尤金尼奥・巴尔巴 戏剧表演创作与实践探索

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　　尤金尼奥・巴尔巴的戏剧人类学既是一种戏剧理想，又是戏剧理论，还是实现这种戏剧理论的一整套戏剧表演实践训练方法。巴尔巴认为：“戏剧彼此相似不是在它们不同的表现和表征，也不是技巧，而是在它们的原理。”[1]巴尔巴和欧丁剧院的戏剧工作者们创造了一种特殊的戏剧类型，每天都在进行着戏剧实验。为了解决演出中的语言障碍，迫使并要求演员去创造新的形体动作的传达，而不再依赖语言，即使观众听不懂也能看得懂。正是通过这种独辟蹊径的表演训练，成了巴尔巴在戏剧人类学研究中的理论核心――“身体技巧”。本文也将从“前表现性”和“超日常技巧”两个方面阐述巴尔巴的戏剧思想，探索巴尔巴表演创作理论的实践指导意义。
　　一、前表现性原理与表演创作的关系
　　通常在戏剧表演的情境中，演员的任务主要是表现情绪、情感和思想等，但巴尔巴发现，身体在日常生活中被运用的方式与在舞台情境中被运用的方式相去甚远。巴尔巴把演员的表演归结为三个元素：一是演员的个性、敏感度、艺术程度和社会角色，这是人独特生命的特质；二是形成这个独特生命的社会传统、社会历史和文化背景；三是日常生活之外肢体技巧的运用，但这一运用不能被描述为表现性，它属于表演的前表现层面。经过广泛的探求，巴尔巴进一步给“前表现性”以明确的定义：“对所有演员来说，存在一个共同的结构基础水平，戏剧人类学把这种水平界定为‘前表现性的’……它涉及如何展现出一个演员充满舞台的活力，亦涉及演员如何成为一种在场的形象，进而直接吸引观众的注意力。”[ 2 ]这并不是说演员本身具有而在表演中仍保持或被放大的吸引力，也不是感官上的诱惑力，总之，它不是来自于外在的因素，而是来自于表演者的能量被纯粹地集中于超日常身体技巧的运用。
　　1.前表现性行为技巧的运用
　　演员是戏剧艺术创作的核心人物和最终体现者。演员的表演和正确的表演创作过程，是决定一部戏剧是否成功的关键。前表现性行为的运用，使得演员在创造过程中增加了更强的自由度。在这些超日常技巧中遵循着一些普遍原理，运用到生理因素上将产生生理的、前表现的张力。
　　演员纯粹的身体性在戏剧本体或戏剧构造中占有重要位置，这要求演员的所有动态都要具有活力，而演员身体产生的动力本身则具有表达的意义。当演员运用前表现性舞台行为进行表演创作时会发现：身体张力的动态平衡会创造观众眼中的动态感觉。表演者的舞台生命，是通过身体某种特定的呈现方式而获得的。它们是破坏了所有规则和日常习惯，使每一个动作都得到意外的惊喜，即使是在重复的动作中亦可赋予新的意义，找到全新的关系。欧丁剧院的经典剧目《慢性人生》讲述了一位哥伦比亚男孩在战乱年代不断寻找被车臣士兵杀害的父亲而不得，众人不得不陪着他挨家挨户地寻找，最终发现他的父亲已经躺在了棺木中。该剧的创作意图是想唤起人们对战争的恐惧：战乱并未远去，恐怖组织的基地甚至就与欧洲陆路相连。生活中的平静并不会长久，就像剧中常常嘎然而止的音乐。剧中，车臣士兵用听诊器听着男孩的心跳，被蒙住双眼的他反复几次摔跤跌倒仍然面带微笑。演员用对方根本听不懂的语言交流着，嘶吼着，呐喊着，将力量通过台词挥掷，但毫无回响。这种语言的无力感，更能让观众从演员的身体上去感同身受，甚至产生了焦虑感。即使听不懂也无需翻译，身体所传递的能量足以占据观众的心智和感官。由此可见，身体本身就可以传达一个故事和意义，演员用身体构建动作，从而在舞台上创造出新的力量。这种超越了语言的前表现性，就是人类表演的本质特征。
　　2.建立在演员和观众之间的张力
　　表演中，演员的身体通过对立力量之间的张力向观众展示自己。演员的魅力是不断地突然变化，在观众眼前持续成长，于是，演员不知不觉地变得引人注意。而观众的眼睛看到同样的景象但却得到不同的信息，每个演员都是一个个体，由他（她）自己的性格气质所决定，因此观众更多关注表演的艺术形式。如果演员表演的方式与日常生活无关联，就会对观众产生冲击和影响，这样，演员与观众之间就建立起了必然的联系。在剧目《微乎其乎》中，演员易本・娜格尔・拉斯姆森一个人表演了故事主体。她讲述了与演员艾克的关系和故事，讲述了1976年自己在《来吧！岁月属于我们》中扮演巫师的角色，讲述印度人和先驱之间的汇合、文明和非文明之间的斗争、相互背叛、战斗的故事；易本还讲述了自己在《布莱希特的灰烬》中扮演了凯特琳，这是一部将布莱希特的生活和游历跟他的作品中的场景和角色结合起来的演出……巴尔巴所采用的蒙太奇手法，将文本剪碎编织起来，利用伴奏、说、唱，划分开每一个段落。这种极力营造的空的感觉，使观众在不了解中产生距离反而迫使观众注意。而演员用其超自然的身体张力，构建起生理与心智的桥梁，具有极强的艺术创造力和精湛的表现，从而拉近了观众与演员的距离。
　　因此，与传统的表演方式相比，演员需要通过非惯性的超日常性的训练使身体更具有张力，并感受它在身体内的作用，去发现动作之间更多的可能性，以及持续不断分解的行动中的节奏变化，在重构身体能量的同时激活观众的注意力，从而更好地保持对身体、舞台、观众的同时控制力。
　　3、演员表演的存在感
　　“当观众面对‘自己’的剧场时，他已经很熟悉这种剧场形式了，因此会看到问题，知道如何寻找答案，于是产生了一个帘幕，遮住了魅力的基本力量。我们常常将这种魅力称为演员的‘存在感’。”[3]演员的存在感指的是纯粹的存在，是演员在舞台上独特的样貌，是身体也是心智的状态，是直接来自演员的内在能量。演员的存在感的基本条件，就是身体、思想和心同时集中在舞台上。而动作是构成演员存在感的前提：用头、手、脚，以及身体各部之间的对话和不断更新组合。这就是演员的艺术――基于他（她）对材料的组织。演员萝贝塔・卡列莉、岩・菲尔斯列夫表演的经典剧目《盐》，讲述了一个女人为了寻找失踪的爱人，不断穿梭于地中海一个又一个的小岛间。演员萝贝塔在表演中有一段将头深埋进盛满水的盆里，屏住呼吸直至即将窒息才将头和长发从水中甩起，如此反复。这种收缩和放松具有特定的相互作用，女人的坚持与执著在这个动作中被放大。观众看到的是活生生的身体，而空间中似乎已经改变并发生了新的意义。再如，演员用双脚反复踩出火车运行的声效，缓慢、急促、渐远、静止，这些被演员重组后的动作已经产生了表层之外新的意义，使这些动作不得不创造出与原先不同的关系。所有这些都是演员经过反复的超日常技巧训练后获得的身体能量。那么，在表演中演员亦可以通过训练，使身体和精神保持一致，让身体具有思想，在不断重复中找到新的出口，扩张自身的存在感。 　　二、“超日常身体技巧”原理的实践意义
　　在日常生活中，一个人站立、坐下或者行走，这些日常生活技巧一般遵循最省力的原则，以最少的能量消耗获取最大的效果。而超日常生活表演技巧则相反，它建立在能量挥霍的基础上，以最大的能量投入获得一种舞台存在的动作平衡。
　　当演员熟知了这个原理，演员在表演中就要找到属于自己的方式，不是一种学习训练，而是要有自己控制自己的自由，使之变成生活的一部分。这样，训练就会从日常生活中分解出来。找寻挑战演员身体极限的形体训练，并将诸多练习连接起来，找到自己的节奏和韵律。训练重构了身体的姿势、动态、平衡、节奏，重新运用演员自身的能量，改变身体的表达方式。
　　1.“表演”状态下的身体技巧
　　（1）身体：身体是人类首要，也是最自然的工具。人类的身体既是技巧同时还是技巧的途径。所以，演员身体的内在作用是依靠超日常性动作技巧来完成的。演员必须训练成为“有生命感的身体”，利用身体各部进行控制力和对抗性训练，动作需要有所保留，能够具有变化的空间和潜能，为动作打开更多的可能性。同时必须不断、持续、调节自己的反应，并根据对手的变化，产生相互作用，在大家相同的节奏中去探索属于自己的节奏。就像芭蕾舞演员如果不穿传统的芭蕾舞鞋，那么就必须创造出新的方式去表达。这就是每一种超日常技巧都是改变日常技巧的平衡点的结果，它能把身体训练得更纯粹，更能吸引观众。
　　（2）声音和台词：声音中的自由，由于人和人之间的关系、环境、观众、角色、台词而受到限制，正是这些限制给了声音模式。生活中日常技巧的声音和语言都是自然发生的，而超日常表演技巧则有一系列程序。例如在声音中身体可以哭、笑，甚至飞翔，超日常技巧训练就是为了感受声音在身体里的不同变化。演员采用不同的方式，如在房间追赶苍蝇；或是探寻行走、跳跃的节奏；或者用寻找旋律的方法，然后再拿掉旋律；或是发明一种语言音律、利用一种动物音色等等来训练声音的自由度。对于表演中的潜台词，通常人们会用身体、表情和声音来传达，而巴尔巴要求演员要把潜台词用动作表现出来，让语句只剩下一点意思，在不同身体状态下尝试台词，使动作和声音的力量同步一致。也可以利用声音的技巧，找到动词，去发现声音与这些动词的相似性。角色的台词有很多不同的方面，而决定语意的是语境。一句话可以有不同的意思甚至相反，每一句话都应该有相应的动作，从而使演员保持语言的持续性。在演员打破内在紧张感后，声音和动作台词表现可以与文字内容无关；也可以从台词出发，再设计动作，并延伸出新的台词。总之，要改变细微部分，如节奏、对观众的角度、简化动作等，直到演员的内在冲动能达到完美的程度与角色整体合而为一。
　　（3）即兴表演：表演是从诸多元素和细节之间独特的戏剧关系衍生出来的，当这些元素和细节独自存在时，既没有戏剧性，也没有共通性。即兴表演中产生的动作，利用蒙太奇式的组合和剪接，“穿越事物的思想”，使其产生新的意义。巴尔巴在即兴表演训练里，通常给出一个具体的信息，然后完全由演员的想象力来完成。演员尝试用身体构建动作，从走的方式开始，并让这些动作产生物理作用。将动作不断放大、缩小而无需任何规则。一切从动作出发，寻找与动作一致的节奏或个人的形状。通过这个方式使舞台动作更精确，而不会零碎与凌乱，产生更多新的动作而不是依赖经验，去填补表演中的空白。
　　2.演员的能量凝聚
　　从表面上看，演员运用肢体和声音表达自己，事实上，他们用的是看不到的能量。“能量的概念既清楚却又难以解释。我们通常将能量和外来刺激连结在一起，指的是肌肉和神经系统的工作，但也同时指某种内在安静的震动，某种随着时间流动却不在空间移动的自制力量。”[ 4 ]也就是说，演员的工作就是发掘适合自己的独特能量，并好好保护它的适合性和独特性。欧丁剧院的另一部经典剧目《追忆》是一部由音乐和歌曲组成的演出，讲述了两个孩子――莫舍和斯黛拉的故事，描述了在奥斯维辛集中营幸存下来后记忆之重负是不愿遗忘的承诺，叙述了被放逐之后回家路途的艰辛。当女演员埃尔斯・玛丽・劳克维克在平静喝茶讲述故事的过程中，突然取下身边带有法西斯标志的玩偶焚烧，眼睛、身体、声音瞬间迸发出惊人的能量，那能量似乎强烈到要爆炸却又被演员很好地控制，此时演员和观众的戏剧经验都达到了最高潮，如同那被焚烧的玩偶一样表达出了表演的情绪，使人震动。
　　三、结语
　　不能否认，在生活和艺术创作实践中，我们常常会被已养成的习惯左右自己，这种习惯不知不觉地妨碍和影响我们对新事物、新情况的判断与接受。在我们的艺术创作中，我们会不自觉地按着沿袭的习惯、固定的方式和传统的观念来解释戏剧作品，进行舞台表演艺术创作。演员的表演缺少内在力量支撑，缺乏控制身体的能力，身体能量没有得到最大化的发掘，使表演单一、僵化，甚至麻木，甚至缺少对舞台表演的全力以赴。但是，戏剧表演创作是创造性的工作，巴尔巴戏剧表演创作的理论与实践给我们的启示在于：我们既不能重复别人，更不能重复自己。我们要从传统的演员自修里创造新的，属于自己的方式，关键是需要在这个方式下的坚持不懈。所有的传统方式已经发展得非常完美，而新的方式会经过一个漫长的、辩证的、怀疑的过程。我们需要在心中确立戏剧的神圣目标，不断地加深对戏剧本质的认识和对戏剧特性的理解，不仅对当前的戏剧环境，更是对未来创新型的戏剧世界做好准备。
　　注释：
　　[1]尤金尼奥・巴尔巴.周丽华 译.戏剧人类学的常见原理.戏剧艺术[J].1999年05期.P14
　　[2][3][4]尤金尼奥・巴尔巴. 尼可拉・沙瓦莱斯. 丁凡 译.剧场人类学辞典：表演者的秘艺[M].台北艺术大学.2012.10. P188. P52. P78.
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