中国动画电影对戏曲美学发展的意义

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　　张庚先生指出的戏曲“综合性”特征实质上指的是戏曲的开放性。戏曲的这种“综合性”特征不是指几种艺术门类的简单累加，而是指在符合戏曲美学规律的前提下各种艺术门类最高成就的融通和融汇。更应该看到的是，不同艺术门类并不是单纯的形式，他们都会反映着时代文化精神。戏曲“综合性”特征包含的是从形式到内容的开放，从根本上体现的是对戏曲本体美学原则的继承坚守和向时代文化精神开放的辩证统一。时代发展到今天，戏曲“综合性”特征不仅以自身为本位向其他艺术门类开放，还意味着以开放的姿态向其他艺术门类融入。这种融入并不一定指向戏曲艺术的衰微和消失，带来的很可能是戏曲艺术的又一次丰富和发展。也许，以《大闹天宫》《哪吒闹海》为代表的动画电影对戏曲美学元素的重构会给我们带来有益的启示。
　　中国的动画电影肇始于 1941年出品的我国第一部也是亚洲第一部动画长片《铁扇公主》，1955年的《骄傲的将军》则标志着中国动画电影的成熟， 1964年的《大闹天宫》成为中国动画电影的代表作。 1979年为庆祝建国三十年而摄制的《哪吒闹海》是一部宽银幕动画长片，被誉为“色彩鲜艳，风格雅致，想象丰富”，它以浓墨重彩的壮美表现形式再一次焕发出民族风格的光彩，获得了国内外的多项大奖，成为中国动画电影的巅峰之作。中国动画电影对戏曲美学元素的重构及对戏曲美学发展的意义大致体现在以下三个方面。
　　一、脸谱的象征功能得到加强
　　张庚先生曾说：“脸谱是一种中国戏曲独有的，在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从戏剧的角度来讲它是性格化的；从美术的角度来讲，它是图案式的。在漫长的岁月里，戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟逐渐形成，并以谱式的方法相对固定下来。 ”[1]中国传统艺术的最高境界是“象外之象”、“味外之旨”、“超以象外，得其环中”，无论是诗词还是书画，都是如此；作为中国艺术的组成部分，戏曲的程式、脸谱、服饰、造景等戏曲意象也是这样。不同的是，后者对“象外之象”意境的追求主要是通过形体动作和图形的象征方式来实现的。以戏曲脸谱为例，它在漫长的岁月中固定下来，积淀着深厚的历史文化内容，成为造型艺术中极为典型的“有意味的形式”。作为象征性艺术，它的突出的特点是一张脸谱的整体性象征内容和结构性象征内容都可以被条分缕析地揭示出来，这就为脸谱艺术在新的传播手段――电影中得到更加自由地发挥提供了可能。
　　美猴王脸谱的设定是动画电影《大闹天宫》成功的重要因素之一。美猴王脸谱的来源不在小说，而在戏曲，这一脸谱以京剧中诸多“猴戏”的脸谱造型为基础，在表现方法上则继承了京剧艺术对于既定脸谱可以进行修整的创作原则。上世纪三十年代，猴戏表演艺术家李万春就曾在京剧美猴王脸谱的修改中大胆使用“倒栽桃”的勾法，尽量减少黑线条的运用，摒弃了以往脸谱中的繁缛纹饰，使脸谱红白分明，上圆下尖，显示出美猴王的轻捷洒脱、俊朗秀美的形象特征，展示出其狡黠灵活、桀骜不驯的精神气质。动画电影《大闹天宫》继承了这种精神，对其脸谱进行大单的简化和改造，着重使用棕、黑、金色调的线条，大块使用“武净”行当的红色与白色，不仅十分形象地表现出猴王的猴的属性，也强烈地凸显出齐天大圣天不怕地不怕的“王者”身份和急公好义、我行我素的英雄气概，使得整体造型在继承京剧猴王脸谱的基础上有了新的突破，塑造出符合时代要求的新的审美特征。
　　严定宪在谈到创作这一动画形象时说：“当年的美猴王，并没有什么形象可以模仿，唯一可借鉴的就是京剧脸谱和画家张光宇《西游漫记》中的美猴王形象。脸谱是中国独有的艺术形式。既具有夸张美又富于民族意蕴，大家都熟悉，这才定下了美猴王的脸型。 ”[2]其实，《大闹天宫》的许多人物形象都带有戏曲的特征。巨灵神的形象设计主要来源于京剧《安天会》中的巨灵神脸谱，在电影中将巨灵神“双面谱”的上半部分改为头盔模样，使之更为具象化，原脸谱中黑、白为主的基本色调被突出，使巨灵神的愚莽性格得以强化。玉皇大帝脸部主要为白色，很好地显示出其虚伪刚愎、色厉内荏的性格特征；服饰亦以白色为主 ，突出了他脑满肠肥的体格和心灵特征。
　　对于《哪吒闹海》的形象设计，创作者之一张仃说： “《哪吒闹海》吸取了中国门神画、壁画里的有用素材，采用装饰风格，简练的线条，配以民间画常用的青、绿、红、白、黑等色彩，使人们感到常见又新鲜，既有传统的东西，又有提炼加工。人物造型不但是地道的‘中国货’，而且有鲜明的性格和色彩。李靖大红袍罩身，显出为官的身分，色彩华丽，有分量。衣角底下露出一块护膝铠甲，说明他是武将；武官文扮，合乎剧中情节发展的要求。东海龙王以青绿色为主，这本是传统的色彩，用在这个瘦骨嶙峋的残暴人物身上，更显出其性格的冷酷。 ”[3]这段论述可以说道出了古典艺术与现代传播手段结合的关键所在，即“常见”与“新鲜”，“传统”与“提炼加工”的结合，这本身就十分符合艺术发展的基本规律。
　　事实上，动画电影中人物形象体现出来的巨大的艺术张力突破了传统戏曲舞台时空的局限和物质表现手段的束缚，使脸谱的象征性从舞台表演的束缚中解放出来。在动画电影中，这种象征性所表现的内容就更为丰富、深刻、细腻和生动，动画电影使脸谱的象征功能得到了极大地加强，象征空间得到极大地拓展。
　　二、对戏曲程式文化意蕴的丰富和深化
　　从整体上讲，动画电影《大闹天宫》和《哪吒闹海》都充分地运用了戏曲程式，甚至可以这样说，没有对戏曲程式的运用，就没有这两部电影。戏曲程式是戏曲表现形式的材料，是对自然生活的高度的技术概括。唱、做、念、打等舞台方法即戏曲程式，是中国戏曲的主要表现特点。戏曲程式有系统严谨的技术结构，戏曲程式的严谨与舞台时空的自由，戏曲程式的有限性与舞台时空的无限性是一个对立统一的有机体；戏曲程式以其具象在舞台时空上展示其超于象外，在有限中见无限，是戏曲程式追求的戏曲意境。动画电影使戏曲舞台有了质的变化，给戏曲程式的表现提供了新的条件。
　　在《哪吒闹海》中，哪吒得到了师傅赠予的混天绫和乾坤圈，骑着梅花鹿，在海边沙滩上自由自在嬉戏。这一长段舞蹈，极为充分地体现了哪吒天真烂漫、追求自由的性格特征，博得了观众的普遍喜爱。在动画电影中，传统戏曲中的程式发挥到这样的境界――哪吒随心所欲地跳跃，绸带随意飘扬，乾坤圈收放自如。也只有达到了这样的境界，这一情景中的戏曲程式才能更为充分地表现出这样的文化意蕴：追求自由的无比美好，不畏强暴的无比信心。 　　在《大闹天宫》中，美猴王在盗饮琼浆之后蹒跚的步态，既是戏曲中醉酒的程式动作，也有醉拳等传统武术的意味。美猴王这种酣畅淋漓的表演，把中国酒文化的深层底蕴显现出来，那就是追求摆脱束缚、恢复本真自我的自由感。因而后面美猴王的“酒醉盗丹”的意义就远不是简单的恣意和放纵，而是对本真和自由的追求。美猴王“酒醉”时的跌扑看似凌乱，实则极具章法，也就成了假醉真醒、形醉神醒的艺术表现。因此，最后的“反出天庭”也就不是西方戏剧理论中的“偶然事件”，而是美猴王与天庭的自觉决裂，是逻辑的必然。在这里，戏曲程式已不再是一个孤立的存在，而是与其他戏曲元素有机融合成一个丰富深刻的逻辑系统。
　　《哪吒闹海》和《大闹天宫》都充分重视戏曲的形体表演程式，并使之与剑舞、武术以及民族舞艺术相融合，形成了一套颇有特色的艺术表现形式。这一艺术表现形式如果仅仅套用现代的传媒研究理念进行审视的话，未必能够解释清楚。如有人就认为“影片在某种程度上有京剧表演动画化之感” [4]。其实，这并不是“京剧表演动画化”，而是对京剧表演的借鉴和发展。京剧的动作受限于表演者的身体和舞台，不可能像动画电影那样能够充分地表达艺术想象，动画电影恰恰在这方面弥补了舞台表演的不足。《大闹天宫》中美猴王在校场试练诸般武艺时的动作设计，既借鉴了京剧“猴戏”中的短打程式，又融入了舞蹈、武术元素，使之既有短打的急管繁弦也有轻歌曼舞的舒缓优雅，给观众以短则繁而不乱，长则行云流水的美感。
　　《哪吒闹海》和《大闹天宫》都充分使用了京剧锣鼓点和民族音乐，使之具有了极为浓重的民族特色。如《大闹天宫》一开场便以锣鼓、唢呐等民族乐器渲染出花果山桃园仙境以及猴类活泼好动的自然天趣，消弭了海外孤山的荒凉感，呈现出宁静祥和的气氛，体现的是乐天厚生、民胞物与、上天有好生之德的传统文化。《大闹天宫》中的武打场面主要采用京剧中的梆子锣鼓配器，其旋律也借鉴了京剧中武打场面的音乐特征，节奏低昂起伏，急缓张驰，即使只听音乐不看影片也能感受到动作的变化和情节的发展。这种程式化的音乐语言是其他艺术形式中所没有的，这种语言由于在电影中配合了更为开阔的时空和更为丰富深刻的意境，其表现力得到了空前的提升。
　　戏曲程式中的虚拟性其本质上是符号性，即对历史情景中事物和情感的符号化。这种符号的形成是经过无数戏曲表演艺术家的实践和选择而沉淀下来的，其中积淀着丰富的历史文化内容，体现着丰富的民族文化心理，这是戏曲程式能够使人产生美感的根源。但舞台表演的局限使程式的符号属性很难充分展示出来，动画电影以动画和电影结合的方式使程式的符号性自由地发挥出来，使这些符号所代表的历史文化内容和思想情感更加充分地表现出来。
　　三、文化真实原则的提升
　　戏曲艺术侧重抒情性，尤其在一些折子戏中，人们观赏的不是戏曲的整体故事，甚至不是戏曲的情节，而是戏曲极富抒情表现力的唱段，被观众广泛传唱的脍炙人口的唱段都具有这样的抒情特点。这种戏曲的抒情性实际上超越了生活的真实、细节的真实，直接诉诸文化的真实。所谓文化真实，是指人类在漫长的历史实践中建立起来的具有历史合理性的思想、文化、观念和情感，它们对于历史发展来讲，是起着正面作用的，是真实有效的，因此是理念的真实，或文化的真实。中国传统戏曲通过各种虚拟和象征的方式来超越细节的真实，所着重表现的，正是这样的文化真实。体现文化真实，是中国戏曲的基本审美原则之一。
　　从整体上讲，动画电影《大闹天宫》和《哪吒闹海》以神话故事为题材，本身就可能具有超越生活真实的特点，但更重要的是这两部电影在整体上都使用了戏曲的程式，包括戏曲的人物造型、音乐和舞美等等，这使得两个来源于《西游记》和《封神演义》中的神话故事变为戏曲故事，使得美猴王和哪吒这两个本来由语言塑造的文学形象转化为用虚拟、象征、抒情等戏曲方式塑造的戏曲动画形象。在这一转化过程中，《大闹天宫》和《哪吒闹海》充分发挥了戏曲的表意功能，将神话对现实的超越和戏曲对现实的超越融为一体，使戏曲表现文化真实的特点得到了进一步的提升。
　　哪吒闹海的故事隐含着两个联系在一起的主题，人与自然的斗争和正义与邪恶的斗争。这两个主题几乎涵盖了人类历史的主要内容，而获得斗争的胜利，则是人们永恒的祈盼和最合理的愿望。在电影《哪吒闹海》中，人类的这种最合理的愿望得到了更加充分的实现，而这一实现的过程，既是靠动画和电影的结合，也是靠戏曲艺术特质的融入。富有形式意味的戏曲程式，对文化真实的表现起到了巨大的作用。例如，哪吒带有鲜明戏曲程式特点的动作，极好地表现了哪吒天真烂漫、疾恶如仇、不畏强暴、勇敢决绝的性格特点，展现出人类对自己童年的美好想象。以一个细节而论，哪吒在看到水淹百姓时，不得不举剑自刎，这个动作如果不是借用戏曲程式，恐怕无法引起观众强烈的情感共鸣，因为这个特定的程式积淀的是无奈、悲愤、不屈与决绝的情感内容。
　　与《西游记》的大闹天宫的故事一样，电影《大闹天宫》的主题也是对人类反抗压迫，追求自由精神的赞扬。与《哪吒闹海》相比，《大闹天宫》在对脸谱、武打和音乐等戏曲元素的使用上更加突出，正是这些元素的融入，美猴王无法无天、自由自在的性格特征才得以更好地表现。
　　戏曲审美特征是一个丰富完整的逻辑系统，这一系统与动画、电影等现代技术手段相融合，开拓了戏曲舞台的抒情表意空间，使戏曲表现文化真实的原则得到空前的提升。
　　应该看到的是，在创作时间较后的一些动画电影中，往往既借鉴传统戏曲的艺术元素又掺入了迪士尼动画的某些特点，但由于违背了戏曲艺术的规律，创造出来的一些艺术形象往往是生硬的杂拌。如 2003年由上海美术电影制片厂出品的动画电影《梁山伯与祝英台》，其中使用了黄梅戏同名剧的人物原型，但其脸部很多特征却是迪士尼式的，人物表情也与传统戏曲的表现形式很不一样，很多人物动作是现代派的，总的看来更像是古装版的现代爱情电影。传统艺术元素中虚拟性和象征功能丧失殆尽，丧失了应有的艺术张力，梁、祝二人以殉情化蝶来抗争封建礼教的时代内容也因此消减。这样一来，动画电影《梁山伯与祝英台》就蜕变为一部普通的爱情电影，由原本的文化真实带给人的巨大的心灵震撼在无形中消弭殆尽。 　　关于动画电影的文化真实，当下的评论界有许多不同的看法，如李欣童在论及中外电影画面美学的差异时说：“在《冰河世纪》这部动画电影中，我们最直观的感触就是，这部影片的细节处理、细节制作做的很到位然而，反观《大闹天宫》这部中国动画电影，无论是从主人翁孙悟空的穿着装扮来看，还是从天宫以及花果山的周围环境如云、山来看，中国动画电影在细节处理上的问题做的与国外动画电影相差甚远。主人翁孙悟空作为一只猴子，就人物整体来看，衣物着装及人物体表特征刻画有欠细致。而作为水汽的云朵，形状也千篇一律，没有丝毫移动。 ”[5]当下的动漫、电影等大众传媒研究领域中更多的往往是传播学视角或产业化语境的分析方式，当然，这两种学术视野的引入对于大众传媒与京剧结合或许有着积极的作用，但是，一味照搬西方的模式，忽视中国传统艺术的基本规律和特点，往往并不可取，上文中对《大闹天宫》的否定就是一例。《大闹天宫》本是基于中国传统艺术的成功之作，而且经受住了时间的检验，上文却拿《冰河世纪》的动画制作来加以比较，得出了《大闹天宫》不如《冰河世纪》的结论，其荒谬无以复加。《大闹天宫》中不论人物的脸谱造型、衣着服饰、表情动作，还是其中亭台楼阁的设计，山水云翳的迁化遵循的是中国传统审美准则，其中尤其突出的是京剧艺术的审美传统。《大闹天宫》《哪吒闹海》等动画电影就是通过虚拟、象征等“有意味的形式”表现文化的真实。这是中国的优秀的艺术传统，也是在现实中取得了成功并发扬光大的艺术传统，更是对未来艺术发展具有启示和借鉴意义的艺术传统，一定要以西方的某种艺术样式为标准来加以褒贬取舍，是不适宜的。
　　《大闹天宫》《哪吒闹海》的成功不仅是动画电影的成功，也是中国戏曲的成功。这些电影的成功并不是说动画电影在戏曲艺术上就胜过了舞台表演的戏曲艺术，而是说动画电影以自己特有的技术形式对戏曲美学的种种元素进行了重构，这些重构在很多方面将戏曲艺术的潜能挖掘出来，使戏曲艺术的表现力得到了更好的发挥，使我们能够从中更好地发现戏曲艺术的特征、功能和潜力，使我们能够更好地理解戏曲的综合性特征，为戏曲与其他艺术门类的双向融通作出积极主动的努力，最终为戏曲艺术的研究和发展服务。
　　注释：
　　[1]张庚.中国戏曲脸谱的艺术特征[J].美术之友.1994（1）.
　　[2]韩.，李君娜，谢晶晶.中国动画：走过八十年后雄起之路在哪里[N].中华新闻报.2006.10.11.
　　[3]王树忱、严定宪、徐景达.入海擒龙――摄制《哪吒闹海》的艺术总结[C].美术电影创作研究.北京：中国电影出版社.1984.
　　[4]张慧临.二十世纪中国动画艺术史[M].西安：陕西人民美术出版社， 2002.64.
　　[5]李欣童.由《冰河世纪》和《大闹天空》谈中外动画电影美学[J].文学界（理论版）.2012（2）.
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