时代变迁中的美国黑人福音音乐与黑人教会

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　　人福音音乐（black gospel music）是一种汲取美国南方乡村文化之精髓，形成于黑人城市文化中的美国黑人特有的宗教音乐。南北战争（1861―1864）以前，黑人在白人主流文化的强制同化下，很难保持原有的生活样态，但非洲的文化根基仍在黑人教堂中得以顽强的保留。黑人福音音乐是黑人自主觉醒时代的产物，是黑人构建“黑人性”之基督教的完美呈现，它不仅承载了非洲传统文化的特质，而且充分展现了黑人的创造力和乐观精神。自20世纪30年代诞生后，黑人福音音乐以其独特的魅力受到广大黑人的欢迎和喜爱，这种彰显黑人性的宗教音乐成为黑人教会之间、教会与黑人大众之间的联系纽带，为聚合黑人社会起到了重要作用。
　　一、黑人福音音乐的产生与特点
　　20世纪初期，美国工业飞速发展，城市经济的繁荣促使成千上万的黑人从南方乡村涌向北部城市寻求发展机会和社会公正。这场大迁徙运动导致南方盛行的种族歧视在全国范围内开始蔓延，而大批白人像躲瘟疫一样避开黑人迁往郊区又加速了以家庭、教会为核心的黑人城市聚居区的形成与扩展，黑人教堂如雨后春笋般地涌现出来。1929年10月，纽
　　约证券市场上股票暴跌，席卷世界的经济危机使美国进入了前所未有的萧条时代。垄断组织一边兼并中小企业使财富更加集中；一边加紧推行种族歧视，竭力榨取黑人以缓解危机。残酷的生活状况使黑人陷入极度的绝望和痛苦之中。在这一特殊的历史语境下，一种新型宗教音乐――黑人福音音乐应运而生，它传递上帝的关爱，赋予黑人活下去的勇气，以一种美好的期望和坚定的信念铸合着黑人支离破碎的灵魂。
　　黑人福音音乐彰显了非洲传统音乐的特点：即兴性强，人声与乐器、声部与声部、合唱与会众之间都可以形成呼唤与应答，演唱者常用假声、喉音、嘟哝、喊叫等方式演唱，词句之间带有明显的呼吸。尤其是节奏方面，经常使用复合节奏和交错节奏，增添了音乐的动力感。在早期的黑人福音歌曲中，虽然有一些与白人赞美诗的音调基本相同，但节奏更为活跃，使之与白人宗教音乐大为不同。
　　黑人福音音乐虽然是一种基督教音乐，但创作中融入了布鲁斯等世俗音乐元素。布鲁斯是南方黑人乡村文化的产物，是黑人表达惆怅、伤感的一种特有的音乐形式，歌曲主题与当时社会的政治、经济和个人生活密切相关。这种源自底层黑人的世俗音乐，如实反映了黑人凄苦的生活状态，是真正的黑人文化。黑人福音音乐对布鲁斯音乐元素的吸收正是其黑人种族性的标志之一。不仅如此，福音歌手在歌唱时还采用了南方乡村教堂中会众粗犷豪放的演唱风格。这些对于迁徙北方的南方黑人是那么的熟悉与亲切，很多人被这种形式活泼、风格新颖的宗教音乐所吸引，找到了一种“根”的感觉，他们歌唱福音歌曲时的情形就像当年在野营布道会中黑人歌唱灵歌时那样疯狂无比。不同的是黑人福音音乐更为乐观向上，它驱散阴霾，慰藉黑人受伤的心灵，照亮了黑人原本
　　黑暗的内心世界。
　　二、黑人教堂的类型与礼拜仪式风格
　　在美国主要存在三种类型的黑人教堂：高级教堂（High Church）、中级教堂（Middle Church）和“呼喊”教堂（Shout Church）。高级教堂通常是由受过良好教育的黑人组建，其教徒以具有一定社会地位的黑人居多，包括圣公会教堂（Protestant Episcopal Church）、长老会教堂（Presbyterian Church）、公理会教堂（Congrational Church）等；中级教堂以浸信会教堂（Baptist Church）和卫理会教堂（Methodist Church）为主，会众多是黑人中产者，也有一些来自社会底层的黑人；“呼喊”教堂主要包括五旬节教堂（Pentecostal Church）、唯灵派教堂（Spiritualist Church）、圣洁教堂（Sanctified Church）和使徒教堂（Apostolic Church）等，信徒主体是社会经济地位较低的黑人大众。{3}这些教堂分属于不同的基督教会（派），各教会（派）虽形式不同，但最核心的内容――对上帝的信仰却是一致的，并且教会（派）无论大小都把开展社会服务作为自己的天职。
　　20世纪30年代以前，黑人基督徒主要隶属于浸信会、圣公会、圣灵会以及五旬节等教派。当时的黑人社会虽未出现明显的阶级分化，但由于价值取向的不同致使黑人教堂的礼拜仪式风格有所不同。认同西方价值观的长老派认为浸信会等教会对上帝的崇拜文雅不足、活泼有余，五旬节教派的宗教仪式就是野蛮人的方式。{4}在高级教堂中，黑人不使用灵歌和呼喊歌，认为这些产生于奴隶时代的歌曲是奴隶身份的象征。他们喜欢歌唱白人赞美诗以及罗西尼等白人音乐家创作的宗教歌曲，信徒做礼拜时需要保持教堂的安静，压抑个人情感，身体挺直并使用白人的发声唱法。而“呼喊”教堂则以歌唱灵歌等黑人宗教歌曲为主，外加一些经过“处理”的白人赞美诗，其中以五旬节教派的礼拜风格最为喧嚣热闹、疯狂热烈。该教派深信上帝直接对他们或通过他们发布教谕，强调音乐是宗教体验中人与圣灵相遇的重要媒介，坚信歌唱主的名字就能充满力量，任何时候都可能发生“被圣灵充满而说方言”的现象。{5}因此五旬节教派的教徒可以在教堂里尽情发泄――跺脚、尖叫、高喊、大哭、狂笑、蹦跳、挥舞胳膊、满地翻滚，以求与圣灵相遇。他们认为只有当圣灵经过并抓住皈依基督的人时，才会使一个人如此快乐和疯狂。中级教堂的礼拜风格通常处于高级教堂与“呼喊”教堂二者之间，信徒主要使用白人赞美诗和黑人写的赞美诗，也歌唱黑人灵歌。
　　简言之，高级教会受白人主流文化影响较深，仪式风格颇为严肃、安静；五旬节等圣灵教派主张运用黑人特有的方式表达宗教情感，仪式风格毫无拘束。价值观的不同使二者之间形成一道屏障。
　　三、黑人福音音乐与黑人教会的交互关系
　　（一）20世纪上半叶
　　20世纪30年代，作为一种独特的“新兴”音乐，黑人福音音乐吸引了大批黑人来到它的发源地芝加哥参与各种福音音乐活动，其中很多人接受过音乐训练，具有一定的音乐基础知识。他们疯狂地爱上了这种可以自由表达情感、宣泄情绪的宗教音乐，有的人还尝试福音歌曲创作，并取得了不错的成绩。与此同时，一些福音重唱团、出版公司纷纷组建，形成了以芝加哥为中心向孟菲斯、底特律等大城市渗透扩散的态势，使黑人福音音乐在美国的影响力迅速升温。 　　与其在教堂外颇受欢迎相反的是，黑人福音音乐遭到了众多黑人教会的冷遇。“呼喊”教派担心福音合唱的音乐形式会取代信徒歌唱的主导地位，高级教会则认为这种音乐肆无忌惮地使用“淫劣”的布鲁斯音，演唱毫无规矩。但是到30年代末期，一些教会对福音音乐的态度开始缓和，深层社会与文化方面的原因是：其一，许多移民北方的南方黑人渴望在教堂中听到贴近大众生活的宗教音乐，他们的到来成为圣灵派等教派接受黑人福音音乐的原因之一。其二，当时许多城市建有“民间教堂”，这是迁徙而来的南方黑人因为不适应当地教堂沉闷的礼拜风格而利用废弃店铺或年久失修的房子而建立的“门铺”教堂。黑人福音音乐中“just as we pleased”（我们所喜欢的）演唱方式与他们所倡导的“praise God in the way we known”（用自己的方式赞美上帝）的崇拜风格非常相似，因而他们对福音音乐敞开大门，并愿意在礼拜仪式中使用它。其三，经过一段时间的观察与参与，五旬节等教派发现福音音乐不会使信徒沦为观众，反之更能激发他们的宗教情感。会众可以参与其中，与福音歌手形成呼唤应答，分享这种音乐带来的轻松和快乐。
　　更为重要的是，福音音乐的“黑人性”体现了一种黑人底层大众的价值观，这与该教派的价值理念不谋而合，因此“呼喊”教堂纷纷使用福音艺术家创作的福音歌曲。
　　40年代中期，黑人福音音乐已成为黑人宗教音乐的代表。在一些仪式风格较为沉重的传统教堂里黑人的宗教热情被福音音乐重新点燃，但是主流教会对福音歌手在世俗场所演唱福音歌曲的行为表示不满。然而，宗教世俗化已成为一种趋势，它并非导致宗教走向衰落，黑人福音音乐在世俗领域的受欢迎程度有力的印证了这一点。许多电台每天播放15―20分钟的黑人福音音乐节目，越来越多的白人和非宗教人士对它着迷。1948年，玛哈丽娅・杰克逊（Mahalia Jackson，1911―1972）演唱的《贴近主更近些》（Move On Up a Little Higher）和“克拉拉・沃德重唱团”（Clara Ward Singers）演唱的《主无所不能》（Lord Can Do Anything），唱片销售量均过百万张。1949年，杰克逊所录制的福音歌曲《让圣主赋予我力量》（Let the Power of the Holy Ghost Fall On Me）荣获法国“唱片大奖”的头奖，引起黑人社会的一片赞誉。黑人福音音乐正在赋予黑人一种认同感和方向感，成为一种聚合的因素使黑人群体更紧密的团结在一起，它让黑人明白不应像祖辈那样为自己的种族身份而感到羞耻，黑人也是上帝的选民。随着在美国社会的广泛普及与知名度的不断提高，黑人教会对福音歌手在教堂之外的演唱行为逐渐默许。
　　（二）民权运动后
　　20世纪中期，黑人福音音乐在美国家喻户晓。这种风格热烈、情感真挚的宗教音乐在民权运动中将黑人大众与黑人教会紧紧地联系在一起，在黑人揭露和打击种族主义势利的非暴力行动中起到了强大的动员力量和凝聚作用。福音歌曲《我们终将胜利》（We Shall Overcome）成为这场反种族隔离运动的“马赛曲”{6}。黑人社会表现出了前所未有的凝聚力，一系列黑人运动在教会人士的领导下蓬勃展开，而民权运动中黑人在教堂中听从牧师指派、制定战略路线等事件体现了他们对黑人教会的强烈认同。经过民权运动的洗礼，黑人福音音乐与黑人教会的关系更为融洽。福音艺术家多次举行演唱会为教会及慈善机构、黑人社区募集资金。传统福音音乐{7}受到更多高级教会的青睐，很多演唱团体被邀请在高级教堂的特殊宗教仪式上进行表演。
　　然而随着民权运动的胜利，黑人社会的阶级分化逐渐明显，一些黑人跻入美国中产阶级行列，社会地位的提高使其对生活在社会底层的黑人大众漠不关心。他们对黑人群体的认同在美国认同的冲击下开始淡化，早前凝聚的群体意识慢慢消失。他们迫切地希望融入主流社会，成为地道的“美国人”，更有甚者对白人社会的一切东西全盘接受，讨厌与“African”相关的一切词语。这些黑肤色的“白人中产者”离群索居，摒弃自身的黑人性而模仿白人的言谈举止，但却在得到所谓的优越感的同时丧失了生存的意义。他们发现无论自己工作的多么出色，在许多领域仍是主流社会的局外人。这些人虽然拒绝了黑人文化，却不能被主流社会完全接纳，这种归属感的丧失使他们成为情感上的边缘人。人是需要依恋感的，需要群体、需要一个特定的社会。黑人社区和教会才是黑人产生一种“根”意识和归属感的地方，才是他们心灵真正的寄托。一些福音艺术家洞察到了这些人矛盾的心理状态，发起了一场以感召黑人中产者回归黑人社会为目地的福音音乐运动，一种可用于宗教礼拜仪式的崇拜福音歌曲就此诞生。这种歌曲具有明显的福音音乐风格，但情感温和，有时使用白人诗词韵律。为了使黑人中产者能到黑人教堂做礼拜，牧师的布道亦兼收并蓄，不仅具有丰富的想象力，而且融入了有“修养”的黑人所使用的技巧。黑人中产者真切地感受到黑人教会与福音艺术家的良苦用心，经过福音艺术家和教会人士的不懈努力，他们逐渐找到心灵的归宿，人生的方向得以明确，心中“我渴求成为白人”的想法转变为“我是一名黑人”。
　　另一个严重的社会问题是80年代黑人青少年犯罪率的直线上升。那些误入歧途的黑人孩子成群结队的在街上游荡，他们大多没有宗教体验或来自不信教家庭，挫折感和愤怒感时常激起他们走向极端。一直以来，黑人教堂对黑人儿童种族认同的形成起着至关重要的作用，许多孩子就是儿时随同父母到教堂做礼拜而开始接触和感知黑人文化的。然而民权运动后，黑人教会人士在世俗领域做事得以合法化，他们成为当地机构部门的骨干份子，对黑人底层人民的关心程度开始下降。许多低收入的黑人感到教会不能使其社会状况
　　得到进一步改善，因此对教会失去信心而选择离开。他们对黑人教堂的放弃使自己的后代失去了感受黑人文化和道德洗礼的土壤，这成为黑人青少年犯罪率升高的主要原因之一。黑人教会对此深感忧虑，呼吁学校加强对学生的道德教育，并指派牧师去“街头少年”中布道。为了吸引这些年轻人和更多需要关爱的黑人回归教堂，福音艺术家们专门创作了当代都市福音音乐。这种音乐融合了Hip-Hop、Funk、Rap等流行音乐元素，歌词充满力量，令人振奋。福音歌手到监狱和艾滋病患者中传播福音，或在长期居无定所的毒品贩子和问题少年中进行演唱，引导他们到教堂参加福音合唱排练。许多黑人表示，福音音乐成为其生活中的航标，引导他们走向光明。事实证明，通过当代都市福音音乐，布道者成功地为那些“难以接近”的群体传播了基督的好消息，并使许多问题少年从此皈依了基督教。福音音乐对黑人青少年道德观的影响是巨大的，在一项“你认为哪种活动能够成功吸引年轻人信教”的调查问卷中，“音乐与合唱”在列出的十项活动中位居第一位。{8}90年代，社会调查显示黑人福音音乐是黑人教堂中使用最为广泛的宗教音乐。{9}约有97%的黑人教堂使用传统福音音乐{10}，并有为数不少的教堂在礼拜仪式中使用当代福音音乐{11}。早前几乎不歌唱黑人歌曲的天主教也意识到福音音乐对于信徒的重要性，纷纷组建福音合唱团，并诚邀一些知名团体来教堂演出。与此同时，黑人福音音乐的产业运作模式在媒介与传播、流行与消费、生产与市场等各个方面表现出较强的规划性，使其跳出宗教信仰的局限发展成为美国流行文化的一个分支。黑人福音音乐产生了更多流派，风格不尽相同，但都以传播基督福音为首要目的，吸引着更多的人皈依基督。很多福音艺术家感慨道：只要能传播福音，任何一种音乐形式与媒介方式都可以尝试。基督是人类的拯救者，应该把好消息传给世界上的每一个人，让他们感受到耶稣的爱和力量……而福音音乐真的具有这样的感染力，当接触它的人们喜欢上它时，我们的心也接触到了那些不同境遇的人。{12}事实上，很多不同种族的人确实是通过黑人福音音乐而开始了解基督教，从而成为一名虔诚的基督徒。加拿大、澳大利亚等国家的一些基督教会也在礼拜仪式中使用这种独特的宗教音乐，信徒们在歌唱它的同时感受着美国黑人福音音乐带给他们的快乐。 　　综观黑人福音音乐与黑人教会二者关系的发展历程，黑人福音音乐作为一种充分体现黑人集体价值观的宗教音乐为黑人多元认同的型塑提供了文化资源。个人对自己内群体的兴趣和认知是构成黑人族群认同的一个关键条件，而黑人对自我文化的积极评价，具有共同的文化认同又是建构族群认同的核心环节。在众多文化现象中，宗教是最为活跃、对群体具有较强黏合力的因子。黑人福音音乐是美国黑人文化的高度聚焦，它凝聚着黑人丰富的情感、自由的想象力和伟大的表现力，是黑人种族性的象征。它促使个体凝聚到群体之中，在维系黑人宗教认同和加塑黑人群体意识的过程中起到了重要作用。作为黑人三类教堂宗教仪式中的一项重要内容，福音音乐成功吸引了黑人儿童和成年人到教堂做礼拜，使他们有机会亲密接触基督教之价值体系，并将教堂的道德感化作用发挥至更大。
　　20世纪中叶以后，黑人福音音乐在教堂之外的发展空间更为广阔，其音乐属性已由单纯服务于教堂的礼拜活动，转变为以宗教内容为基础、以传播福音为目的，借助商业媒介来拓宽演出市场的一种基督教音乐。黑人教会也不再是单纯的传教组织，其活动范围大大扩展。福音艺术家的注意力从来世转向现世，密切关注黑人社会的诸多问题。这种既含有世俗元素又具有深刻宗教蕴意的音乐拥有了更为广范的欣赏群体，使黑人福音音乐在整个美国社会的影响力持久不衰。种种现象表明，宗教世俗化并不意味着宗教的衰落和宗教功能的丧失，而是把丰富的宗教精神注入社会，促进宗教信仰的普遍化。宗教文化进入市场并不会有损于其精神，而是一种对其影响力自信的表现。黑人福音音乐的发展态势正是美国宗教世俗化的一个缩影。
　　{1} Warrick， Marcel.， Hillsman， Joan R.， and Manno， Anthony. The Progress of Gospel Music from Spirituals to Contemporary Gospel. New York： Vantage Press， 1977， p86.
　　{2} 同{1}，第87页。
　　{3} Raichelson， Richard M. Black Religious Folksong： A Study in Generic and Social Change， Ph.D.， Pennsylvania University， 1975， p171.
　　{4} Frazier， E.Franklin. The Negro Church in America， New York： Schocken Books Inc.， 1974， p37.
　　{5} 袁明《美国文化与社会十五讲》，北京大学出版社2003年版，第216页。
　　{6}Reagon， Bernice Johnson. Songs of the Civil Rights Movement 1955-1965： A study in Culture History， Ph.D.， Howard University，1975， p14.
　　{7} 传统福音音乐注重保持音乐为宗教服务的严肃性，是教堂礼拜和其他宗教活动中常见的一种福音音乐类型。出席这些宗教场合的人以基督教徒为主。
　　{8}Lincoln， C.Eric and Mamiya， Lawrence H. The Black Church in the African American Experience， Durham and London： Duke University Press， 1990， p330.
　　{9} Barnes， Sandra L. “Black Church Culture and Community Action”， Social Forces 2005， Dec 2005， 84. 2， pp971.
　　{10} 同{8}，第379页。
　　{11} 当代福音音乐虽衍生于传统福音音乐，但不再以教堂会众为主要服务对象；歌词虽以宗教内容为基础，但与世俗生活亦关系密切，很受非基督教群体的欢迎。
　　{12} Weekes， Melinda E.“This House， this Music： Explorinc the Interdependent Interpretive Relations”， Black Music Research Journal， Spring 2005， 25. l/2， pp63.
　　毕玲 博士，辽东学院音乐系讲师
　　（责任编辑 张萌）
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