诗的舞蹈(外一则)

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　　在中国古典诗歌意象艺术中。有一种极为高明的同时也是富于民族艺术传统特色的诗艺，就是清代方东树在《昭昧詹言》中所说的“语不接而意接”，西方诗论所说的“意象脱节”。
　　倡导“脱节”译法的，是美国加利福尼亚大学华裔学者、诗人叶维廉。他认为杜审言《和晋陵陆丞早春游望》中的“云霞出海曙，梅柳渡江春”，可以有两种译法，一是“云和雾在黎明时走向大海，梅和柳在春天越过了大江”；一是“云和雾／向大海／黎明／梅和柳／渡过江／春”。他认为后一种译法较前一种译法为佳，因为他觉得“缺失的环节一补足，诗就散文化了”。
　　其实，开创意象脱节的翻译法先例的，是美国“意象派”的祭酒庞德。对于李白《古风》第六与第十四中的“惊沙乱海日”和“荒城空大漠”两句，他是这样翻译的：“惊奇。沙漠的混乱。大海的太阳。”“荒凉的城堡，天空，广袤的沙漠。”庞德从翻译中见识了我们唐诗之后，他从中领悟到了意象脱节这样一种奇妙的技巧，并化用到他的创作之中去，如《诗章》第四十九：“雨；空旷的河，一个旅人。秋月；山临湖而起。”而他的名作《地铁站台》发表时是如此分行排列的，有如飘逸的舞步：
　　人群中　出现的　那些脸庞
　　潮湿黝黑树枝上的　花瓣
　　对于他的这一作品。人们认为他是在自觉地追求中国方块字意象脱节的艺术效果。西方的碧眼黄髯儿尚且飘洋过海来朝拜我们的唐诗，我们当代的诗人难道还可以“藏金于室而自甘冻饿”吗?
　　这里，且让我们越过一千多年的时间长河，去看看晚唐诗人温庭筠在清晨商山道上的且歌且舞：
　　晨起动征铎，容行悲故乡。
　　鸡声茅店月，人迹板桥霜。
　　槲叶落山路，枳花明驿墙。
　　因思杜陵梦，凫雁满回塘。
　　商山，在今陕西省东南部的商县之南，原名楚山。旁有楚水，今名刘家峪水，流人丹江。这里远古时也是楚国的发祥地之一。温庭筠这首《商山早行》从整体来看同然是不错的，但它之所以如此声名远扬，主要还是由于第二联：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”关于这一联，除了颇有见地的诗评家薛雪在《一瓢诗话》中一时失手，竟然批评它是“村店门前对子”之外，历来得到人们的赞赏。例如一代文宗的欧阳修，不仅在《六一诗话》中誉之为“道路辛苦，羁旅愁思，岂不见于言外乎”，而且还仿作了并没有出蓝之美的两句：“鸟声梅店月，野色柳桥春。”明代李东阳的评论则不但是从诗的意象着眼，同时还初步接触到了这首诗意象组合诗艺的特色，比欧阳修大大深入了一步。他说：“‘鸡声茅店月，人迹板桥霜。’人但知其能到羁愁野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”(《麓堂诗话》)温庭筠这一联，只是生活和他的心灵交会所发出的诗之闪光。他也许并没有自觉地意识到他是运用了何种技巧。然而，这并不妨碍诗论家们上升到理论的高度，称之为“语不接而意接”，或曰“意象脱节”。
　　意象脱节的诗艺的特征，就是根据汉字的象形和一字一意的特点，在诗句的组织结构上，努力省略介词、连词、语气词等虚词，而只让实词特别是其中的名词组合在一起构成诗的意象。这是语法标记十分明确的印欧系语言所无法做到的，因为在汉族文字里，关系词的有无可以有很大的伸缩性，而印欧语系确有关系的地方则不能省略。在温庭筠之前，杜甫已经探索了此种诗意的奥妙，他曾经点化庚信的“终封三尺剑，长卷一戎衣”为“风尘三尺剑，社稷一戎衣”：他在湖南衡阳送人去广州的诗中也有“日月笼中鸟，乾坤水上萍”之句。此外，“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”、“水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋”、“风烟巫峡远，台榭楚宫虚”、“白狗黄牛峡，朝云暮雨祠”、“细草微风岸，危墙独夜舟”、“水阔苍梧野，天高白帝秋”等，都是意象脱节的范例。
　　早在宋代，吴沆在《环溪诗话》中就曾引张右丞的话，论及老杜的这种诗艺。他说：“杜诗妙处，人罕能知。凡人作诗，一句只说得一件事物，多说得两件；杜诗一句能说得三件，四件，五件事物。如‘重露成涓滴，稀星乍有无’，然‘露’与‘星’只是一件事：如‘孤城返照红将敛，近市浮烟翠且重’，然有‘孤城’，也有‘返照’，即是两件事；又如‘鼍吼风奔浪，鱼跳日映沙’，一有‘鼍’也、‘风’也、‘浪’也，即是一句说三件事：如‘绝壁过云开锦绣，疏松夹水奏笙篁’，即是一句说了四件事：至于‘旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高’，即是一句说五件事。惟其实，是以健，若一字虚，即一字弱矣。”到了清代，黄生在《杜诗说》中谈到杜甫《雨夜更题》中“直怕巫山雨，真伤白帝秋。群公苍玉佩，天子翠云裘”这两联时说：“下联句中不用虚字，谓之实装句。苍玉佩，翠云裘，点簇浓至，与三四寥落之景返照，此古文中写照传神之妙。”温庭筠继承了老杜的“实字句”的诗艺。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”每句全是用3个实体性的名词组合，省略了其中的关联词语，意象极为鲜明突出，从这里可以看到意象脱节的诗艺遣词造句的特点。
　　意象脱节的诗艺，能极大地增强诗的意象密度，以及诗句的劲键的力度。同时，因为意象与意象之间省略了那些关联的成分，语虽不接而意蕴若断若续，所以就提供了广阔的让读者联想和想象的天地。在温庭筠的诗中，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这10个字表6件事物，密度极高，力度极强。写他乡郊野的旅况：时间是从五更时分到天色微明，景物是听觉形象与视觉形象相交织，人物的内心情感完全融化在所捕绘的周遭景色之中。6个名词，像6盏聚光灯的照耀，具有极为强烈集中的效果；又像江上流云掩映的数座青峰，让人们去遐想和补充峰峦之间的空白。与温庭筠同时期的诗人李商隐经过湖南长沙时，在他的《潭州》诗中也有“陶公战舰空滩雨，贾傅承尘破庙风”之句。在温庭筠之后，黄山谷《次元明韵寄子由》中的“春风春雨花经眼，江北江南水拍天”，《寄黄几复》中的“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”。陆游《书愤》中的“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关”，元遗山《甲辰秋留别丹阳》中的“严城钟鼓月清晓，老马风沙人白头”，马致远《天净沙・秋思》中的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，虞集《风入松》中的“未报先生归也，杏花春雨江南”……都是出自同样的机杼和诗心。在新诗创作中，贺敬之《放声歌唱》中的“春风。秋雨。雾尘。夕阳。……轰轰的车轮声。嗒嗒的脚步响”，以及“五月――麦浪。八月――海浪。桃花――南方。雪花――北方”，继承和发扬的也正是古典诗歌中“意象脱节”诗艺的一脉心香。
　　诗不是规行矩步的散步，而是风吹仙袂飘飘举的舞蹈。让我们欣赏那“意象脱节”或者说“语不接而意接”的舞姿吧!
　　
　　小李白的大创造
　　――杨万里《重九后二日同徐克章登万花川谷月下传觞》
　　创造，是艺术的也是诗歌的生命。古希腊文中的“诗”本意就是“创造”。中国古典诗论也

很早就提出了“诗以独创为贵”的主张。一年之计在于春，春天，是创造的季节。柳眼桃腮，报道早春姹紫嫣红的花信，给人以生机盎然之感。富于创造性的诗歌，即使经历百载千年的尘封，一旦展现在当代读者的面前，也会激起读者如临早春般的喜悦。南宋诗人杨万里的七古《重九后二日同徐克章登万花川谷月下传觞》，就是这样一首富于创意而历久弥新的作品：
　　老夫渴急月更急，酒落杯中月先入。
　　领取青天并入来，和月和天都蘸湿。
　　天既爱酒自古传，月不解饮真浪言：
　　举杯将月一口吞，举头见月犹在天!
　　老夫大笑问客道：“月是一团还两团?”
　　酒入诗肠风火发，月入诗肠冰雪泼：
　　一杯未尽诗已成，诵诗向天天亦惊。
　　焉知万古一骸骨，酌酒更吞一团月!
　　诗的创造，既包括诗人对生活新的审美体验，感人之所未感，见人之所未见，也包括对新的审美体验作新的艺术表现，不与前人和同时代人雷同，努力别开蹊径，力求获得西方文学批评所说的“陌生化”的效果。因为过于熟悉则往往缺乏审美的新异的刺激力，而一定程度的“陌生”，却可以构成读者不即不离的审美心理距离，让读者怀着期待与探求的心理而进入诗的世界去寻幽探胜。从题材的角度来看，诗人的创造大体表现为两个方面：一是抒写新的题材和新的艺术感受，因为不断开拓题材领域，是诗人的艺术生命力的重要标志之一；一是抒写旧的题材而有新的艺术感受和新的开拓，也就是说，有才华的诗人敢于写别人写过一千次的题材，因为他能够作一千零一次新的艺术表现。杨万里的这首诗属于后者，可以说是老题材的新创造。
　　碧海青天的明月，早就光临于我国的神话传说之中了。大约成书于战国时代的《山海经・大荒西经》中，就有“帝俊妻常羲，生月十有二”的说法。“月出皎兮，佼人僚兮”，在我国古典诗歌中，一轮明月也早在《诗经》的《陈风・月出》篇中冉冉升起，照耀着中国诗史的章章节节，流泻着它万古不灭、令诗人们心慕手追的清辉。的确，明月成了中国古典诗歌吟咏不绝的美的对象。没有写过月的诗人大约是不多的。在杨万里之前，从《古诗十九首》的“明月何皎皎”到曹植《七哀诗》的“明月照高楼”，从张若虚《春江花月夜》的“春江潮水连海平，海上明月共潮生”到李后主《虞美人》的“小楼昨夜义东风，故国不堪回首月明中”，从晏殊《蝶恋花》的“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”到辛弃疾《西江月》的“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”历代诗人众多写月之作，汇成了一个千姿百态的月世界。
　　杨万里在前人许多写月的名作之后，再来尝试这一古老的题材，如果想使读者开颜而不是皱眉，就非别裁妙想而另开天地不可。在杨万里现存四千多首作品中，写到月的不少。但我以为冠军之作理所当然地应该是本文赏析的这一首。这一作品，即使置于古代写月的佳作之林中，它也一枝独秀，和最善于写月的李白的诸多作品相比，也绝无逊色。李白爱月，他的作品至少有四分之一写了月亮，名篇俊句至今使人余香满口。罗大经是杨万里的同乡晚辈。他在《鹤林玉露》中记载，他十余岁时听到杨万里吟诵这首作品，并说“老夫此作，自谓仿佛李太白”。杨万里在宋代就有“小李白”之称。他对这一作品的自诩，也可看到他向李白挑战而力求创造的艺术勇气。
　　这首诗的创造，首先就在于诗人对月这一“原型意象”赋予了新的美感内涵。西方现代重要的文艺批评流派和方法之一，是原型派文学批评。加拿大批评家弗莱是原型批评学派的权威人物：他认为原型就是“典型的反复出现的意象”，它们相同之处就在于表现了一种普遍的基本的形式。可以说，“月”在中国古典诗歌中也是一个原型意象。在杨万里之前，不同诗人笔下的月大约可以归纳为如下几种形式：一是月与美人融为一体，从《诗经》中的《陈风・月出》到李商隐《霜月》的“青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟”，就是如此；二是表现出一种凄清哀怨的情境，如杜甫《梦李白》的“落月满屋梁，犹疑照颜色”就是这样：三是表现一种怀乡思亲的情怀，如李白的《静夜思》和苏东坡的《水调歌头》中秋词，可谓代表；四是由明月之永恒与人生之短暂的对照，抒写关于人生和宇宙的哲理，李白的《把酒问月》与苏东坡的《中秋月》，也堪称典型。
　　“狂歌谪仙词，三杯通大道”，杨万里是一位师法前贤的诗人，更是一位崇拜创造的歌者。他说“笔下何知有前辈”(《迓使容夜归》)，他说“春花秋月冬冰雪，不听陈言只听天”(《读张文潜诗》)。于是，他的这首月诗便有了不同于他人的面貌，便有了自己鲜明的个性。“老夫渴急月更急，酒落杯中月先人。领取青天并人来，和月和天都蘸湿”――诗一开始，就鲜活地刻画了月的心急嗜饮和浪漫不羁的形象：这是前人未曾如此写过的。月比渴急的诗人更急：酒落杯中诗人尚未沾唇，它就一头栽了进去。不仅自己如此，它还领着青天一道而来，以至使自己和青天都被酒蘸得湿漉漉的了。月不仅解饮，而且善解人意，可助诗情：“酒入诗肠风火发，月人诗肠冰雪泼；一杯未尽诗已成，诵诗向天天亦惊。”如此旷达豪放颇具传奇浪漫色彩的月意象，正是诗人创造性艺术思维的结晶。读者在此之前见所未见，读来当然耳目为之一新。
　　这首诗引起读者审美惊喜的还有想象的新创。杨万里此作有意追踪李白。李白具有超凡脱俗的艺术想象力，他写月的诗数量多，质量高；如果要在古代诗人中专题评选，冠军自然非他莫属。连写月同样出手不凡的杜甫，也要逊让三分。杨万里尽管雄心勃勃，大约还不敢和李白全面较量。但他却决心在一首诗中和前贤一较短长。取胜之道就是避免艺术思维的求同性，发挥艺术思维的求异性，力求想象的新创；而他果然就是在这一方面获得了成功。
　　“老夫渴急月更急，酒落杯中月先入”，审美的移情作用不仅使本来无生命的月具有活泼泼的生命，而且使诗人的想象鼓翼而飞：“领取青天并入来，和月和天都蘸湿。”本来是青天明月倒映在酒杯之中，现在却被诗人想象为青天是被好事的明月领来的。“月”与“天”原来都是视觉意象，但在诗人奇妙的想象中，都有了“蘸湿”的触手可及的触觉。现代新诗中所艳称的“通感”，在古代杨万里的诗中原来早已有令人惊喜的演出了。李白《月下独酌》诗说：“举杯邀明月，对影成三人；月既不解饮，影徒随我身。”富于独创精神的杨万里却不怕唐突诗仙，为明月代言：“天既爱酒自古传，月不解饮真浪言。”这不正是创造性思维中逆向思维的表现吗?前人写月，张九龄说：“不堪盈手赠，还寝梦佳期”(《望月怀远》)唐代诗人于良史说：“掬水月在手，弄花香满衣。”他们只说掬月或是捧月，连心高气盛的李白也只能把月作为朋友：“举杯邀明月，对影成三人。”而杨万里却凭借豪情和酒兴，竟然“大放厥词”：“举杯将月一口吞”、“月入诗肠冰雪泼”、“酌酒更吞一团月”!这种胜概豪情与奇特新创的想象，如果李白地下有知，也许会要一跃而起，拍拍杨万里的肩膀表示赞叹吧。
　　旧诗一读一回新。天海上每夜升起的，是万古如斯而光景常新的月亮。杨万里的《重九后二日同徐克章登万花川谷月下传觞》，写于诗人退休家居之后，时年古来稀。老诗人写出的这一富于独创性和青春活力的作品，也闪耀着千古常新的光芒!

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