碳同位素的方法还原一件“艺术品”所处的历史年代，从而确认其独一无二的属性。另一方面则是“社会时空”的独特性。这一独特性体现在不同时代的审美对艺术作品的识见中。例如，本雅明认为，同样一尊维纳斯雕像，希腊人将其视为一个崇拜的对象，而中世纪的牧师们则将它视为邪恶的化身。在此，我们可以看到，即使“赝品”可以在物的独特性上与原作几乎毫无差别，实际上，我们也还是难以还原原作的“社会时空”独特性。例如，我们理论上当然可以还原一件“祭祀”用的器物的实体，但却难以准确地还原器物的使用价值——祭祀的过程。通过以上分析，作品依赖于作者指的是作品作为历史独特性的产物而依赖于历史。 　　其次，技术复制时代独特的历史性表现为作品的价值与作品的内容相分离。
　　在新的社会生产关系中，作品被传播、复制的需求越来越大，作品的生产不再依赖于作者个人，而是越来越依赖于市场;被广泛传播、复制、加工逐渐成为作品生产的目的，作品内容是这一目的的承担者。诚如阿多诺所说：“如果广播肥皂剧的戏剧情节变成了一种可供利用的素材……如果贝多芬交响乐中的一个乐章被野蛮地‘改编’成一段电影音乐，或者托尔斯泰的小说被同样篡改为电影脚本……如果我们解释了这些技术机制和人事机构所固有的现象，我们就进一步接近了事实，当然，这些机制和机构从头到尾都不过是经济选择机制的一部分。”我们知道，在《资本论》中，马克思指出，商品的使用价值在经济选择机制中越来越表现为其交换价值的物质承担者，这里并不是说商品的使用价值不重要，而是强调它的物质属性逐渐成为资本增殖的重要手段。我们可以看到，阿多诺同样发现，在以资本为轴旋转的经济选择机制中，传统的作品本身也越来越表现为某种可供“利用”的素材，被“粗鲁”地“并入”文化工业主导的产品生产过程中。以电影为例，从观众的角度来看，电影不同于文字，是一种高度结构化的视听语言。横亘在观众与电影创作者之间的不是单调的文字，而是透过摄影机所捕获的各类素材之总和。詹明信曾评价道：“摄影机等机器设备代替了陈述活动的主体，同时，观看的直接性代替了接受活动的主体。”詹明信指出，在观众与作者的关系中，观众的主体性处于缺席状态。这种缺席表现为电影代替观众而成为陈述的主体。换言之，电影及其背后的工业逻辑不可避免地制造了作为“旁观者”的观众。与传统的读者相比，观众在此处于一个相对被动的环境之中，与其说文字的字里行间很自然地给读者留下了想象空间，不如说文字并没有代替读者而成为陈述的主体。与文字相比，技术的进步令视听语言得以更为全面地为人们呈现这个世界。然而，随之而来的问题是，那些本来需要人们通过亲身实践获得的知识也被高度工业化的视听语言所代替，这就导致作为观众的人们变得被动——他多少只能通过接受视听语言这个“中介”提供的经验或者知识来认识世界，越来越变成他自己生活的旁观者。
　　如果说现代文化产业必然建立在一种经济选择机制下，那么，自阿多诺之后，人类则进一步确认了这种经济选择机制在文化作品生产中的主导地位。然而，相比于阿多诺发现的“古典音乐被改编到电影之中”，今天的电影俨然成了“古典音乐般的存在”。我们可以看到，电影开始被并入一种新的作品“创作”之中，如今流行的“短视频”正是这种新作品的载体之一。事实上，随着技术门槛的不断降低，从理论上来看，任何时代的作品都可以作为文化工业体系的“素材”被吸纳到其中，作品的复制、傳播需求已经远远超越了其本身的内容，并且成为作品价值的主要衡量尺度。在此，随着作品性质的转变，从人的主体性上来看，观众的“旁观者”身份基本上等同于“传播者”——他们只是像詹明信说的那样，基于现成的材料而以拼贴、复制等手段生产某种可以传播的材料来供更多人重复性地传播。在这个意义上，一个习惯了“传播”自己的生活来“旁观”自己的人自然会觉得生活本身是没有意义的。
　　如果说作品在本质上是历史独特性的产物并且依赖于历史，那么，技术复制时代艺术作品的独特性便在于作者与作品相互异化——不是作者生产作品，而是作品需要被传播、复制的需求生产了大众。实际上，马克思对这种现象早有察觉。在《1844年经济学哲学手稿》《资本论》及其手稿中，马克思就曾深刻地指出了生产者与其产品以及生产过程相互异化的问题，认为在资本的逻辑中，只存在拥有价值的“抽象的物”，与这种“抽象的物”对应的则是异化了的资本主义生产关系。因此，在技术复制时代，从表面上看，作品在一定程度上已经独立于作者，而实际上，随着作品的商品价值与作品实际内容的分离，所有作品都不得不考虑它在市场上的行情。由此可见，作为生产者的作者及其作品也存在着某种程度上的异化。
　　最后，技术复制时代作为生产者的作者与读者相互异化。
　　如果我们把作品看作以传播为目的的商品，并撇开商品的物质外观，呈现在我们眼前的就只剩下“作者与读者”构成的人与人之间的关系了。结合之前的分析可以发现，作者与读者的关系在作品需要被传播和复制的潜在需求基础上发生了某种转变。对此，本雅明预见到：“对今天的读者而言，抒情诗已经变得越来越难以理解了。《恶之花》的导言就是写给这些读者的。意愿的力量和集中精力的本领不是他们的特长;他们偏爱的是感官快乐。”笔者认为，并不是读者不愿意集中精力，而是新的作品重构了读者的精力以及理解能力。随着读者越来越难以理解作者的意图，缺少读者的作者必将逐渐消失。本雅明继续指出：“如果积极接受抒情诗的条件已经大不如前了，那么，有理由认为，抒情诗只能在很少的地方与读者的经验发生密切的关系。这或者是由于他们经验结构的改变。”0结合之前的论述，笔者认为：本雅明的发现一方面意味着以传播为目的的创作意图为作品做好了充分的技术条件准备。另一方面，从人与人的关系来看，由于作品本身已经不需要“人的经验”这个曾经用来衡量作品价值的尺度来与读者产生共鸣，所以，这意味着不是作者在创作作品，然后读者结合自身的阅历、经验阅读了作者创作的作品并感受到作者的意图，而是意味着作者与读者的关系被颠倒。第一，对作者来说，不是他在自主地进行创作的问题，而是如何去配合“言说者”当好“言说者”代言人的问题，这说明作者与作品的关系被颠倒了。第二，对读者来说，他不是在阅读作品，而是被以“传播”为潜在目的的“言说者”——经济选择机制——再生产出来，从而成为更纯粹的传播者，这说明读者与作品的关系也被颠倒了。第三，作者与读者之间发生了颠倒。当我们将目光转回当下，就不难发现，随着5G时代到来，数据交互技术突飞猛进，大众的传播欲望也随之呈现指数级增长，得益于不断降低的技术门槛，每个人都能创作属于自己的作品。在当下，摄影仿佛成了传统技能。如果说在以往的时代，没有人会去追问一张照片的“原作”，那么在当下，则没有人会去追问一张照片的“作者”。在这个意义上，“人人都是作者”不仅仅是对传统作者与读者关系的颠覆，也更加呈现了人与人之间关系的异化——无论是作者还是读者，他们首先必须是能够产出作品传播价值的生产者，其次才是创作者。他们越是不断地产出传播价值，便越是被传播价值及其背后的力量胁迫，被从现实生活中驱赶出来，从而成为自己生活的旁观者。 　　基于以上论述，可以进一步明确技术复制时代作者与作品之间的关系：从“作者”的主体性来看，作者个人的私人经验逐渐被“人人都是作者”的工业传播体系重构了。作为生产者的作者同时也是读者，作者与读者的关系开始变得模糊，作品作为传播、复制的载体的属性超越了作品本身的内容属性，成为构成“作者们”关系的重要环节。
　　三、技术复制时代的现代性危机及其应对
　　众所周知，海德格尔在《技术之追问》中区分了技术的两种属性：一种是与手工生产连在一起的技术，如风车、水车、手摇纺纱机等;另一种是现代技术，如火箭、飞机、高频机器等。海德格尔认为，“现代技术之本质居于‘座架’（Gestell）之中”，所谓“座架”，即现代技术将人与自然的对立统一关系变为人与自然的对立关系。在他看来，现代技术造成了人与自然之问的对立和异化，随着人类借助现代技术对自然的予取予求，人与自然的关系日益紧张;同时，这种对立又在人与人的关系中蔓延开来，从而导致普遍的贫富差距和社会不公，继而令社会陷入现代性危机之中。
　　本雅明则沿着马克思的批判思路，从“作为生产者的作者”与“技术复制时代的艺术作品”的历史性关系出发，进一步挖掘了现代技术与人之间的“日常”关联。本雅明既承认技术带来的作者与读者关系以及现代社会人与人之间社会关系的改变，又暗示了这种改变带来的潜在的现代性危机。结合之前的论述，“传播者”的身份让大众从亲历生活的实践者异化为生活的旁观者或观众;作为观众，人收获经验的过程开始变得单一，这一方面是因为他们与现实生活的关系开始变得单一，另一方面则是因为他们本身制造了这种单一。在《启蒙辩证法》中，霍克海默、阿多诺把现代理性看作是一种神话。我们可以发现，这一神话在当今的表现就是，以技术为载体的意识形态将人从实践以及现实生活的方方面面中排除出去。用马克思的话来说，就是将人从他的劳动中异化出去，以至于劳动变成了只是为积累资本而存在的抽象且狭隘的东西。而本雅明的发现则暗示我们，异化不仅仅存在于狭义的生产劳动之中，从本质上来看，它已遍布现实生活的各个方面，特别是艺术作品中。在这个意义上，技术复制时代的艺术品实际上并不只是指艺术作品的生产，它还反映了人类经验结构的质变，并将这种质变创造性地与艺术品的生产结合起来看待。海德格尔认为，技术复制时代背后的危机乃是一种存在论（本体论）意义上的危机。这一危机的潜在风险并不在于技术与人之间。如果用当今流行的观点来说，就是这个危机不在于“人工智能”是否会取代人类，而是在于必然被人工智能重构的人与人之间的关系将走向何方。
　　从理论上来看，现代社会中人与人的联系是以“数据”为载体的，并且基本上处于实时同步的状态。依照目前的实际情况来看，这种以大数据、信息为中介的联合已经像霍克海默在《启蒙的概念》一文中指出的那样，笼罩在“因胜利而招致的灾难之中”。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出：“自我异化的扬弃同自我异化走的是一条道路。”从历史的角度来看，异化的第一个扬弃无非是普遍的异化。因此，仅仅基于大数据、技术的人与人之间的关系是抽象的，它在某种意义上是人的现实社会关系的异化表现。
　　当今中国是世界公认的技术发展最快的国家之一，这无疑得益于我们国家长期以来的经济发展和科教兴国战略。然而，随着科学技术的发展，新的问题也接踵而至。就社会层面而言，目前中国社会在享受技术发展带来的便利时也遇到了技术发展衍生的社会问题。近年来频发的公共性事件，其原因固然众多，其中技术尤其是人工智能基础上的大数据信息传播技术的高速发展和管理不当是重要原因之一。网络的传播、信息的复制确实是弘扬社会主义核心价值观和中华优秀传统文化的重要媒介工具和载体，但它们也可能成为谣言、低俗内容的滋生地。同样，作为信息制造和传播的“作者”，微博、微信公众号等自媒体的发展有助于信息的传播和扩散，但作为信息的“制造者”，他们越来越难以或者不愿对自己的作品内容负责。关于公共批判失去主体责任的现象，哈贝马斯有这样的论述：“粗略说来：过去，人们为了书籍、剧院、音乐会和博物馆是要付钱的，但是，为了讨论所读的、所听的和所见的，在討论中才真正获得的信息，却无需花费。今天，讨论本身受到了管制，讲台上的专业对话，公开讨论和圆桌节目——私人的批判变成了电台和电视上明星的节目，可以圈起来收门票，当作会议出现，人人可以参加时，批判就已经具有了商品形式。”哈贝马斯指出，“讨论”的进一步大众化与批判本身具有商品形式之间存在着必然的结构性关联。显然，在今天，“讨论”已经借助技术的发展完成了彻底的大众化，商品形式不仅囊括了文学、艺术作品，甚至也已经拓展到了“知识”“概念”“思维模式”等曾经相对“抽象”的领域。近年来，人们开始为“知识”“思维”“观念”付费的现象更是从侧面印证了哈贝马斯的推论。在此，我们可以大胆地猜测，如果“知识”“思维”以商品的形式被从人的日常生活中分离出来，并且需要人通过购买来“赎回”，那么，这就从侧面印证了人们难以执行基本思考的现实。在这个意义上，人不是在主动地讨论，而是在无批判地接受着既有的思考模式，这种情况也意味着批判性的思考模式越来越难以得到贯彻。
　　上述这种以传播为目的的信息在被商品化的同时也已经被高度数据化，这不仅意味着新技术时代的“作者”某种程度上是为作品的传播、复制而生的，还意味着事情的“本来面目”是不断的信息传播、复制过程之无限延伸的“内容承担者”。关于这一“内容承担者”的性质，我们需要关注的是，因为信息对传播广度的要求事实上类似于资本对自身无限增殖的要求，所以，“流言止于智者”似乎只是美好的想象。真实的情况是，“智者”被以传播为目的的谣言瓦解的风险变得越来越大，这一现象在很大程度上是与知识商品化直接相关的。在此背景下，作为信息传播条件的事情的本来面目变得不再重要。如何通过重组令事情进一步发酵，同时攫取发酵过程中的传播价值，才是这一过程的目的。
　　在一定意义上可以说，任何消息、新闻、故事、被数据化了的生活片段理论上都可以成为公众传播、复制、加工的材料。换言之，如果公众一旦形成了以传播、博取关注、流量变现为目的的“创作共识”，那么，事件的真相将有可能被以传播为目的的介质摧毁。有时，甚至连政府等相关部门发布的专业信息也会被歪曲。需要警惕的是，在人工智能、大数据信息技术日益发展的当今社会中，这种解构主义式的倾向已经开始出现在我们的日常生活中，以至于“真相”本身在被吐槽、调侃、讽刺的“传播”过程中难以被揭示。无论如何，作为支撑这一关系的主体，“作者”事实上并没有消失，它反而会随着创作技术的发展以及创作风格的多样化被不断地重构。在这个过程中，越来越丰富的作品成为作者的生产资料，人人都成了作者——每个人都在创作他自己的生活。本雅明让我们意识到，随着日益发展的技术将创作的门槛越拉越低，不仅仅是人们在创作自己的生活，而且也是充斥着技术催生的大量平庸甚至有害的“作品”的生活塑造了以“传播”为目的的大众。这是一种现代性危机的表现和征兆。在当今社会中，这种情形表现出来的现代性危机愈益严重，并逐渐显露出它的破坏性。虽然，现代性危机根源于社会制度和社会生产关系，而不是根源于艺术作品的传播过程及其策略，现代性危机的根治也取决于制度性和社会关系的历史性变革，而不是取决于审美方式和艺术作品传播方式的变化;但是，从作者、作品与读者的角度分析，可以在一定程度上为缓解这种危机、尽量减轻危机带来的社会阵痛提供某种启发。对此，至少可以从以下几方面努力：
　　首先，从历史唯物主义出发，正确认识危机的实质，并从具体事件出发采取切实有效的措施全面澄清“真相”。我们要认识到，“真相”越来越模糊甚至越来越容易被反转，从本质上来看，这乃是一种历史现象。这种历史现象受到特殊社会生产关系的制约，表现为“人人都是作者”的信息生产逻辑，也意味着信息的传递以及人们对信息的消化已经慢慢摆脱了原有的模式。这是信息传播技术发展带来的负面产物。对此，我们应该在思想上高度重视，在行动上积极应对。
　　其次，划定作品在传播中需要遵守的底线，丰富作品的形式。从当下中国来看，我们一方面要研究新作者创作语言的特点，另一方面要从研究的成果出发，有意识地划定、调控其内容底线。必须承认，与一则严谨的论述相比，一张照片、一段视频所呈现的内容对人来说往往是直观、可感的，这些东西非常容易被接受和消化。当这种内容成为以传播为目的的唯一“中介”，人们便很难展开思考，只能被动接受。在这种情况下，使用不同的语言范式丰富作品的内容就是在倒逼以传播为目的的作品找到自己的底线。比如，某一则新闻报道了一个关系到公众安全的事件，对此事件的认识就不能只是根据新闻的逻辑呈现给公众。新闻工作者和相关领域的专家需要各司其职——新闻负责呈现，专家负责分析解读。通过呈现事件形成的整个过程，从而逐步引导公众去反思。
　　最后，提高公众明辨是非的能力，号召公众不要习惯性地做“看客”，而是对自己的身份负责。事实上，从推行网络实名制开始，我们已经在尝试采用一些具体的方法来使公众向自身的“作者”身份靠拢。但是，不得不承认，推行实名制实际上收效有限，这很大程度上正是因为缺乏成熟的基础。如今，面对每日都在产出巨额流量的大众，如何有意识地引导公众对自身的生产行为负责已经成为整个社会无法回避的问题。在此，基于之前的分析，笔者认为，要引导公众对自己生产、传播作品的行为负责。一方面，要从具体的内容出发，借助专业的力量，引导公众对自己生产和传播的新闻、文章、视频等作品的内容进行更为深入的评析、讨论以及反思，从而达到弱化他们仅以作品的传播为目的的倾向，强化他们对作品内容的重视度和责任感;另一方面，要逐步承认公众作为创作者的身份，将“创作者”这一主体性身份连同身份本身的责任以及义务的规定逐步引入创作过程之中。
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