黄宾虹太极墨法探秘

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　　黄宾虹的画学博大精深，这里我只能谈一下我对黄老画学中墨法部分的一些认识。我的认识一共有四点：一、所传的五笔七墨中墨法应该是8种。二、这8种墨法根据其作用的性质两两相对结成4对。三、这4对墨法之间是递进的关系，因而构成了4个维度。四、这4个维度的8种墨法是黄宾虹画学中太极图秘诀的重要组成部分。
　　应是八种墨法
　　大家都知道黄宾虹的五笔七墨。五笔为“平圆留重变”，似乎没有异议，但是墨法到底是哪几种？至今还有争论。争论的焦点是，积墨和渍墨究竟是一种墨法，是南方口音造成的误写，还是两种不同的墨法？因为黄老的文集中两种写法都有，所以学术争论各抒己见，两派相持不下，谁也说服不了谁。在这里各方的论证论据就不展开了，我只能选边站队，没有中间立场（王中秀《虹庐画谈》的导读词中说：“从黄宾虹对诸墨法的界定来看，连‘积墨法’和‘渍墨法’在内，共有八种墨法。”）
　　我认为稹墨和渍墨是两种完全不相同的墨法，因为积墨的意思是指第一遍墨干了之再加第二遍，层层叠加；而渍墨是蘸水的方法。渍这个字的词典意义是浸泡沾染。而且下面要说的认识都是以8种墨法的确认为前提的。
　　性质两两相对
　　这8种墨法，性质是两两相对的。浓墨与淡墨相对不用说明，就是墨色的明度。焦墨和泼墨相对，就是墨色的干湿度。干的是焦墨，湿的是泼墨。积墨和破墨是一对，都是叠加的方法。先前的墨色干透了再加一层上去是积墨；前面画的墨色还没有干，就在上面叠加明度反差大的墨色，就会有相互渗透的活泼效果。以浓破淡也好，以淡破浓也好，都是在纸还湿的时候进行的。所以干加为积墨，湿加为破墨，是一对叠加的方法。宿墨和渍墨也是相反相对的方法，宿墨是磨好一钵墨后风干一段时间，以减少墨汁的水份，是减水法；渍黑是通过浸水或蘸水来增加墨汁的水份，是加水法。所以，宿墨和渍墨结合在一起就是运水的方法。
　　这里我要特别提一提，这种两两相对的认识，是上个世纪70年代末，我有幸得到周昌谷先生的点拨之后才知道的。当时昌谷先生正在写一系列总结艺术思想的文章，（我常常为他誊清手稿，因为他练帖练久了，手稿中繁体草写极多，出版社要求改为容易辩认的正楷简体字。）其中有一篇《用墨和用水》，后来发表在《美术丛刊》，在那篇文章里，他把浓墨和淡墨归并为一类，七墨并为6种。文章发表后，他在闲聊中有些后悔地说起，“其实焦墨和泼墨就是干墨湿墨，积墨破墨就是干加和湿加，也可以归并的，现在没有办法（补充写上去）了”。又说，“可惜宿墨找不着对象，也没有办法。西湖十景也是有的配对，有的单身的。”说完哈哈一笑。
　　构成四个维度
　　最近，在杨成寅老师太极哲学、太极美学和石涛画论研究的启发之下，我重读了黄宾虹有关墨法的论述，又比较了各种相关的观点，认识到这四对墨法相互之间的关系，不是简单的并列关系，而是逐级递进的关系，更准确地说，是维度之间的关系，它们构成了时空一体的四个维度：长度、宽度、厚度和时间。
　　浓墨淡墨是明暗度，可以用一条直线表示。顶部为浓墨，底部为淡墨，其间有深灰中灰淡灰各个层次。焦墨泼墨是干湿度，可以用一条横线表示，最左端是干，最右端是湿。两线直角相交，就构成了一个平面直角坐标。黄老说墨分六彩，“黑白干湿浓淡，各有其宜”。任何墨彩都可以在这个直角坐标上找到自己的位置，焦墨又干又浓，位于在左上角；泼墨又湿又浓，位于右上角。如果看成地图上的方位，浓为北，淡为南，干为西，湿为东。焦墨位于西北，泼墨位于东北，西南角是又干又淡的淡焦墨，或称为枯墨沙墨，东南角是又湿又淡的墨，至湿至淡就是泼水或称铺水。
　　有了黑白干湿浓淡的六彩，画面比较丰富了，但是仅此还不够，还略显单薄，于是黄老总结了古人的积墨法和破墨法，层层叠加。画好了挂几天，看看再加几笔，过几天看了再加几笔。就是积墨法。有时还把已经干透的纸打湿再添画，那就近乎破墨法了。干加湿加层层叠加之后，画面就有了厚度。浑厚华滋的效果，实在全靠积墨法和破墨法，所以这是第三个维度，厚度。
　　渍分圆柱剑脊
　　宿墨法和渍墨法体现了第四个维度：时间。这需要多讲两句。初看之下，宿墨和时问的关系在于风干的程度，风干的时间越长久，宿墨里含的水份就越少，于是宿墨就有了各种形态；有米汤状，有胶水状，有浆糊状，有果冻状；当然水分完全蒸发了，它就结成了石头一般坚硬的固体。概括起来，宿墨可分为软硬两类，石头状的为硬宿墨，其它都称为软宿墨。
　　渍墨与时间的关系在于蘸水和蘸墨的顺序。通常的画法是先蘸水后蘸墨，一笔清水半笔墨，画出的笔痕是两边淡中间深，黄老把这个顺序的效果称为圆柱法。另一种顺序是先蘸浓墨后蘸清水，这样画出来的线条是两边深中间浅，中间有一条淡白的水痕，黄老称之为剑脊法。黄老晚年常用的方法，就是软宿墨和剑脊法相结合的运水法，用黄老自己的话说，就是“重墨饱笔浸水而出之”。
　　风干的程度和蘸水蘸墨的顺序当然都和时间有关系，但都不足以构成时间这一维度。之所以能成为第四个维度表现为时间，是因为黄老通过“重墨饱笔浸水而出之”把两者结合起来，加以巧妙的运用，使得画面不仅呈现为一块涂抹了一些墨色的面积，而且转化成为一个过程，一个墨线在纸上时粗时细时浓时淡时断时续气势连贯而又节奏鲜明地生长变化的过程。这样就体现了时间的维度。
　　补充一句，“重墨”通常是米汤状的软宿墨，当然浆糊状的也可以，水多蘸点就行。其实硬宿墨也有办法。黄老有时就用完全硬结的笔，在桌子上戳两下，把笔头戳毛了开花了，再蘸水开始画，直到画完，硬结的笔也变软变白了（《李可染研究》中说：“黄师的笔往往是干的，用笔似乎很随便。有时在身上擦几下，有时晨起在桌上戳一戳”）。当然现磨的墨也未尝不可，只是要磨得浓，量又要稍大，所以磨好一钵放一宿后稠如米汤者效果为最佳。
　　亲笔作画示范
　　这个“重墨饱笔浸水而出之”的过程，在1954年秋，黄老在外西湖中央美术学院华东分院彩墨创作室作过一次亲笔示范。当时亲眼目睹的人很多，只是现在在世的已经不多了。前几年我因为搞周昌谷研究，采访过许多前辈，其中许多人都谈到这次示范，马玉如老师说那天还是昌谷把他从下面大教室叫上去看的。当然昌谷先生在世时也和我讲过，他亲眼看到黄老作画前后一共有3次，先前两次是在黄老家里，在学校里这是第三次了。所画景物虽然不同，过程大同小异，先饱蘸浓墨，笔画干了再蘸水，每次都只蘸一点点水。一笔浓墨蘸了10多次水，最后画好时，笔上的墨全到了纸上，一盂水依然清彻。那次黄老最后题了一句苏东坡的诗，“观其落纸风雨疾，笔所未到气已吞”。大家鼓掌欢呼，气氛非常热烈（图1）。 　　关于那次示范，后来有一些文章都提到过。只是各人着眼点各不相同，有的人看到的是“用笔垂直，浑厚刚劲”，有的人看到的是“惜墨如金，用水如神”。昌谷先生独具慧眼，他说那就是“干笔万笔就是一笔”呀！那就是“节节有呼吸，处处有照应”呀！
　　确实，这“重墨饱笔浸水而出之”的方法，只蘸了一笔墨，然而这一笔饱墨与多次“浸水而出之”结合，却造就了连贯的气势，和鲜明的节奏。整体地看，是笔断气不断的一连串左勾右勒，宛如一曲忧伤的乐曲，先浓后淡，渐弱渐缓，馀音袅袅，绕梁不绝；然而从每蘸一次清水的局部看，浓淡干湿正好次序相反，先淡后浓先湿后干，淡而湿与浓而干的有规律地交替反复十分明显。笔痕连贯而丰富的变化不就是旋律吗？墨色淡浓湿干的有规律交替不就是节奏吗？昌谷先生在黄老的示范笔墨之中看到了时间性和音乐感。
　　如闻钟鼓管龠
　　书画与音乐的关联，著名美术家宗白华先有一句话说得很清楚：“中国人乐教失传，乃将心灵表现于书法和画法。”[1]换句话说，书画就是中国人的音乐！
　　黄老讲画法通于书法的语录很多，不用我一一列举，讲画法通于音乐的较为少见，但我知道至少有一次，讲得非常直接？那是在1950年，黄老在浙江省第一届人民代表大会上有一个发言，他讲文化与健康大有关系：看画“犹闻钟鼓管龠之音，可使人民不生疾病”。这个“龠”字，是古代一种乐器，样子和今天的排萧差不多。这意思说白了，就是看画和听音乐是一样的。
　　所以黄老极力推崇宗炳、王维，奉他们为文人画的老祖宗。因为王维是“诗中有画，画中有诗”。他还说诗为有声画，画为无声诗，在古代，诗歌是可以唱的，《诗经》中，《风》就是民歌，《雅》和《颂》是庙堂音乐、祭祀音乐，采炳呢，他不但是画家，而且是音乐家，他最著名的故事是把山水画在自家的墙壁上，坐在前面对着弹琴，说是“欲令众山皆响”！在今天的人看来，宗炳把墙上画的山水当成了自己的乐队，他自己就是第一小提琴兼指挥！在他的指挥下，众山皆响，那是多么恢宏嘹亮的交响乐呀！
　　黄老推崇宗炳，不仅由于他有“拂觞鸣琴，披图幽对”（宗炳《山水画亭》），“欲令众山皆响”的畅神雅兴，而且还在于他有“一笔画”的绝技。黄老在《画谈》一文里说，“古有一笔书，晋宋之时，宗炳作一笔画。画干笔万笔，一气而成，虽极变化，而笔法如一，谓之一笔画。”[2]418
　　这段话，指明了宗炳的一笔画，并不是笔不离纸一拖到底的画，而是笔断气不断的干笔万笔连贯而成的画。笔断气不断是怎么做到的呢？黄老做的演示加上昌谷先生一说就很清楚了。黄老墨法的独特性，正在于用剑脊渍水法把画中的干笔万笔衔接起来，形成“笔有朝揖连绵不断气脉相续”的一笔。刘宋朝代宗炳的画，至今未见真迹传世，所以黄老这个重墨饱笔浸水出之的运水法，是从实践中摸索出来的，是他的创造，尽管有可能从古代画史画论有关宗炳的记载中得到了启发（图2）。
　　这体现了第四个维度的运水法，凸显了中国写意绘画的时间性和音乐感，这也是中国写意绘画与西方的写实绘画的根本差别之一，它的重要意义是怎么评价都不过份的。
　　太极画学秘诀
　　我的第四点认识，是认为黄老的四维八墨，是太极图画学秘诀的一个重要组成部分。以前以为，黄老的太极画学秘诀只和笔法有关。因为他这句“太极图是书画秘诀”是写在给弟子顾飞的笔法简图上的（图3）。图中有一表示太极的圆圈，圈内右半写着这句话，左半写着“一小点有锋有腰有根”，圈外写着“向左行者为勒，向右行者为钩”之类运笔的说明，现在看来，黄老左勾右勒一波三折的笔法，是和他重笔饱墨浸水出之的墨法紧密结合在一起的。正是这种独特的墨法，使得画面笔气连贯节奏鲜明，从而干笔万笔只是一・笔，节节有呼吸，处处有照应，笔笔之间既融洽又分明，构成了一个气势连贯，阴阳互济而又整体和谐的作品。
　　这样的作品，使人联想到石涛的“一画论”。“一画者，无极也，天地之道也。”石涛的一画，是无极，也是太极的别名。从技的层面看，一画就是一个笔划，一条以笔蘸墨所画的线；从道的层面看，它所指代的，就是宇宙的条理和节奏，就是天地万物生命力的律动。
　　于是石涛深奥玄妙的一画论，经黄宾虹左勾右勒重墨饱笔的演绎，立刻就变得具体而微，笔透意明了。因为黄老已经参透了其中的关窍就在于他的渍墨法。1936年黄老在石涛的山水画上题跋说：“石谷用颤笔，石涛用渍墨……唯用墨为尤难，此清湘所以高出清晖也。[2]380他对石涛有一句简要而精当的评语，“石涛全在墨法力争上游。”[3]所以石涛的一画就和黄老的五笔八墨融为一体，显现为气势连贯而又浑厚华滋的山水，成了中国传统太极美学的一个绝好的实例了。
　　太极图是一个无所不包的符号系统。我们研究会的会长杨成寅老师写的《太极哲学》，非常详尽地阐明了中华民族就是借助这个符号系统，来认识和把握外在的宇宙和内在的生命的，太极生二仪，二仪生四象，四象生八卦；阴阳互济，化生万物，生生不息而又整体和谐。黄老的墨法，不就是这样一个两两相对，阴阳互济，从而生出四个维度八种技法合时间空间为一体的符号系统吗？
　　从另外一个角看，黄老的四维八墨，作为一整体，与他“左勾右勒，一波三折，一小点有锋有腰有笔根”的笔法，也是际中有我，我中有你，阴阳互济的。所以，如果可以把黄老的左勾右勒等等称之为太极笔法，那么，也完全可以把他的四维八墨称之为太极墨法。从而，把黄宾虹的墨法看成是太极画学以至于太极美学的一个重要组成部分，应该是顺理成章的事情。
　　可以完全公开
　　那么，太极图书画秘诀到底是什么呢？在黄老的著述中，或者在他的书信集里似乎都没有明确的答案，大部分的人以为就是写在给颐飞的笔法简图上太极圈内以及圈外的那几句话，“一小点有锋有腰有笔根”，“向左行者为勒，向右行者为钩”，“一波三折”等等。但是，据我的猜测，黄老那构成第四个维度的墨法，也就是剑脊渍墨法与软宿墨（重墨）相结合的运水法，才是他真正的秘诀，用他自己的话说这个秘诀就是“重墨饱笔浸水而出之。” 　　这话要从1937年说起。那年黄宾虹先生在北京古物陈列所国画研究室讲课，他说：“前人每有心得不肯示人，近则公开其用墨法。”他公开的内容，就是画家“常以浓墨蘸7K，以笔调之，使其墨色活泼，饱墨书于纸上。”换句话说，浓墨蘸水，以笔调之，其实就是渍墨运水法，“以重墨饱笔浸水而出之，中有笔痕，外有墨晕。”后来学员们把听课笔记汇总成《讲学集录》，这些话都在《讲学集录》中有明确的记录。
　　其实这“浓墨蘸水，以笔调之”的渍墨法，正是黄老自己长期研究和实践之后最重要的心得呀！
　　难怪黄老的墨法只提七墨不提八墨，难怪在公开发表的文稿中，如1934年的《论国画上用墨》和《画法要旨》，1944年的《画学臆谈》，还有1952年的《虹庐画谈》中都是积墨而不是渍墨；而1940年发表的《画谈》虽提到渍墨却只是含糊地一带而过，并无详细描述。恐怕多少有点不足为外人道，以免明珠暗投的意思吧！
　　然而在与门生与朋友的讨论交流之中，黄老倒是侃侃而谈，细细道来，并不保密的。渍墨之说，早在1934年，出现在黄老画给门生黄居素的一纸墨法图说上（图4）。后来到1935年，在香港和几个朋友谈画，就讲得很仔细，他的朋友张谷雏记了下来：“先以笔蘸浓墨，墨倘过丰，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画自然滋润灵活。”[3]362前面提到的1937年古物陈列所国画研究室学员的笔记虽然很简略，但可以想像当时讲是一定讲得很仔细的。
　　另一个例子是门生石谷风，他讲了这样一件事。他在1943年带了画到北京求教画法，黄老边边画，并在笔杆头上插了…小纸条，画起来纸条随之转动。黄老对他说，“这种转笔中锋饱墨，是我的个性和用笔方法。”此外，黄老的朋友词人夏承焘在1950年的日记里也记录了一段墨法的谈话。黄老说，“笔墨苍润，须先饱蘸浓墨，然后蘸水，笔墨乃多变化。今人皆先饱水后蘸墨，此画匠笨法。”可见黄老对朋友和门生还是很坦诚的。
　　另外一件事，也可以用作旁证。据昌谷先生告诉我，黄老曾和他谈起齐白石的秘诀，说有一个有钱的湖南同乡拜齐白石为师学画，送了五千大洋，结果觉得并没有学到什么、流露出不满情绪，齐白石只好指着桌上的水盂说：“好好看着。”说着拿起水盂里的小铜勺，兜了一勺水浇在笔根上，对他说，“就这一招，够你用一辈子的了。”
　　昌谷先生又说起吴昌硕的秘诀，吴昌硕常常把笔上太多的水墨吮吸到嘴里，到笔画干时再吐回去，所以他的嘴经常是墨擦漆黑的。据说这个法子还是从蒲华蒲作英那里学来的。所以蒲华有个绰号叫“蒲邋遢”[4]。这个故事是不是黄老告诉周昌谷的，我就不知道了。
　　齐白石说“笔笔相生，笔笔相应”，吴昌顾说“画气不画形”，黄宾虹说“千笔万笔就是一笔”，说的都是一个意思，就是要气势连贯。怎样才能气势连贯呢？当然有很多因素，但其中很重要的一条，就是应该尽量地保持笔和笔之间在形态和墨色上的流畅衔接。齐白石用笔根浇水的方法，吴昌硕用吮含墨水的方法，黄宾虹用的就是重墨饱笔浸水的方法。这些与众不同的独特手段，都有极好的效果，都不轻易示人，五千大洋都不大肯卖，那不就是所谓的秘诀吗？
　　以上就是我对黄宾虹墨法的四点认识：一、墨法应是八种；二、它们两两配对；三、构成四个维度；四、黄老的墨法，尤其是他的重墨饱笔浸水法，就是他的秘诀。至少是他太极图画学秘诀的重要组成部分。现在讲完了。在座都是画家和专家学者，说得不对请批评指正，谢谢各位！
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