文化遗民的区隔符号

来源:用户上传      作者: 王 咏

　　摘 要：以国粹式微的新文化运动为背景，以此历史期间的古琴民间团体实践为个案，以社会学的细读方法对琴社的历史文献进行分析，试图论证：古琴是传统社会中“士”阶层的文化遗民——“士绅”阶层的文化身份符号。民国时期的古琴实践者通过古琴艺术以及与其相关的品味坚持，形成特定的群体符号边界，这种文化符号对一个阶层在社会等级结构中的定位具有重要的标志作用，正是对身份符号的“文化自觉”，古琴艺术才得以在新文化情境中得到整体性存留。
　　关键词：新文化运动；古琴；文化遗民；品味
　　中图分类号：J632.31.05文献标识码：A文章编号：1671.0169(2012)01.0120.05
　　本文拟从时代背景、民间艺术社团实践、团体构成以及日常活动等推论出，古琴艺术是传统社会中“士”阶层的文化遗民——“士绅”阶层的文化身份符号之一。民国时期的古琴实践者通过古琴艺术以及与其相关的品味坚持，形成特定的群体符号边界，这种文化符号对一个阶层在社会等级结构中的定位具有重要的标志作用，也正是对身份符号的“文化自觉”，古琴艺术在民国期间的传承才得以在整体性的文化情境中得到存留。
　　一、 背景：新文化运动中的古琴走向
　　中国古代文人阶层的符号代表——古琴真正衰落是20世纪初以来的事。古琴衰落与两个重要因素有关。首先是实践阶层“士”的消亡。自清末以降，实践者阶层（士大夫）、阅听人、庇护人（封建统治精英）一并消亡了。“清代社会制度的变革导致了士族的消亡，而此时的古琴也失去了赖以生存的环境而最终衰落。”[1](P51)“（近代时期）的古琴艺术已经失去了明清之际的辉煌，不再是音乐文化中的主流，而逐渐被边缘化，成为了一个供人缅怀的古董——它的传播者、弹奏者、听者已经越来越稀有。”[2](P66)其次，20世纪初的新文化运动思潮，直接冲击了古琴艺术。鸦片战争后，民族危亡的格局使得知识阶层对传统文化产生质疑，作为中国传统社会政治制度和文化价值观模塑者的儒学首当其冲成为批判对象。提倡“整理国故”的国粹派和反封建反儒家道德的新文化运动提倡者是当时文化舞台上的角逐者。与洋务思潮、戊戌变法、辛亥革命实践一脉传承而来的新文化运动，顺应救国救民的时代要求，大有席卷全国之势。在矫枉过正的时代背景下，所有的国粹、国故都万马齐喑。“历史与现实都表明，每当社会发生巨大变迁时，每当文化处于转型关头时，便会出现显著的趣味冲突，即是说，在这种剧变的过渡时期，各阶层或集团的经济、政治和文化地位经历着深刻的变化与调整.不同的趣味类型也就自然处于错综纠结的复杂关系之中。社会变革愈是深刻广泛，由此带来的趣味冲突亦愈加激烈尖锐。”[3](P23)在这样的时代背景下，作为传统音乐代表的古琴艺术停滞有其必然因素。民国后古琴的艺术声望渐渐衰落，实践群体明显缩小，导致很多人根本不知古琴到底为何物。
　　新文化运动和随后的文艺大众化问题的提出，是欲挽救民族命运的知识阶层在文化上的选择，是西方启蒙思想在中国文艺问题上的反映。属于知识分子阶层独占品的狭义“文化”第一次将大众作为受众。作为中国古代士大夫阶级的传统文化，古琴与旧诗赋、文言文等都成为“山林主义”、“贵族主义”封建艺术的代表。“本世纪的前半个世纪，特别是‘五四’以来，古琴音乐传统受到负面性的评价和无情的批判，与此同时，琴界本身又将其作为国粹而保护、发展，完全无视外界的冷漠。”[4](P19)古琴从大雅之堂转入民间传承体系中残留、生存，而民间古琴艺术的星星之火在吴地最为耀眼。
　　二、怡园结社：文化遗民的集体记忆
　　抗日前后，“一些大中城市也在当地召开一些不同规模不同形式的地区性的琴会”[5](P524)。抗日结束后，“一些‘公务员’、‘小职员’、‘自由职业者’和残存的职业琴人又开始集会结社，交流、研究琴艺”[5](P525)。琴坛泰斗查阜西先生在其遗作中提到“五十年来，琴坛盛事，以民国十一年（即1922年，作者注）沪上晨风楼与民国二十五年（即1936年，作者注）吴门觉梦庐两会最盛”[6](P5)。
　　吴地这两场琴坛盛事的主办者就是1936年成立于苏州的今虞琴社。古琴在苏州有着很深的历史渊源。早在东汉时期就有蔡邕传琴于吴国顾雍的美谈。“清朝的琴人大多集中于经济文化发达的吴越地区。”[2](P60)历史上最早的琴社就是苏州常熟人严天池所创的虞山琴社。今虞琴社就是追慕虞山琴社的风范创立的。五四后，琴人经常在怡园举办雅集。1919年在苏州怡园发起的会琴活动，是辛亥革命后吴中的首次盛大琴集。1919年8月，苏州盐商叶希明发起了“怡园琴会”，1935年，庄剑臣先生再次遍邀缦友于苏州怡园雅集，莅会者30人。由于在苏州琴人相对较为集中，为此，活动在吴地的琴家建议在苏州结社。1936年，江南琴人假苏州周冠九先生的私宅觉梦庐为社址，正式成立“今虞琴社”。
　　
　　琴社结社之初，实行了传统的尊师拜谒仪式：去常熟为古琴大师严天池扫墓，这个象征仪式表明了传统文化的实践者对系谱和师承的重视。琴社建议重为严天池立碑，使之成为常熟的一个人文景点，琴社还请著名画家潘玉良为严天池绘肖像。这些举措是欲使古琴的文化记忆从新文化背景中重新得以浮现。进入今虞琴社的方法为会古琴或爱古琴的亲朋好友介绍入会。琴社活动的扩展多依靠兴趣相仿、兼有感情支持、同质性群体成员间的往来实现的，即Granovtter所谓的“强关系”社会网络。虽然琴会没有很苛刻的入会条件，但其内在 “往来无白丁”的交往模式就是一道封闭琴会的门槛，使一般大众失去加入的勇气和兴趣。另外，琴社的活动场所也都局限于不对外开放的私人场所。
　　今虞琴社的活动地点主要在苏州，参加者30余人，除本地琴家外，还有广陵、浙派、四川等琴家。今虞琴社建社的旨趣是对抗刚刚入侵的殖民文化，重振国乐，这在社启中表达得很清楚：
　　今虞琴社社启：今虞琴社既结，经始结者二十有八人。谨竭所怀，以告海内诸大雅，繄维古乐久湮，元音不复，朝堂之上，胡卤杂陈，阛阓之间，淫哇竞响。绝和平志义之思，增放滥邪僻之感。幽贞之士，去之若浼。爰有舍于众乐而求其所独乐者，入山必深，退藏必密，友泉石，傲烟霞，抒性灵，发天籁，期乎导养神气，宣和情志，则丝桐之雅器尚焉。①
　　值得注意的是，琴社社启的文体是当时一片喊打的文言文。“为提倡白话文，而极力将其描绘为进步的、进化的、‘活的文学’，而斥文言文学为‘死的、笨的、无生气的’文学。”[7](P267)在白话文被定位为“时尚”、“进步”文学的30年代末，选择文言文这个处于劣势的表述方式的功能是呈现传统。文言文要表达的社会语言是标明琴社的社会定位：传统文人社团。文言文与古琴结合在一起，象征了对前现代社会一切“士”文化的敬意。通过与现代大众相区隔的文言文，琴人群体想象中的言谈与交流对象还是“知音”阅听人，也就是传统知识阶层自身。“作为非职业为特征的古琴音乐，弹琴者自己就是欣赏者。”[8](P19)
　　琴社活动的高峰期间（1936－1937）重要的活动为两项：日常雅集、创办《今虞琴刊》。琴社雅集就是三五文人，或操缦，或品论，或把玩古琴名器。一般说，琴会成员既是演奏者，又是听赏者，同时也兼品论者。这种限制客观上造成琴会不向“局外人”开放的情势。“往来无白丁”的社交模式，使得琴社网络较小，加之30年代文人士绅阶层刻意保留的士大夫气质和非职业化特点，导致了琴会活动以自抒情怀、酬答知音的形式表现。如果有外地琴社同好来参与，活动形式就会多些。如首次雅集与第五次雅集，各地琴社琴友来宾赠送诗文对联书画，还有演讲，表示庆贺。琴人聚集在一起，除了弹奏古琴，互赠诗文以外，还有“合唱昆曲……唱弹词……”②等风雅活动。总的看来，今虞琴社日常雅集是一种类似会员制度的活动，具有同质性、私人性和封闭性的特点。

　　运作一年后，琴社遍访海内琴人，编印了重要文献资料《今虞琴刊》。主要栏目为图画、记述、论说、学术、考证、曲操、纪载、介绍、艺文等。1937年今虞琴社向海内琴人征集个人资料，欲了解古琴在中国的分布情况，以期能为中落的古琴艺术做些工作。用的是“问询录”表格填寄的方法收集资料。今虞琴刊的问讯录不仅包括琴社成员，“还有各地琴人，为本社所未及周知者，请由本社所知之琴友代为题名见寄，以当绍介。虽非琴人，而能知音，藏有名琴佳谱者，亦得题名。斲琴、修琴、制弦之高手、良工，亦得题名。”③
　　在琴刊的问讯录下注有说明：
　　1、能弹曲操 本人所弹曲操。及出于何谱或抄本。其中以某曲为最有心得。
　　2、传派 师友之姓名、籍贯，存殁及其宗派。
　　3、藏琴 只填藏有古琴或今琴若干床。其中以何琴为最佳。余另详古今琴征访录。
　　4、藏谱 所藏琴谱或琴书乐书之书名、卷数。其不经见者。并详载作者姓名、成书、年代、及其版本。
　　5、著作 书名、卷数、成书年月、已否付梓、及书中大概。
　　6、其他音乐 如箫笛、琵琶、昆曲、戏剧等类之擅长者。
　　7、其他艺术 如诗词、书画、篆刻、医卜、弈棋、武术等类之擅长者。
　　8、雅嗜 如饮酒、品茶、莳花、养鱼等。
　　据“琴人问讯录”记载，凡在册登录的琴人（包括已故者）共212人，其中女性22人，男性90人。根据填写的资料，琴人分布地区前四位依次为：上海25人，苏州 22人、扬州 18人、南京 17人。填写家世为世儒、儒宦、业儒、儒的为35人；耕读的为3人、官宦6人、盐商1人、农1人。琴人目前从事职业最多为教育工作25人，其次为商界（含公司职员）12人、政界12人、军界7人、公务员 5人（邮政、公用局、法院、电报局）、僧4人、艺界3人、医1人、律师 1人。从地域分布上看，今虞琴社询问并记录到的成员主要集中在经济相对发达，政治相对稳定的华东地区，主要麋集地域为沪苏宁扬等城市地区。从沪苏宁扬四地的琴人资料来看（除去没有填写出身和当时供职的琴人）：其中身世填写世儒的共19人，政界3人，农1人。供职分别是：军界7人，商界8人，教育6人，僧3人，艺界2人、医1人，律师1人，电报局1人，电台1人。再具体微观到今虞琴社社员，则家世为儒宦、世儒、儒的6人，政界1人，商1人，农1人。职业为教育者6人，从政者4人，商（含公司职员）2人，电报局职员1人，医1人，律师1人（以上资料均来于《今虞琴刊》）。
　　从“琴人问询录”中可以看出，当时琴人群体的主要构成是经济上中产、生活上追求“品味”的“士绅阶层”。古琴是要用金钱供养的艺术。“古琴这个器乐越是古老就被认为越有价值。琴本身是很昂贵的，授琴一样也是酬金不菲的。”[9](P19)据琴人陈阅聪回忆，民国时期，他身为警察，月饷8个银洋，当时在琉璃厂购一张明琴就花费200银洋[10](P50)。今虞琴社的成员应该是一个有一定的经济能力和闲暇时间的小康群体，大多数可以被定位为当时的“中产阶级”，他们都拥有起码一床、甚至几床价格不菲的古琴。今虞琴社苏州分社28人，就一共拥有68床古琴⑤。除了经济标志以外，他们的社会身份主要是通过“品味”体现的。
　　三、“品味”——文化身份的符号
　　在士大夫阶层消失了的20世纪30年代，琴人群体已经为“士绅”阶层替代。作为“士”阶层的近亲，或曰“文化遗民”的“士绅”阶层在古琴实践上之所以恪守封闭的“强关系”群体特征，和该阶层对“士”阶层的追摹、认同，并有意识地强化群体符号边界的自我意识有关。这种身份边界主要体现在古典文学修养、士大夫式生活方式等文化品味方面，它们构成了琴人的文化资本，并成为相互认同的身份符号。
　　20世纪初期，在中国由传统乡土社会向现代社会转型的过程中，出现了中国现代意义上的“中产阶级”前身。他们的主要来源是：“1、原先乡村中的一部分有文化和资本的士绅及他们的子弟，进入城市从事现代民族工商业成为所谓的‘新士绅’；2、1840年后，……一些懂外文的青年知识分子充当文职雇员，……3、在中国的民族工商业中也出现了第一批管理者。4、在现代民族－国家的形成过程中，伴随着政府机构的日益扩展和科层化，也出现了第一批政府官员，……5、最后，伴随着现代教育和其他社会事业的发展，还出现了中国最早的一批大学教授，以及律师，作家和艺术家等自由职业者。”[11](P382-383)讯问录中的琴人群体涵盖了上述几种来源，但是占人数比例最多的是与“儒士”阶层有历史传承渊源的“知识分子阶层”与“新士绅阶层”，他们是“士”阶层最后的文化遗民。他们由乡间向城市空间转移，由资产占有者转变为以现代职业为划分标志的地位群体。这些琴人大多出生书香门第，仍然带着家世的烙印。所以即使是务农者，琴人一般也会将之表述为蕴涵古典意味的“耕读”。略通文墨的人都明白，耕读和务农两词在文化格调上是有高下之分的。前者让人联想的是隐士，后者则是没有任何文化涵义的中性词。从商者，往往填“学商”，职业流动较大的琴人则含糊地填上“政商学”。总之，他们都愿意将自己的社会定位与学、儒等文化意象有所牵涉。“艺术的受众研究不断发现，受教育程度是影响人们参与艺术的主要因素，参与艺术活动最频繁的人是中上层阶级的成员，而不是精英上层阶级。……是受过高等教育，收入低，从事令人尊敬职业的人，例如教师是最大的艺术消费者……艺术消费为这个群体提供了与上层积极象征认同的机会。”[12](P152)但是在今虞琴社的小群体中，这些大多为世儒出身或多少和文化事业沾点边的琴社成员努力认同的，与其说为上层阶级，不如说是其文化祖先——“士大夫”阶层。
　　在国势飘摇的大环境下，琴人们还是力图挽留“士”阶层的一些象征碎片。“数个世纪以来，人们用尽各种手段跻身士大夫阶层，除了撰文著述之外，种花、组织诗会文社、收藏艺术品，都是文人雅士的象征；读书人参照这些风雅的活动，使他们可以把自己和普罗大众区别开来。”[13](P130)作为“士”的“文化遗民”，琴人群体古典文化的解码能力是其标志之一，坚实的古典文学修养内化成象征性文化资本，诘倨聱牙的文言文社启就是一个例子。只有同阶层人才能阅读今虞琴社社启这样充盈着文学典故、华丽辞藻的工整骈文。这种语言标记凸现了古琴实践者群体的自我阶层意识。
　　阶层的界定标准之一：生活方式也以象征碎片的形态存在于琴人群体中。尽管不复“士”的身份，但文化遗民的历史记忆仍在延续，“集体认同是建立在记忆的（选择性）过程之上的，从而特定集团通过对共同历史的记忆来认识自我。”[14](P61)琴社通过选择性自我塑造，以身体来实践“士”的生活方式，再现特定的“集体记忆”。因此，琴刊问询录依旧按照对士大夫的历史想象加以预设提问。而填写者也按照这种想象建构自己的生活世界。一张问讯录圈定的不仅仅是一个弹琴者的小群体，更是一种“士”群体的假想延续感。琴人群体对士大夫阶层文化的模仿和回忆主要是通过纪念仪式（Commemorative Ceremonies）和身体习惯（Bodily Practices）[15](P7)起作用。除去和琴有关的藏琴、琴谱、派别外，问讯录还涵盖了这样的问询：家世、雅嗜、其他艺术、著书与否。在关于雅嗜和其他艺术的说明中，问讯者的预设范围完全按照对“士”的历史想象加以建构：其他音乐（如箫笛、琵琶、昆曲、戏剧等类之擅长者）、其他艺术（如诗词、书画、篆刻、医卜、弈棋、武术等类之擅长者）、雅嗜 （如饮酒、品茶、莳花、养鱼等），问讯录完全在“士”精英文化范畴内，排除了唢呐、喇叭、象棋等不登古典之堂的艺术或文化门类。同样，填写者的回应也完全对应想象中“士”阶层共同体的古雅审美定势：漫游、习静、谈禅、手谈、收藏古书、虔究释典、莳花种菊、养鸽饲鱼、莳花果、养苍蒲、诗词歌赋、风筝、藏酒、古玩、饮酒、供顽石、盆艺、品茶、种竹、饲蟋蟀、骑马、考古、吟诗、玩书画、藏龟、清谈。种花者大多强调他们种的不是一般草木，而是“艺菊”、“种竹”；“菊、竹、松”，“苍蒲”，下棋者下的则肯定是“围棋”，养的宠物自然不可能是市井猫狗，而是“鹤、龟、蟋蟀、鸽子、金鱼”等带有人文高洁象征色彩的动物⑥。

　　对士阶层的历史记忆中介就是这些具有传统文化意味的象征符号，莫里斯·哈布瓦赫在谈到社会阶层及其传统时认为“倘若我们希望保护产生（传统文化）的信念，我们就要始终重视各种程序、象征、习俗，以及必须被不断重演和再现的仪式……凭借这种对传统价值的执着，昨日的社会以及社会进化过程中相继出现的各个时期才得以存续至今。”[16](P207)正是通过对古代文人生活方式的模仿，琴社形成一个想象的文化共同体。艺术和文化就其本身而言没有任何高低之分，但在象征资本的等级框架中，艺术门类却有雅俗的文化排序，其深层意义就是出身、生活方式、气质等阶层体认，如此，艺术品味成了界定社会等级空间的一个重要手段。
　　古琴艺术是一个自成体系的、复杂的文化体系，包括演奏手法、减字琴谱、打谱、琴学、仪容、文学修养。具有这些修养是进入琴人群体的通行证，它们标识出一个共享相同文化符码的文化社群。“阶级确实作为一个有连贯边界的群体在运作，但是这一边界在一定程度上是由文化界定的。”[17](P193)文化偏好和阶级背景有着密切的关联。布尔迪厄指出“等级体系几乎表现在所有的艺术实践和象征交换领域中，包括对服装、食物、运动、音乐、文学、艺术等的偏好上，笼统地说，就是品味。”[18](P2)
　　在具体的社会与历史语境中，每个人都依照先赋或后致型特质被分类或范畴化，获得建构性的群体身份或社会成员资格。在传统的身份社会中，社会地位往往是由先赋因素决定的。如性别、年龄、族群，以及户籍或者出身；而进入现代社会，后致性因素，如教育水平和个人职业，甚至是消费或品味就起了重要作用。但是，先赋或后致型的尺度，总是在历史的连续统中相互纠结，构成复杂的关系。事实上，即使进入现代社会，出身、血统仍是象征权力的来源。比如，中国社会对“书香门第”一直很敬重。而文化品味、生活格调等符号边界的高低雅俗之分也与身份等先赋性因素有莫大的联系，是历史获得的概念性及想象性的建构过程。这些符号边界（Boundary），首先就意味着差异（Difference）、区隔（Distinction）或界限（Border），是自身与他人得以区分并表明差异的刻度。标记一旦形成，就获得合法的历史延续性，并影响社会对各个社会阶层间的记忆、区分以及共识性的认知。
　　因此，每个群体特定的符号边界也是群际间的区隔边界，它对一个阶层在社会等级结构中的定位具有重要作用。阶层的整体品位和生活风格，关系到族群或是阶层的内外部认同。
　　在20世纪30年代“国粹”、“欧化”之争中，古琴没有争取到在民族国家正式教育体制中的合法传承权力，但是由于新旧文化之争还只是限于文化知识界，国家政权尚未完全介入，所以，作为新旧文化之争中失利一方的传统文化坚守者仍可偏隅民间，以自娱的方式保留旧文化。今虞琴社就是这样一个完全依靠自筹资金进行活动、自治性强、内部成员同质性程度高的民间艺术团体。最后一批传统士绅通过坚守各种语言、生活方式等外部文化标记，保存了较为纯粹的阶层艺术——古琴，也为今天多元化的文化生态环境留下一个活化石。
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　　注释：
　　①②③④⑤⑥参见今虞琴社编印：《今虞琴刊》：1937。
　　（责任编辑刘传红）
　　

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