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忻钰坤电影叙事分析

作者:未知

  摘    要: 作为近年影坛“新锐”,忻钰坤的作品有着明显的个人风格。2015年公映的《心迷宫》和2018年公映的《暴裂无声》),均展现其非线性叙事的结构特点和冷峻的现实主义风格。本文探究这种跳脱出传统线性结构的叙事方式及独特性在影片中的表达。
  关键词: 忻钰坤    非线性叙事    犯罪片
  作为刚踏入影坛的新人,忻钰坤目前仅有两部独立执导并公映的作品。2015年在大陆上映的《心迷宫》是忻钰坤的处女作。这部仅有170万投资的小制作电影之所以能够拿下千万票房,最出彩的当然还是其剧本叙事结构。《心迷宫》的故事原型是二十世纪九十年代初发生在河南叶县农村“一口棺材换三家”事件。忻钰坤在叙事结构上采用多线环形叙事,将这个换棺材的故事拍得悬念丛生,从不同人的视角剖析人性深处的复杂与黑色。忻钰坤是科恩兄弟的影迷,因其处女作《血迷宫》,遂将本片取名为《心迷宫》。不仅是片名有致敬的意味,影片本身黑色悬疑的风格也颇有几分科恩兄弟的神韵。
  蛰伏几年后,忻钰坤在2018年推出《暴裂无声》。它的剧本创作要早于《心迷宫》,而结合忻钰坤导演内蒙古包头人的身份,《暴裂无声》更有浓厚的作者电影风格。在《暴裂无声》中,忻钰坤在叙事上没有沿用《心迷宫》中错综复杂的多线索视点,在情节上使用更多的留白与延宕,画面中充斥着大量视觉符号和隐喻,靠影像本身参与叙事。
  本文从这两部作品出发,对比同类型的其他作品,探究忻钰坤的叙事艺术。
  一、类型的突破
  犯罪片作为类型片的一种,在商业上有较为固定的套路。一般都是正邪两立,按照线性叙事发展,故事历经开端、发展、高潮、结局。有着公式化的情节、定型化的人物及图解式的视觉影像在叙事结构上多以从前的线性叙事结构为主。忻钰坤作品是对类型电影固有程式的突破,其中以2015年票房黑马《心迷宫》为甚。
  (一)多线环形叙事对于人物群像的刻画
  “所谓非线性叙事电影,指就一部电影的整体布局、整体结构而言,规模性地出现了非顺序性的时空,以环状、网状等形态取代了服从时间先后顺序的‘线条’,并以这种有意制造的非线性形式作为影片的主体结构”①。
  而将同一个事件在不同人物的身上循环,在不同人物间的视点中呈现出少部分重合的地方(主要用于提醒观众时序),并使影片的结尾则可以与影片的开头串联,则构成环形叙事。在各个人物的视角之间需要观众借助理解进行整合与拼接,从而达到连贯对接情节、转换时空的效果。环形叙事中最经典的作品:《低俗小说》(昆汀·塔伦蒂诺,1994年作品)即是如此。而《心迷宫》中,多线索叙事描绘的群像特征,又使其具备了《两杆大烟枪》(盖·里奇,1998年作品)的神韵。《心迷宫》讲述了在五天之内居心各异的一群人因为各自的利益而机缘巧合发生的几起命案故事。除影片的开头结尾分别采用了一小段第三人称视角叙述分别用于阐述故事背景设定和补充说明、还原时间线之外,主要人物:宗耀、村主任(即宗耀父亲)、黄欢、王宝山、丽琴、大壮,每个人都有自己的视角,且是整体事件的相应局部。顺着每个人的视角,观众便只能在这一时间段内获取此人物所知晓的信息,以此进一步加深悬疑色彩与黑色气息。在《心迷宫》中,这六个人物都难以看清事件的全部真相,在倒果为因的各种事件中挣扎:宗耀与父亲矛盾重重,失手杀死白虎后惊慌不定;黄欢为了拴住宗耀,用怀孕作为借口相逼却没料想到这起命案才是拴住两人的秘密;王宝山无法忘记年轻时的恋人丽琴,却最终因为偷情饱含愧疚,屈服于妻子之下;丽琴惨遭家暴,还经历一系列丈夫“死而复生”又“再次死去”的荒诞事件;大壮暗恋丽琴许久,隐瞒了真相的他最终没有得到想要的爱情;村长做了一辈子好干部,为了儿子却走上了毁尸灭迹的道路。面对抉择时,这些人都暴露出自己贪婪的一面,无不尽自己最大的努力满足自己的欲望或掩藏自己的罪恶。每个人物都在欺骗或藏匿罪行。片中的那口棺材就像是所有人想要埋掉的东西,而现实却是:那棺材在光天化日之下置于乱石岗间望着村主任父子相对无言,仿佛是黑色而荒诞的嘲讽。
  在多线索的叙事进程中,大量线索和细节为观众提供着信息,即是观众知而剧中人不知的叙事策略。例如:黄欢利用怀孕一事企图拴住宗耀,但在后续情节中,观众却可以从黄欢买卫生巾及片尾与闺蜜的电话中得知,其实她并未怀孕;又如尸体出现后,王宝山被认为是杀害黄欢的凶手,而观众经过丽琴及宗耀的叙事线已经清楚王宝山因在偷情,不可能作案。而死者并非与宗耀在一起的黄欢。正如悬疑大师希区柯克曾说过的期望式悬念,观众作为全知者会不自觉带入剧中人物所处的情节中,时刻处于紧张状态。
  (二)时间线重组:偶然性与宿命感
  纵观全片,绝大部分的情节桥段都是利用巧合、误会的手法推动剧情,展现出较强的戏剧性。例如大壮与陈自力的相遇,庆幸赶上车的陈自力当然不会想到在大壮眼里他此時应该是躺在棺材里的死人,大壮在抑制住自己杀人之心后也没有料到陈自力会因为一通电话坠落山崖。这样的偶然性事件一定程度上消解了情节的因果关系,人物的情绪与心态处在强烈的波动中,展现出心底不可对人言说的欲望。
  作为环形叙事,自然需要首尾呼应,黄欢与闺蜜的电话与白虎的进庙祈福让时间线回到开始,至此,一个叙事的环形形成了。当然,《心迷宫》的环形叙事并不只是补足时间线,这样的首尾呼应更为影片注入了一种宿命的气质。片尾的拜佛有着深层的喻义:黄欢在给闺蜜打电话时,闺蜜正在拜佛,隐喻佛像“听到了”黄欢的话;欠了钱的白虎来烧香许愿,希望自己可以还钱保平安;而在他身后有一位妇人,是宗耀的妈妈,她在剧中也有对佛祈福的镜头,她一直希望宗耀和父亲和睦相处。影片中也出现了丽琴求佛希望家暴自己的丈夫陈自力死去的镜头。“拜佛祈福”成为暗示剧情的重要线索,在影片中,这些祈福的人的心愿都无一例外地“实现”了:黄欢目睹了宗耀意外伤人,这件事成为拴住他们的秘密;白虎的死去让他不用为钱财而担心;影片最后宗耀明白了父亲的良苦用心;丽琴的丈夫以一种非常荒诞的形式死去。   这种笼罩着全片的黑色与荒诞雕刻出了一幅复杂而黑暗的群像。这些人在生活窘境下的屈从和反叛被呈现得如此真实。
  二、影像的叙事与隐喻
  在《暴裂无声》中,忻钰坤部分舍弃了《心迷宫》中的叙事手段,没有了纷繁复杂的多角度叙事,核心情节始终围绕在张保民找儿子的问题上,但依旧沿用了悬念嫁接的手法。在丢儿子、找儿子这一核心矛盾下,矿业公司老总昌万年和律师徐文杰逐渐浮出水面,地域从农村向城市转移。而在悬念嫁接的过程中,影像的叙事与隐喻毫无疑问起到关键的作用。
  (一)悬念的转移与情节的推动
  影像本体的叙事往往比电影的文字叙事更具有力量也更为直观。影片中第一个出现的视觉线索即是奥特曼。张保民儿子张磊失踪前使用的水杯上有奥特曼的图样,喻示留下的奥特曼面具是属于他的东西。而奥特曼面具在后面剧情中多次被羊肉贩子的儿子所佩戴并做出诸多奇怪行为,成为线索之一;询问了张保民儿子情况的昌万年在自己的密室里张开了弓,这成为另一嫁接的悬念所在。而后续情节中羊肉贩儿子曾多次模范其射箭的动作,使悬念逐渐转移到了昌万年的身上;在徐文杰和昌萬年的关系没有彻底揭开之前,悬念又回归了主线:寻找失踪的孩子,不仅是张保民儿子磊子,还有徐文杰的女儿;在影片后段三人在树林中对峙时,昌万年与徐文杰的对话颇让人寻味。“我要的东西呢?”这个“东西”可以有多种解读:是矿产吞并时留下的证据还是昌万年射杀张磊的证据(即张保民在车后座挣脱时所发现的箭头)。
  当影片结尾羊肉贩发现儿子在墙上的作画时,观众才发觉事实的真相。就故事的主线而言,这样的事实真相毫无疑问是出人意料的,因为影片中大量影像及情节铺垫,观众并不会对这一结局产生排斥感。影片中有相当多的镜头表现羊肉贩儿子的怪异行为,实际上是对昌万年犯罪现场的再现。例如:在影片前端,他戴着奥特曼的面具奋力挣扎;又例如:徐文杰到达羊肉馆等待张保民消息的时候,他对着徐文杰做出了张弓搭箭的动作。这一动作成为关键线索,在昌万年一次次张弓搭箭之间悬念一步步揭晓。
  (二)人物形象的刻画与社会性隐喻
  在《暴裂无声》中,我们看不到大段对话,台词多半是精练简洁的,人物形象的塑造更多通过画面呈现完成。人物的第一次出场是人物形象塑造的关键。张保民第一次出场就与羊肉贩子发生激烈的冲突,用羊棒骨刺瞎对方的眼睛,一个莽撞倔强的矿工形象很快树立起来。昌万年在小学做慈善,第一个镜头却是对其吃西红柿的嘴部特写:大口大口吞吃着西红柿,汁水流到了衣服上。昌便披上校长的衣服合影,喻示着他骨子里的贪婪和霸道。
  较之前作剧情的离奇曲折,《暴裂无声》的重心向人物转移。释悬也是在解释三个主角分别代表的群体和身后映射的社会问题。张保民的“哑”作为一个很重要的意象和设定。苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》中写道:“内心深处恐惧的各种东西(腐败、腐化、污染、反常、虚弱)全都与疾病画上了等号。疾病本身变成了隐喻。”除去与影片标题中的无声对应外,这一设定将张保民符号化,象征着底层群众的失语。他为了找儿子想尽了一切办法,而在社会上层昌万年和中层徐文杰的勾结下,他不管怎么努力,也无法获得真相,甚至不知儿子尸首在哪里。影片后段矿山塌陷的超现实桥段是张保民内心崩溃的写照。
  影片中围绕三个人物不止一次呈现金字塔式的社会阶层划分结构,从磊子用石块堆成的小塔到昌万年办公桌上的金字塔形装饰,无不是隐喻。张保民是暴烈的,他愤怒,他不肯认命,主演宋洋在饰演张保民时一直用舌头顶着上颚,“你能感觉到他有一股劲在”。他有一身蛮劲,甚至能击败昌万年的一队保镖,最终只有难以承受的绝望与无奈。他无声地暴烈着,而他的暴烈因为深处底层及昌、徐的隐瞒影响甚微,最终变为无声。羊在影片中多次出现,张磊放羊,昌万年吃羊。在昌万年的私人会所里,对于羊肉饕餮盛宴般的呈现令人印象深刻。昌同样有很多大快朵颐的镜头,贪婪而嗜血的本性不言而喻。而羊作为食草动物,在丛林法则中注定是弱者,在上层的嗜血者面前,正义无法伸张,真相也难以浮出水面。
  这些视觉化的符号与隐喻拓展了影像的意义空间,充满着让人涵咏不尽的“味外之旨”。
  三、叙事的意义:作者电影的回归
  对比《心迷宫》与《暴裂无声》,忻钰坤在叙事策略上有所改变,留白与延宕的使用使得《暴裂无声》在剧情线上不如《心迷宫》那样复杂紧密,剧情结构虽然精简,但寻找儿子这一主要动机非常明确。不同于《心迷宫》中的群像塑造,《暴裂无声》意在表达三个主要人物及社会隐喻性。可见在处女作之后,忻钰坤在作品中加入了自己对社会的更多思考。
  两部作品都是犯罪悬疑的类型,在叙事上都有对于类型的突破,都是现实主义悬疑题材。在情节设置上可以找到许多“事件原型”。这些事件原型构成了记忆原型,将电影指向了更加深刻的现实意义。
  诚然,忻钰坤作为青年导演,作品中仍有一些瑕疵。《心迷宫》中受制于预算而导致的电影感不佳。情节上来说,丽琴在突然得知丈夫陈自力死讯后并没有立刻打电话给他求证,而是在打给王宝山未果后接受了这一结果。这里导演没有找到更合理的办法让丽琴的行动更符合一个“理性的残忍者”。《暴裂无声》中有一些暴力片段,用以表现张保民身手时的动作戏似乎过于夸张,在未知晓事实真相之前,观众难以带入情绪与电影角色达到“共情”。在吴宇森的《英雄本色》中,暴力成为一种美学,是对男性阳刚及东方式兄弟情的歌颂;在昆汀·塔罗蒂诺的《被解救的姜戈》中,姜戈的暴力因伴随着复仇使观众能有正义伸张、善恶终有报的快感。这都是建立在观众充分理解剧情的基础上,而在《暴裂无声》中,似乎张保民身上的暴力更多的是一种宣泄,伴随着无常性和突发性,让观众对真实感有些许质疑。仅有的两部作品似乎不能挖掘忻钰坤作者电影的气质。
  在聚焦于现实主义犯罪悬疑片的同时,影片中的非线性叙事结构在全知视角下打破了单一的时间向度,以多线索的叙事形式展现情节中的巧合与偶然,刻画出立体人物形象。希望在忻钰坤后续作品中,我们能够持续感受到非线性叙事的魅力。
  注释:
  ①杨鹏鑫.论非线性叙事电影的九种叙事模式[J].南大戏剧论丛,2015(1):119.
  参考文献:
  [1]贾磊磊.电影语言学导论[M].上海:复旦大学出版社,2011.
  [2]杨义.中国叙事学[M].北京:人民出版社,1997.
  [3]苏珊·桑塔格.疾病的隐喻[M].上海:上海译文出版社,2003.
  [4]杨鹏鑫.论非线性叙事电影的九种叙事模式[J].南大戏剧论丛,2015(1).
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