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张暖忻导演电影观念探究

作者:未知

  摘要:由于时代和个人的原因,张暖忻导演的艺术和学术生涯都极其短暂,但她却在中国电影的理论研究和艺术创作史上留下了不得不书的一笔。本文以张暖忻导演的电影理论著述和作品为研究对象,用“作者电影”研究的方法,分析其导演电影观念的形成原因、内涵及意义,以阐明她对于中国电影理论和创作的独特贡献。
  关键词:作者电影;纪实关学;国家想象
  中图分类号:J90 文献标识码:A 文章编号:1004—9142(2012)04—0107—07
  在中国电影史上,能够同时作为电影艺术家和电影理论家而占有重要地位的人十分鲜见,张暖忻导演即是其中之一。张暖忻的电影创作和理论探索时间虽短暂,却因其身处的时代的特殊性,以及其探索的先锋性和深入性,而彰显出特殊的价值,构成了一种独特的“作者电影”现象。张暖忻1940年出生于蒙古,1962年毕业于北京电影学院,作为一名学院派导演,其创作实践始终与其理论思考相融合。张暖忻导演自1981年独立执导《沙鸥》伊始,先后导演《青春祭》、《花轿泪》(与法国导演雅克—道夫曼合导)、《北京,你早》、《云南故事》、《南中国1994》六部影片,获多项国际和国内大奖。导演将电影理论的执着信念诉诸于影片中,实现了电影观念的探索。
  除了创作成就,张暖忻在电影理论上的成就也十分突出,1979年与李陀合著的《谈电影语言的现代化》,是新时期电影理论争鸣中的标志性文献。同时,与创作影片一致,发表《沙鸥——从剧本到电影》、《青春祭导演阐述》、《北京,你早导演阐述》、《开创者的崇高责任》、《用电影语言传情》、《三级跳的最后一跳》、《寄希望于理论研究》等数篇文章,切实地以理论和创作实践先锋的姿态践行电影语言的革新和建构。张暖忻在电影创作多元的时代,没有拘泥于政治体制和商业体制的要求,而以自己的眼光在主流题材和商业题材之外重新发掘电影表现的领域,注入自己的思考,成就了自己的电影观念。
  美国电影理论家安德鲁·萨瑞斯在《关于作者论的几点认识》的一文中,将“电影作者”(Auteur)的身份确立归纳为三个标准:导演能否纯熟地驾驭电影技术;导演是否在自己所创作的所有作品中注入一贯的特殊主题内涵、电影语言的风格特征,从而烙下明显的、统一的个人印记;最重要的则是导演是否能在所有的影片中蕴含导演的激情与活力,即萨瑞斯所说的“内在意义”。统观张暖忻的电影创作,其建基于《谈电影语言的现代化》的理论构想和一贯的纪实与诗意的电影语言风格探索,完全能够承载“电影作者”的身份。因此本文行文时将以电影作者为行文基点,分析导演的电影观念的形成原因、电影观念的构成以及实际创作中的呈现,同时也梳理其在建构和承续“中国纪实美学”中所发挥的承前启后的意义。
  关于电影作者的讨论,除了考察作者艺术风格的形成原因之外,还需要探讨作品内涵、风格的独立性和一贯性及对作者“潜意识”的研究。张暖忻导演的作品坚持的纪实观念和诗意即是她最为明显的艺术风格特征。为了阐述的清晰与论述的方便,将真实观念与诗意表达两个密切联系的风格特征分别阐述,并通过具体的影片文本分析,论述其观念,最后分析其作品传达出的对国族的想象。
  一、真实观念
  新时期以来,对电影真实性的探讨和争鸣是一个重要的理论话题。张暖忻从理论上和创作上都做出了重要的探索。对其电影真实观的理解可分为两个层次,内在真实和现象的真实(造型的真实)。内在的真实是导演对生活和电影的独特感悟和理解,是在导演的深层意识中,认为电影如何反映真实和表达真实。现象的真实则是导演将观念中的真实选择何种方式将之呈现在银幕上。张暖忻导演对电影的内在真实的理解体现在戏剧结构的表现上;而对现象的真实则体现在对时间和空间的客观记录。采用长镜头和景深镜头力图直接而深刻地触及生活,并且尽量采用实景拍摄或者必要的现场加工、自然光效、音响等能够客观还原现实、纪录现实的形式是张暖忻导演一直追求的纪实表达。
  张暖忻导演在《谈电影语言现代化》一文中,站在评述电影语言发展的高度,探讨电影语言发展趋势时,指出过去的电影理论工作者对电影观念的理解都有意地考虑戏剧对电影的影响,而现代电影语言的发展便要考虑“电影怎样逐步摆脱戏剧的影响成为独立的艺术角度”。电影过于倚重于“戏剧冲突”、“戏剧情节”、“戏剧矛盾”这些与“戏”密切相关的戏剧元素,因此对电影的理解偏重于对剧本“戏”的成分的发掘与探索。结果电影工作者拍出的“往往都是‘戏’,而不是那种自然逼真地、生动朴实地反映现实生活的电影”。因此要革新电影语言,必需首先革新自己的电影观念,即摒除在内容上虚假的戏剧化色彩,而在日常的现实生活中发掘其真正的戏剧性并通过平凡的细节表现出来。正如柴伐梯尼所说“我感兴趣的,是自己在周围生活中亲眼看见的事物所蕴含的戏剧性,而不是虚构的戏剧性”。
  1.内在真实
  (1)《沙鸥》的戏剧性、真实性。《沙鸥》作为一部电影语言探索的创新之作,其对电影语言的探索是建基在对电影观念的革新之上的。首先就是对戏剧性的剥离,力图排除影片的戏剧结构情节,着力创造在日常生活中自然流动的感觉。这也就是导演在《沙鸥——从剧本到电影》中所要求的“把这些设想隐藏在貌似平常的外表之下,让观众看不见精心构思的痕迹,使影片自然流畅,成为一种创作者个人气质的流露和感情的抒发”。导演为了增强电影的现代感,选取了适合电影表现的体育素材,充分发挥电影在表现“动作性”、“视觉性”上的优势。排球运动员的“动作性”和“视觉性”既给电影语言的探索带来革新的可能性,又能够在综合的体育生活中保持记录的真实美学观念。其次是对沙鸥这个人物的设置。沙鸥是普普通通的一名排球运动员,但是她在经历了十年浩劫之后仍然斗志昂扬,在现代化建设中仍然念念不忘完成自己的理想,虽屡遭挫折,但是其对生活的乐观和宏大的抱负继续激励她在挫折中艰难前行。在她的身上观众既看到了十年浩劫带来的累累伤痕,也看到了她寄希望于未来的生活信念。这是一名普通运动员的生活,更是千千万万个真实的中国人的生活。经历了冲刺世界女排冠军的挫败,经历了丈夫沈大威的离世的痛苦,仍然坚定地生活在现代化的建设中。这在精神层面上代表了整整的一代人,与一代人的心声形成共鸣。在日常的自然生活中发现生活的质感和哲理的思考,从而生发出电影作者对电影真实观念的理解。   (2)《北京,你早》的电影真实观念。如果说张暖忻导演的真实观念在《沙鸥》更多的是出于一种电影语言革新而所做出的对题材的选取与把握中,那么《北京,你早》则在日常生活中发掘的时代性、戏剧性中走向成熟,形成“自发”向“自由”的转变。
  上世纪90年代之后,中国在社会的改革大潮中,生活方式和价值观念都发生深刻的改变。高度集中的政治经济结构的解体,使生活在北京中的千万普通人对自己的生活取向和价值追求重新做出了选择。张暖忻导演在众多电影工作者仍对农村题材和传统题材保持浓厚兴趣的时候,率先将镜头对准了城市,观察生活在这个城市中人们的生活形态,融入自己的体验和感悟。
  张暖忻导演在《北京,你早》的导演阐述中说到:“我用《北京,你早》来为影片命名,因为影片就是千千万万北京市民的生活缩影,那些默默无闻地工作在最基层的普通劳动者的生活写照。”真实来自于生活的细节中体现的戏剧性,来自于人物的真实,而人物的真实得力于时代背景下人物的多样化和丰富性。
  《北京,你早》中人物众多,性格憨厚、传统观念深厚的邹永强;活泼风趣、不安现状的王朗;聪明时尚、现代意识萌发的克克;漂亮善良、追求时尚的艾红;随和近人、责任观念强的李大鼻子。每个人物都具有自己独特的个性,如同改革开放的现代化浪潮中所展现的人物个性长廊。这就是导演的意图所在,池是导演在生活中所发现的戏剧性和多义性,这也是导演极力追求的现实生活中的戏剧性。以一个或者几个人的生存状态和生活方式反映展现整个时代、整个社会中的人物百态,从细节中发现真实、表现真实,而这层真实又与时代的现代感气息密切相连。“这一切都是时代的产物”,张暖忻导演如是说。
  张暖忻导演的真实观念不是对“戏”的完全放弃,而是寻找一种具有“戏剧性”的内在真实,这种真实依靠于对日常生活的体验和观察,依靠于对电影表达能力的熟悉。同时,其电影的真实更来自于时代,无论是刚刚经历过文革之后《沙鸥》的伤痕和振作,还是《北京,你早》中改革浪潮之下对北京人的生存状态和价值观念的临摹,都极浓厚地沾染了时代最强的气息。因此,张暖忻的真实观念是对生活细节的考察与体悟中所蕴含的戏剧性,而戏剧性与时代的结合即是她最突出的美学特色。
  2.现象的真实
  现象的真实是一种表象的真实。具体到每部影片中,即是导演选择何种镜头、造型、声响来具体的将日常生活的真实呈现在银幕上。
  (1)长镜头。巴赞为了反对蒙太奇对现实时空的分割,而推崇长镜头和景深镜头,是为了保持客观现实的多义性和复杂性,是一种不同于蒙太奇美学观念对电影与现实关系的理解。长镜头不是电影镜头的时间要比一般的镜头时间长,而是保持长镜头在描写连续性的生活中所具有的逼真性和强大的感染力。张暖忻导演以一种辩证的眼光来对待长镜头,她更多地赞同美国电影理论家布里安·汉德逊在1976年出版的《电影与方法》一书中对爱森斯坦和巴赞两个对立的电影美学流派所做出的重新估价,认为两者的电影理论各有其局限性和不足。以此为出发点,张暖忻导演在保持长镜头美学风格的同时,极力加强单个镜头的表现力。
  《北京,你早》的片头采用了长时段的一个定镜头。镜头全长42秒,镜头是以一种审视的姿态注视着现代化建设中的城市。与后面的镜头含义相映衬,它所传递的不仅仅是对整个北京城的环境交代,而更多的是审视或者浏览整个生活在北京城中的普通人物。在这个长长的定镜头下面,时刻涌动着不安的灵魂,正如生活的本来状态。在貌似平静的生活常态中,各色各样的人物都有着澎湃的激情与浮躁的心灵,这就是现代化过程中的北京,也是普通人的北京。生活流的创作追求、日常综合生活的戏剧性通过一个长长的定镜头给予北京一个全新的的阐释。
  (2)纪实风格的其他构成要素。首先,为了构建纪实的美学观念,力图保持现实生活的复杂性和多义性,导演采取现实客观记录的方式,采用了实景拍摄和必要的现场加工。张暖忻导演在《北京,你早》的导演阐述中讲道:“全部采用实景和必要的现场加工。不用摄影棚内搭制的布景。环境真实。”特色的北京胡同、四合院,被夜色笼罩的北京街道,宽阔的公交车站,实时的现代化街道及不加修饰的人物等,没有任何雕琢的痕迹,沾染上一种生活的气息。
  第二,纪实的另一大形式要素是音响。张暖忻导演在《青春祭》导演阐述中对声音的要求是“大量运用丰富的自然音响”,“运用傣族人们日常生活中原始的素材”。傣族女孩叽叽喳喳的吵闹声、竹子倒下的窸窸窣窣声、山间的流水声、牛车嘎吱嘎吱的缓慢声响、水中插秧时的雨水声及傣族人们欢庆歌舞时的民族声乐都是实时实地的现场录音,在与缓慢流畅的画面相结合时,溢出一股自然的诗意和生活的质感。在《青春祭》台本效果栏中对声响的设置也多为自然的砍床声、蟋蟀声、秋虫声、铃声、孩子们叫声。
  第三,自然光效。张暖忻导演的影片很少借助人工照明,场景无论是在室内还是室外都是借助天然光。在《青春祭》台本中内容栏场景的设置皆为“日、外”、“日、内”、“夜、外”、“黄昏、外”、“雾、日、外”“夜、内”,而无一处场景是对人工光效的特殊摄制要求。同为自然光效的要求,她在《北京,你早——导演阐述》中明确提出“用自然光效处理照明”的摄制安排。
  电影作为一门视听艺术形式,视觉的真实、听觉的真实在其长镜头、自然音响、自然光效及造型、转动镜头、随机摄影的协同努力下逼真地再现了现实生活的全貌,将现实的状态还原到了极致的程度,在电影的外在现象层次上塑造了电影的真实。
  (3)纪实探索的不足。张暖忻是现代化电影语言的践行者和探索者,在探索电影真实的同时,自身浓郁的情意也是其影片诉求的重点,因此必不可少地存在客观纪实与主观诗意的表达矛盾。比如长镜头在客观记录表达和主观情意之间的矛盾、长镜头记录方式和音乐的强烈情绪之间的矛盾等。
  二、现实的诗意
  巴赞对意大利影片的独特风格惊叹不已,他在肯定意大利影片对现实依附的纪录价值的同时,更肯定了影片在描绘现实时所遵循的态度和方向。在满目苍夷的现实中,现实不是作为一个经济凋敝、政治腐败的象征,或者被肯定,或者被否定,而是表现为对现实的热爱之情。也正是因为这个原因,巴赞认为:“唯有意大利的电影在它所描写的时代中拯救着一种革命人道主义。”在反映黑暗、映射现实的革命色彩的意大利影片中,充满爱和感人的真实性,存在先于态度,这也是巴赞认为意大利影片最大的价值。当这些创新与影片内容相结合时又影响了影片的表现手段,使影片的表达方式也变得饱含诗意。   张暖忻导演的艺术创作时刻浸染着主观的情绪。在对现实真实客观记录的前提之下,如何融入自己的主观情绪,表达自己的艺术理念,在进行艺术个性的创作追求上不损坏客观的纪实性,这是张暖忻导演在经过《沙鸥》的纪实探索之后一直困扰的问题。导演在摸索中逐步走出自己的风格:诗化处理方式。对影片的诗化处理方式可以从以下几个层次分析:
  1.温情处理的人物
  为了营造全面的诗意气息,张暖忻导演对人物的设置采用的是一种温情的处理方式。一方面是影片中的人物不具有特殊的正反二元对立的性格;另一方面是对影片所有的人物选择的生活方式或者生活态度都采取一种宽容、谅解的态度。
  一般在戏剧冲突性较强的影片中,为了突出戏剧的矛盾性,加强戏剧的矛盾冲突,人物设置一般分为正、反两派人物。特别是在新中国成立之后的电影中,先进与落后的对立、善良与罪恶的对立等几乎已经成为电影人物关系的构成模式。为了冲破这种陈旧的人物设置模式,摒除戏剧的虚假,张暖忻导演影片中的人物是日常生活中的人物。这种类型的人物因为具备了朴素的喜怒哀乐、悲欢离合等人之常情而显得自然而生动。《沙鸥》中的沙鸥、沙鸥妈妈、厨房大爷、女排教练、随队医生等诸多角色都不具备反面人物的性格,而是日常生活中的普通人。很明显,戏剧的剔除将人物性格镶嵌在日常生活之中,从而达到人物的真实和诗意的流露。
  另一方面,张暖忻导演对影片中的人物都采取了一种宽容、谅解态度,而非站在一种道德的高地或者其他的立场去进行批判、教育。导演在《北京,你早》的导演阐述中提到:“每个人的追求都有其合理性,每一个人的生活态度都应该得到理解。”
  2.画面造型分析
  导演对影片的要求在视觉上要感受到主观的诗意,要在视觉感受上体现情绪的变化。镜头的摄制要求不仅仅是客观的生活记录,而是在发掘不同于日常生活的视觉经验,因此要选取一些非正常的视觉角度,或者俯拍,或者仰拍,或者将镜头穿过茂密的热带雨林,或者跟拍影片女主角李纯的生活脚步,体现蕴藏于生活之下的诗意。导演在青春祭的阐述中也具体而明确地提出了造型的拍摄要求,即“视觉感受要强烈,努力寻找不同于日常生活的拍摄角度,挖掘人们日常不具有的生活经验。多用广角镜头和长焦镜头,造成镜头在视觉上的变形,以体现视觉的主观性”。
  细究《青春祭》中李纯刚穿上傣家筒裙出外赶集回家途中的场景。这个场景也是整部影片色彩开始转换的地方。李纯在穿传统的汉族服装时影片的整体画面色彩是暗淡无光,而在穿上傣家筒裙之后,整个影片的色彩开始转换,色彩亮度开始加强,色彩层次更加丰富。这个画面是一个大全景,背景是蓝天白云、青山绿树,还有一排安静的木桩篱笆,整个画面饱含田园的舒适与惬意。此时李纯的心情也是极富新鲜感和愉悦感。傣家筒裙使李纯感受到了“最奇妙的一天”,李纯的心理情绪也开始产生逆转。李纯的心理情绪和惬意与舒适的画面相互交融、相互映衬,在观众的视觉感知和心理感知层面上给予一个强有力的视觉感受和心理感受。
  如果说《青春祭》是以诗意的方式统筹影片全部,那么《北京,你早》则是在诗意的显层之外,增添一份诗意的真实。
  《北京,你早》有一场戏很能传导导演的造型意图。在艾红接受了克克赠予的随声听之后,上班售票时专注听歌而心思完全不在工作的一场戏中。影片音乐是以艾红的随身听音乐为主导,而现场的同期环境音响则处于次级地位。在随后的84秒影片的叙事时间中,艾红的世界只有音乐、只有对美丽、对时尚、对前途的憧憬和向往,而与侃侃而谈的王朗、认真驾驶的司机邹永强、川流不息的车流甚至买票的乘客无关。声画分立的处理方式在记录艾红工作的真实情境的同时,也给予艾红这个人物在心理上以诗意的展呈。画面中的艾红眼神游离,灵魂出窍,心神根本没有处在自己的工作岗位上,正是所谓的形在而神不在,与分立的声画在形式上同构,两者相互映衬,相得益彰。
  此外,色彩、色调造型方式是一部影片情绪基调最直接的呈现方式,其不仅可以奠定整部影片的情感基调,而且在对人物的色彩运用中可以体会到导演的态度和表达理念。《青春祭》的导演要求“色彩处理要追求一种暖红色调,不出绿……因为我们表现的是李纯回忆中的傣乡,是梦中的傣乡”。在暖色调的笼罩中,整部影片不仅可以保持诗意,而且将李纯对傣乡的回忆诉诸主观。在《北京,你早》的影片中,导演则要求“色调淡雅和谐,总体产生一种灰色调的感觉”。这种色彩造型方式给苏醒中的北京城披上了一层灰色的面纱,如同坚硬的影像一般,强化了影片的纪实方式,同时也给在北京城涌动的人群强加了一层表面的伪装。而在这伪装之下,却是形形色色的人物对生活方式和生活态度的截然选择。影片深处蕴藏的情绪暗流和内心的骚动在坚硬的影像之下随时准备冲破感情的牢笼,准备磅礴而发。
  三、国家想象
  美国学者本尼迪克特·安德森在《想象的共同体——民族主义的起源与散布》一书中将民族主义超越一般单纯的政治现象,将民族与人类深层的意识与世界观的变化结合起来,指出:“‘民族’本身是一种现代的想象形式——它源于人类意识在步入现代性过程当中的一次深刻变化。”他为“民族”这个概念提出一个全新的定义:“它是一种想象的政治共同体——并且,它是被想象为本质上是有限的,同时也享有主权的共同体。”本尼迪克特·安德森对“民族”的定义与理解不是从政治层面上理解的,而是从文化层面上对“民族”的理解。在这种理解方式之中,“民族”并非一个国家实体,也不是经过人为创造的幻觉意识和虚构的共同体,而是深深植根于人类深层意识的心理的建构。
  张暖忻导演出生在新中国,对国家、民族概念的理解深受国家、集体等政治概念的影响。因此她在早期创作的影片《沙鸥》中更多的将人物的命运与国家的命运紧密地联系在一起,国家与个人是不可分割的,或者说国家与人民在政治上、命运上是同质的。但在随后的影片《青春祭》和《云南故事》创作中,由于现代意识的勃发和自我意识的崛起,国家这个具有“民族”性的概念开始发生变动,国家、集体、民族意识随之转移,对国家、民族的理解经历了一个由浅及深的文化认知过程。   1.《沙鸥》:个人与国家的同质想象
  《沙鸥》拍摄于1981年,这个时段中国刚刚步入一个新的时期,也是中国处在高度集中的政治经济一体化的尾声时期,但是导演的意识仍然徘徊在“十七年”、“文革”时期。因此对国家的理解仍然更多的是从政治层面上进行理解的,人物与国家的关系也表现出一种国家与个人同质的深层意识。
  首先在题材的选取上,选用了排球运动员为争夺世界冠军的体育题材。从传统的眼光来看,争夺世界冠军的体育赛事本身就意味着为国家而战,为集体而战。虽然导演在叙事上是以女主角沙鸥的个人视角来叙述的,但是在沙鸥背后屹立不倒的仍然是整个国家的荣誉。因此沙鸥的奋发努力除了为完成自己青春时的梦想之外,仍然是在为了国家的荣誉而努力。沙鸥的命运时刻是与国家、集体的命运联系在一起的。
  其次在人物的命运与人生道路选择上也体现出浓厚的国家意识和集体意识。沙鸥,一个“用自己的一生去赢得这场比赛”的女排运动员。在她的意识中,比赛至关重要,为了完成自己多年的理想即夺取世界女排冠军,她可以强忍自己身体上的不适,也可以违逆自己内心的反感而吃牛肉。在影片中我们看出沙鸥对冠军的渴望,看出冠军对沙鸥这个人物一生的重要性。影片中的其他人物,如沙鸥男朋友也是背负着个体的荣誉和以国为家的信念。当然,更多是在影片之外,我们看到众多的普通百姓,他们虽然痛苦地经历了国家的伤痕与青春的无奈,但是仍然对国家保持了一种信念。此时在民众的日常生活意识之中,国家仍然作为一个民族的象征体普遍存在于人们的日常生活意识之中。国家作为一个想象的共同体,如同亲人一般,处处影响着这个时代的普通人,而普通人也乐于接受国家的影响,并通过多重途径寻求与国家、与民族的契合点来参与到国家的建设中来。
  2.《青春祭》:国家想象的反思
  与1981年影片《沙鸥》的国家想象不同,导演在影片《青春祭》中从国家与个人紧密相连的关系中解脱出来,重新对国家、对民族做出了自己的思考。此时的导演对国家的认识偏重从单纯的政治想象中剥离出来,对国家的理解也摆脱了政治的单向理解,转而寻求从文化的层次上寻求对国家的理解。影片中提及国家时或多或少地表现出对政治的疏离态度。
  第一,导演将故事的发生地点设置在远离中国政治、文化中心的偏远地区云南,叙述的中心也从代表国家荣誉的体育赛事转向具有田园意境的傣族人民生活。云南傣寨,一个在想象中具有原始意味和朦胧意境的田园之地,这里远离政治的影响,却保持了自身民族特色的世外桃源。在未开化的土地上几乎没有出现时代性极强的政治标语,在此的只是简单的日出而作、日落而息的田间劳作。
  第二,在傣族人民的生活中,虽然鲜有政治的影响,但是毕竟它属于新中国版图的一部分。新中国成立之后,高度集中的政治经济一体化仍然给这个偏远山区带来新中国的特色,如计工分、划分生产小组等。种种政治影响的痕迹虽不明显,却时刻在导演意识中有所残存。导演的独到之处不在于政治影响的展示,却呈现出政治的疏离姿态。在对政策的执行力度时层级标准有所松动。对李纯的劳作评价没有阶级划分式的明确,而是走向了人情的路线,并且在对劳作的层级评价上将“美丽”同样作为评价的砝码。
  导演在《青春祭》中所刻画的生活不再执著于共同体与个人的同质关系。共同体的荣誉与个人的理想和追求也不再保持一致。相反,《青春祭》中规避对共同体的叙述,对个人的价值评定也不是仅仅以国家的标准来衡量,而走向一种更加自由的想象方式。
  3.《云南故事》:打破疆界的国族想象
  1992年邓小平南巡之后,国家的现代化建设步伐加快,经济发展进入一个全新的历史时期。在商品化大潮影响之下,人们的生活方式、生活观念及思维方式等都经历了一次全新的转变。新中国成立之后形成的人民与共同体政治紧密相连的思维方式也变得淡薄,社会的普遍心态更多地关注于个人的经济利益和社会地位。人们对国家民族共同体的理解和想象也开始发生变化,走向开放和多义。
  1993年张暖忻导演的影片《云南故事》出世,其隐含的对国家的想象彻底打破了疆界,变得开放。影片中无论是中国还是日本,作为一个政治概念性、地理区域划分的名词,已经不具有统一的、牢不可破的想象地位,而真正被人们的生活观念和思维方式所建构起来。
  第一,影片创作人员的三地组合。与张暖忻导演以往的影片出品机构不同,《云南故事》由台湾金鼎影业公司出品,演员也由大陆、台湾和日本三地的演员共同组成。多国或者多个地区创作人员的组合首先打破了地域和政治划分的局限,而走向区域化和国际化。
  第二,国家力量的背景设置。影片中国家作为叙事的元素也参与其中,但是导演没有将其作为叙事的中心,而是作为一种叙事的背景和时间背景来进行设置。比如导演在表现文革对影片女主角树子生活破坏时轻描淡写,没有深入阐释其残酷的一面。由此观之,国家的力量不是作为影片的叙事重点,只是一种叙事的背景和情节转换的因素来考虑。
  第三,女主角树子的国家意识。对国家的想象最具颠覆性则是树子在中国长久生活之后所生发的国家意识。影片中的树子是中国抗战胜利之后遗留在中国的日本侨民,在中国云南哈尼族生活了一辈子,熟悉了哈尼族的生活方式和生活习惯,当她在老年重返故乡日本时竟然对自己的本国文化和生活方式产生了隔阂,根本不能与日本人的身份进行认同。身为日本人的树子在回到日本后对日本的消费方式和消费行为已然陌生,对日本人的和服及生活方式也感到不适,因而在影片中树子在商场中买一个大大的包时,妹妹对此十分不解。走进家时也没有将鞋子安放好而是母亲为其重新安置,更大的触动是树子在深层意识中已然与中国云南的哈尼族所认同,认为哈尼族才是自己的家乡,而无法与日本人的身份认同,因此在与母亲向天神祈福时竟脱口而出的是:“我们家乡也有这样的水舀。”
  由此观之,对国家的想象与认同并不是仅仅依靠地理行政区域的划分或者国别来作为判定标准。个体的人对国家的想象与认同所参照的标准是自己的生活方式、行为习惯、思维方式、文化构成等众多因素,而这些因素完全与国别无关,只与自身所处的文化场域有关。正是在《云南故事》这部影片中,中国、日本本身所代表的国家想象在树子的错位认同中被打破了疆界。
  张暖忻导演的影片随着时代的变革,潜藏的国家意识、民族意识也逐渐发生了质的变迁。从国家与个人的同质想象逐渐弱化为对国家想象的反思,而最终在《云南故事》中国家想象走向全面开放。国家意识、民族意识的开放在时代的变革浪潮中显得极其自然而又不可避免。新的时代、新的环境必然出现新的诉求,当政治诉求不再成为人民关心的唯一焦点时,对国家的想象也会从多维角度进行建构。
  张暖忻导演在众多因素影响之下,理论与创作并重,承载着电影作者的身份,生发出自己的电影观念,在中国电影史上留下了不可磨灭的贡献。同时,中国新时期的电影也以此为发展基点,逐渐生发出对电影观念的探索。因此,其观念在中国电影史上承载了承上启下的建构意义,值得深究。
  (责任编辑:素微)


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