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“活”与“脱”

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  《小山画谱》是清代画家邹一桂的著作,分上、下两卷,上卷详论“八法四知”说,次列举各类花卉的生态特点及颜色制炼之法。下卷先录古人画说并参己意,再附以胶矾纸绢用笔用水诸法,末附洋菊谱。其中邹一桂在书中提出了“两字诀”的主张,并贯穿画谱始终。
  一、“两字诀”提出的背景
  清代是文人画转型与笔墨趣味深化的时期。“笔墨”作为中国画特有的艺术语言,已具有一定的独立性审美价值,这在清代尤其明显。张璪“外师造化,中得心源”强调了取法自然是中国绘画艺术的源头。但在清代高压的文化政策和西学东渐的时代背景下,画家们逐渐忽视了“外师造化”的基本要求,陷入了对笔墨趣味的探索中。这造成了绘画与自然的关系渐行渐远。
  邹一桂在《小山画谱》中说:“今之画花卉者,苞蒂不全,奇偶不分,萌蘖不备,是何异山无来龙,水无脉络,转折向背、远近高下之不分,而曰笔法高古,岂理也哉!”这一方面说明了清代画坛对自然的忽视程度,另一方面也批评了脱离自然之下的所谓“笔法高古”的荒谬性。由此可见,《小山画谱》的写作背景和初衷,正是针对当时的画坛风气来谈的。
  二、“两字诀”所涉及的关系
  在《小山画谱》中,邹一桂提出了颇具独创性的观点“两字诀”:
  画有两字诀,曰“活”,曰“脱”。活者,生动也,用意、用笔、用色,一一生动,方可谓之写生。或曰当加一“泼”字,不知活可以兼泼,而泼未必皆活,知泼而不知活则堕入恶道,而有伤于大雅。若生机在我,则纵之横之,无不如意,又何尝不泼耶?脱者,笔笔醒透,则画与纸绢离,非笔墨跳脱之谓,跳脱仍是活意。花如欲语,禽如欲飞,石必崚嶒,树必挺拔,观者但见花鸟树石而不见纸绢,斯真脱矣,斯真画矣。[1]
  “两字诀”是《小山画谱》全篇的核心思想,其所涉及的“活”与“脱”的关系是围绕“生动”来谈的。从“若生机在我,则纵之横之,无不如意,又何尝不泼耶?”中可以看出邹一桂首先对写生提出了“生动”的要求,进而又阐述了“活”(生动)与“泼”的关系。“活”(生动)是“泼”的基础,只有在这基础之上才可“纵之横之,无不如意”,没有“生动”,便不成立。
  再从“脱者,笔笔醒透,则画与纸绢离,非笔墨跳脱之谓,跳脱仍是活意。花如欲语,禽如欲飞,石必崚嶒,树必挺拔,观者但见花鸟树石而不见纸绢,斯真脱矣,斯真画矣”又可看出“脱”既是对“活”(生动)的另一种诠释,同时又是“活”(生动)所产生的自然效果。创作者通过对“生动”的准确把握,让观者产生了“画与纸绢离”和“花如欲语,禽如欲飞”的艺术效果,才使其欣赏活动进而得到升华。
  由此不难总结两者的关系,即“活”是“脱”的基础,而“生动”是两字诀的核心所在,“泼”是在“生动”的基础上加以把握的尺度问题。
  三、对“气韵生动”的倒置试图解决的问题
  邹一桂在两字诀中所强调的“生动”,实际是将谢赫六法中的第一法“气韵生动”的顺序做了一个颠倒。
  徐复观在《中国艺术精神》中对“气韵生动”做了较深入的论述,并得出结论:“‘生动’一词,当时只不过是作为‘气韵’的自然效果,而加以叙述,没有独立的意味……在谢赫当时,气韵是主而生动是从。”[2]明代顾凝远《画引》:“六法中第一气韵生动。有气韵则有生动矣”[3],溯及唐代,张彦远在《历代名画记·论画六法》中亦提到:“至于鬼神人物,有生动之可状,须神韵而后全。”[4]这些都是与谢赫的原意相一致的說法,也就是以气韵为主,以生动为辅。
  然而到了清代,二者的主从关系却发生了变化。除邹一桂外,同时代的方薰在《山静居画论》中提出:“气韵生动,须将生动二字省悟,能会生动,则气韵自在。”[5]这显然是将“生动”的地位提了上来,是要求对“生动”充分理解并加以运用,在这个基础上来求得气韵。
  事实上,这是在求气韵的方法上做了调整,由形似向上,以求得生动,由生动再向上,以求气韵。在这一过程完成之后,则气韵便自然而然的又将形似和生动包涵到了其中。这一做法并不违背谢赫的原意,仍然是将气韵作为绘画的最高准则。实在是因为画者在学习的过程中一起手便追气韵,不仅难以下手,且容易引起诸多误解,故才有此一颠倒。
  然而我们不禁要问,将“气韵”与“生动”二者倒置的目的何在?要解决什么问题?在《小山画谱》中有这样一段文字:
  花卉盛于北宋,而徐、黄[6]未能立说,故其法不传。要之,画以象形,取之造物,不假师传,自临摹[7]家专事粉本,而生气索然矣。[8]
  根据这段文字可以总结两点,一是邹一桂为了承接徐、黄以来花卉画的传承问题,欲将其立说。二是指出了“不假师传”“专事粉本[9]”的弊端,这是造成“生气索然”的直接原因。针对此一现象,邹一桂紧接着又说道:“今以万物为师,以生机为运,见一花一萼,谛视而熟察之,以得其所以然,则韵致丰采自然生动,而造物在我矣。”[10]
  如此便能理解,邹一桂实际是将“生动”作为对当下的一种要求,以纠正当时画坛的笔墨风气。希望画者通过写生的方式来重视自然,重新将目光回归到外师造化的功夫上去。这样一来,创作者的内在精神便可直接与物象的自然生命建立联系,将作者的内在精神带入到自然之中,那么绘画本体与自然相分离的问题便解决了。
  四、《小山画谱》的地位及意义
  《小山画谱》不局限于对以往的材料进行汇总,而是开篇即提出了自己的艺术主张,并加以阐释。卷下部分,在继承古人画说的基础上,又表达了自己新的见解,可以说《小山画谱》开启了画谱写作的新趋势。同时,《小山画谱》又是一部没有图的画谱,其原因邹一桂并未直接给出解释。不过或许我们可以从《小山画谱》开篇中所谈的“自临摹家专事粉本,而生气索然矣”推测,也许邹一桂是试图纠正由临摹粉本所带来的弊端,所以才会留下一部没有图的画谱。
  《小山画谱》的问世,填补了中国绘画史上花鸟画专著的空白,对花鸟画创作的方法论有指导意义。同时由于邹一桂具备宫廷画家和文人画家的双重身份,使《小山画谱》成为一座跨越宫廷绘画与文人绘画的桥梁,这对重新审视清代绘画提供了一个具体的案例。
  (董左/云南大学)
  注·释
  [1] 出自《小山画谱·卷下·两字诀》。
  [2] 徐复观,《中国艺术精神》,北京:商务印书馆,2010年版,183—186页。
  [3] 俞剑华,《中国古代画论类编》,北京:人民美术出版社,1998年版,118页。
  [4] 同注[3],33页。
  [5] 同注[3],229页。
  [6] 指徐熙和黄筌。
  [7] 临摹:照书画原样摹写。宋代黄伯思《东观馀论·论临摹二法》:“临,谓以纸在古帖旁,观其形势而学之,若临渊之临,故谓之临。摹谓以薄纸覆古帖上,随其细大而榻之,若摹画之摹,故谓之摹。”
  [8] 邹一桂,《小山画谱·总论》,济南:山东画报出版社,2009年版,3页。
  [9] 画稿的别称。古人作画,先施粉上样,然后依样落笔,故称画稿为粉本。
  [10] 同注[8],3页。
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