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小津精神的当代回响

作者:未知

  【摘要】 家庭片是日本电影的常见类型之一,本文选取三部当代日本家庭片,分别是相米慎二的《春季来的人》(1998)、森田芳光的《宛如阿修罗》(2003)及是枝裕和的《步履不停》(2008),试图从三个层面分析这些影片的风格特征:在剧情结构和叙事手法上,这些作品都善于在平铺直叙中巧妙地制造戏剧冲突;在作品的情感基调和内在意蕴上,它们都在肯定真挚亲情的同时玩味人生的无奈;在作品的人文主题上,它们都对“父权失落”这一命题以各自不同的方式进行了演绎。这些影片传承了小津安二郎导演作品的重要特征和风格,可视为小津精神的当代回响。
  【关键词】 日本家庭片;小津安二郎;父权
  [中图分类号]J90  [文献标识码]A
  家庭一直是日本电影言说的一大重点,也是贯穿小津安二郎导演一生的电影主题。小津安二郎在战后的几部作品如《晚春》《东京物语》《秋刀鱼之味》,是他倾其毕生功力创作的家庭片杰作,奠定了家庭片在日本电影中的地位,中平淡而有韵味的剧作、明朗而不失哀愁的情感、大父权家庭逐渐崩溃的主题成为他的作品的典型特征。作为当代日本优秀家庭片的代表,相米慎二的《春季来的人》、森田芳光的《宛如阿修罗》和是枝裕和的《步履不停》,在不同的时代氛围和生活内容之下同样再现了小津作品的重要特征。
  一、日常中的波澜
  日本电影与好莱坞情节剧的一大不同之处在于它缺乏后者强烈的戏剧冲突,但又不同于某些刻意排斥戏剧性的藝术电影,而是热衷表现日常生活中的平凡小事。小津曾说:“虽然不知道能不能做到,但我想减少戏剧性,想在内容表现中不落痕迹地积累余韵,成为一种物哀之情,让观众在看完电影后感到余味无穷。”[1]164此类电影在剧情上的最大特点便是在无知无觉的日常叙事中添设细腻的曲折,制造有心人才会意的波澜。
  例如在森田芳光《宛如阿修罗》的结尾,可以看到出人意料的一个悬念的揭开:四姐妹一直对母亲隐瞒父亲有外遇的事,母亲去世后,她们偶然发现报社赠送的礼物,才知道母亲一早知道,还将这事写出来投稿到报社。四姐妹先是惊讶失笑,接着又因想到母亲的心情而感同身受地啜泣。从开场就进行铺垫的匿名信一直到结尾才结束叙事功能,从中可见创作者对悬念及影片整体结构的精准把握。
  相米慎二的《春季来的人》也有一个陡转上升的结尾。早在影片中后段,淹死的小鸡已成为韮崎自身境遇的一个能指。当韮崎发现父亲用体温将一颗鸡蛋孵成一只小鸡时,喃喃地叫了一声父亲,仿佛自己也是初生的小鸡一般,重新确认了父子关系。一无所成的父亲去世了,但他将丰饶的精神遗产——希望留给了儿子。这个结尾是日本家庭片的极佳代表,看似平淡而娓娓道来的故事,其实有着非常精妙的剧情构设,在稳重的现实叙述中隐隐透出些许诗意。
  在是枝裕和的《步履不停》中,父母家附近的一段台阶成为贯穿影片剧情及人物关系的重要场景符号。开场父亲独自走过台阶去散步,导演安排了一位慢跑的老者经过他,凸显出父亲步履的迟缓;台阶第二次出现于男主人公良多一家三口去看望父母的途中,良多的妻子提着重物,可他不仅没有注意到妻子的劳累,还不断告诫妻子不要跟父母说起自己的工作,台阶帮助塑造了人物的性格;第三次是祖孙三人一起去散步,良多故意放慢步伐让父亲能赶上,这已是父子距离拉近的先兆;结尾老夫妇送良多一家上车后,一边步履悠悠地拾级而上,一边进行日常琐碎的唠叨,此时良多的旁白出现,诉说着直到父母去世也没有与父亲看球赛、没有开车载母亲的遗憾。一段短短的台阶,承载了一家人复杂而坚实的情感重量和步履不停的生命重量,而这一切都在不落痕迹的平实叙述中展开。“如果说我的电影中有共通的东西,那就是无法取代的珍贵之物不在日常生活之外,而是蕴藏在日常的细枝末节里。”[2]303
  我们回溯小津的影片,可以发现上述特点早已出现,例如《晚春》(1949)中的纪子第一次见到中年妇人秋子时,姑妈请纪子将姑爹的旧裤子改小,纪子顺从地答应了;接着姑妈对秋子说没等到她一起上电车。这场戏隐晦地预示了影片主情节中将要展示的人物命运:姑妈为纪子张罗结婚对象,纪子最终接受了;而姑妈向纪子父亲介绍秋子作为再婚对象,却最终没有成事。由此可以窥见小津的剧作密度之高和铺垫之缜密,这些有如过场的叙事场面看似波澜不惊,却玄机暗藏,伏线千里。“戏剧性效果极其淡化甚至可以说是暧昧的细节通过出人意料的紧密联系,有时会上演一场亲密的嬉戏。”[3]58
  日本家庭片的对话场景在念白上也追求极度日常化的效果,而又从中体现出引而不发的戏剧张力。因此《步履不停》中,一场父子海边谈话的场面被认为是对小津风格的继承:一个平平常常的关于足球的话题成了父子关系在那一刻的润滑剂。而导演将激烈的内心情绪隐藏在平淡甚至局促的对话场景中,从而达到一种能乐般的隐忍效果,“我想电影也应该尽量不直接言及悲伤和寂寞,而把那份悲伤和寂寞表现出来”[4]10。这也恰是小津所怀念并乐于塑造的传统日本人的性格特点:将内心的波澜起伏通过表面谦恭拘谨的态度进行克制并自行消化。例如《东京物语》(1953)中的父亲在老妻病亡后独自站在海边,儿媳来叫他,他如往常一样感叹道:“啊,多么美丽的早晨啊……啊,今天也挺热的呀。”然后沉静地迈步离开。此时外在话语的缓和代替了内在感情的丰富和激烈,“必须拿掉全部的戏剧性,以悲而不泣的风格表演。我不描写戏剧性的起伏,只想让观众感受人生”[1]198。
  二、明朗中的哀愁
  日本家庭片善于在琐碎小事中发现世界的真相,围绕小小家庭生发出的悲欢故事传达出无奈而不乏智性的咏叹以及面对无常命运的“生之哀愁”。在《宛如阿修罗》中,森田芳光延续了人生的幸福与哀愁这个一体两面的难题,对日本家庭中的夫妻关系进行了探视。在面对家中男性出轨一事的态度上,影片中的女性大都选择调和与妥协,在家庭崩溃的边缘努力维系家庭的稳定。但影片也借母亲的匿名投稿信提出疑问:不起风波才是女人真正的幸福吗?次女卷子在出轨的丈夫面前申诉父亲的出轨及母亲的辛劳,道出传统日本女性在家庭内的性别分工和逆来顺受的性格特征,而这可能是至今依然存在的具有普遍意义的“女人之苦”。但创作者没有陷入女性主义窠臼,而是在着力表现女性的乐观坚忍气质的同时,对片中两个男性角色作为家庭之主的担当也进行了塑造。父亲已卸下工作重担,但尚未出嫁的两个女儿都不时受到父亲的接济。女婿鹰男在外工作,在内充当家族出面人料理家族事务,导演对这个由大量女性组成的家族中时而应付自如时而焦头烂额的男性在不乏诙谐的呈现中表达了善意的嘲讽和同情。在母亲因父亲外遇而病危时,卷子忍不住责打父亲,鹰男站在父亲的角度为所有男性“辩护”,道出男性的沉重负担以及原本当作逃避方式的出轨其实带来了更多痛苦。影片通过对女性和男性生存境遇及心理状况的同时呈现,在整体平实而温情的基调中点明了生而为人都不可避免的哀愁,为两性之间的互相理解及平等对话提供了可能。   家庭片对“生之哀愁”的表现,还包括对于人和自我关系的探讨,传达出现代人对自己生存意义的更为本质的困惑和苦闷。《春季来的人》中,韮崎本以为早已死去的父亲忽然闯入了他的世界,无法融入文明社会的父亲扰乱了韮崎原本有序的家庭,使韮崎将他撵出家门,拒绝承认父子关系。此时韮崎正好遭遇事业瓶颈,这个一无是处的父亲让他越发觉得自己也是一个失败者。当韮崎于心不忍而将父亲从垃圾堆中捡回来时,母亲却告知韮崎他与这位“父亲”并无血缘关系,至此他不得不面对“我是谁”的巨大疑问,在事业和家庭的双重困境中试图确认自己在这个都市的身份,找到自己工作和存活的意义。
  而《步履不停》中,良多本应活着的哥哥因见义勇为死去了,哥哥的优秀被父母在怀念中深化,从而更加衬托出良多的无能,并因此造成良多和父亲长期以来的矛盾关系。良多在与父亲的对峙中指出每个人有选择的自由,不是非要当医生才有出息,但仍旧改变不了父亲对他的成见和不满。另一方面,良多为了得到父亲的肯定,不惜编造一份博物馆的工作向父亲夸耀。这证明他虽心有不甘,但始终还是背负着哥哥的阴影,无法获得选择自己生存意义的完全坚定和自由。
  除了夫妻关系及人和自我的关系之外,家庭片中最常见的代际关系早在20世纪20、30年代就在小津影片中大量展现。小津的電影从“怀有暖意,以一种抱着希望的明朗态度来看待人生”[5]237的所谓“莆田调”出发,后来他以自己独特的人生观和艺术才能深化并超越了这一标准,在总体明快和温情的影片中加入了挥之不去的哀伤情绪。尤其是晚期作品中,他将所谓生之哀愁展现得淋漓尽致,但并没有沉溺于悲哀,而是将其与平复过程相联系,主要呈现为一个男性在经历创伤事件后的自省和自我疗愈。如《晚春》中父亲对不愿出嫁的女儿进行开解,大意是要女儿顺应自然时令的安排,如果时候已经进入“晚春”,就要告别初春,迎接盛夏,成为妻子和母亲,而父亲也做好了自己生命到了秋冬时节就必然孤寂的准备。值得注意的是,上述影片在表达生途悠悠的迷惘之感的同时,都注重情感的克制而达到了一种“哀而不伤”的效果。
  三、父权失落的变奏演绎
  小津生活的时代,“是一向被认为日本社会中基础最牢固的家庭制度急剧地崩溃的时代”[6]347。与家庭崩溃对应的,是家长权力的衰落。《东京物语》中的父母被子女打发去热海玩,结果在旅馆的头一天晚上就被隔壁彻夜玩乐的年轻人们吵得无法入睡,与其说两个老人被无暇照顾父母的子女怠慢、忽视,不如说是老人们被年轻人或者年轻的都市所抛离、驱逐。小津在其战后作品中数度对父亲形象进行温情调侃。在《秋刀鱼之味》(1962)中,两个女性角色都对家中男性感到不满:女儿苦恼于父亲对她心情的无知,嫂子抱怨丈夫收入少却为了爱好不惜金钱。在这里,已经衰落的父权在正在兴起的金钱逻辑面前只得甘拜下风。
  伴随着传统家庭模式与权力结构的逐渐解体,女性所不同于男性的独特优势受到关注。影片《宛如阿修罗》中的女性既不再是作为男性背景的平面、刻板形象,又不失传统女性的温柔气质和坚忍性格,她们的“反抗”是基于维系家庭圆满和稳定的前提,而导演正是将她们日常琐碎的猜疑、毫无理性的争执、不考虑后果的行动与对攻击性的反感、追求和谐的理念作为值得大书特书的女性特征加以深入挖掘和深情呈现。“用婚姻合法化地使女性成为再生产的工具,是父系社会中对于女性的最普遍认知。”[7]123但本片中的女性不再是父权家庭的牺牲者,而是有个人主张、主动承担家庭责任的家庭守护者。片中母亲将丈夫出轨一事写成匿名信在报纸刊出,显示了女性细腻的情感特质和迂回而不消极的行动力。片中对于女性情欲与嫉妒的隐晦表达,如对卷子脚踝的多次特写,也显示了女性对自我情欲的审视和自我认知的觉醒。三女儿泷子与她的男友是最服从于父亲权威的,然而他们也最守旧和不合群,导演通过这重关联含蓄地表明父权已落后于时代的事实。
  “始于20世纪90年代的经济衰退加重了民众的生活压力,进而加速了个体与家庭之间的松绑进程。”[8]117《春季来的人》在这一社会背景下同样针对父权失落这一主题进行了别样方式的演绎。韮崎经历了无父—父亲突然而至—父亲并非生父—重新认父的过程,作为闯入者的父亲是一个与现代社会格格不入的边缘人,无法承担传统家庭中文化传承的角色,也没有让人信服的父亲权威。然而当韮崎与父亲在天台合唱自己记忆中难以抹去的歌谣时,忽然发觉这位父亲对自己成长过程的意义,镜语也对父亲从俯拍变为仰拍,将父亲视为与现代化都市相对的淳朴精神和原始生命力的象征。影片结尾韮崎悲欣交集地看着父亲用体温孵出的小鸡,象征父子关系的重新确认和升华。导演在思考上的创新之处在于,在父权失落到极点之后,儿子反而不用按照既定的权威标准去对待父亲、处理父子之间的关系,这样反而能弃置掉一些不必要的约束和定规,而显露出人最本质和最真实的感情。这是相米慎二导演为日本家庭片中父权失落主题谱出的绝妙变奏。
  是枝裕和在《步履不停》中通过呈现祖孙三代的关系状态对这一主题进行了探讨。已退休的父亲恭平因为其过分强调的权威使得儿子良多成为一个叛逆者。但良多同时也是一名父亲(继父),当他撞见恭平对孙子小敦说希望他长大当医生时,他坚决说出“我不会让他当医生”这样的话,而没有想到自己的行为跟当初的父亲如出一辙,都是以父亲的名义代替儿子决定事业和人生,因此他既是父权的叛逆者又是不成功的父权施加者,因为继子对成为医生颇有兴趣,或许也即将成为父权的叛逆者。为了中止这种偏离问题核心的无底循环,导演提供的解决方式是以代际间的互相靠近和理解来替代强硬武断的父权,就如片中高大笨拙的良多与儿子一起泡澡,威武的父权在狭小的浴池里显得平易近人。良多也正是看到恭平显露出无用的一面:邻居急病,恭平作为老迈的退休医生在救护车旁指手画脚却于事无补,目睹这一幕的良多没有蔑视父亲,而是忽然有了理解父亲的可能。影片借此为传统伦理价值注入现代式的温情养分:权威的失去并不代表家庭成员之间尊重、关爱的必然缺失或成为家庭稳定情感模式的必然威胁。   结 语
  从小津安二郎、相米慎二、森田芳光到是枝裕和,日本传统家庭中家庭模式的变迁、家庭成员之间的羁绊、父权失落的不同侧面在他们的作品中得到深刻而细腻的呈现。小津电影中外部平淡而内部充满张力的风格也为后世的日本家庭片所借鉴。本文所重点论述的三部家庭片之所以可以被视为对小津精神的传承,是因它们在日本经济社会发展快速起落、变动不居的时代环境和大量新型媒介对电影行业的冲击以及影像自身表达方式不断嬗变的背景下,坚持小津式的“永恒”觀,在叙事策略上不刻意追求类型化的表达和复杂的叙事模式,而是尽量减少冲突呈现,顺着自然时序对日常生活进行近乎还原式的展现,从而发掘深藏其下的生命暗流;以相对内敛、克制的外部效果来表现家庭成员之间复杂的内部情绪,在传达人生无奈之感叹的同时,仍接受成规而玩味个中得失苍凉,以传统的日式镜头语言,表达在家庭权力结构变化中仍然值得肯定的亲情。
  小津精神是一种沉静式审美,对应的是人生的中后期,是一个有了丰富的与世界对抗的历史和惊心动魄的人生经历后才会重新复归的阶段,也对应着物哀、侘寂的日式传统美学。本文所述三部作品在越来越多试图颠覆传统家庭构成,以参与者的视点直接呈现家庭内部创伤的日本家庭片之中体现出一种重归传统价值与伦理体系的意义,并且传达出尊重自然、凝视生活、静观生命的东方美学精神,是小津精神的当代回响。
  参考文献:
  [1]小津安二郎.我是开豆腐店的,我只做豆腐[M].陈宝莲,译.海口:南海出版公司,2013.
  [2]是枝裕和.拍电影时我在想的事[M].褚方叶,译.海口:南海出版公司,2018.
  [3]莲实重彦.导演小津安二郎[M].周以量,译.北京:中信出版社,2012.
  [4]是枝裕和.有如走路的速度[M].陈文娟,译.海口:南海出版公司,2016.
  [5]佐藤忠男.日本电影史(上)[M].应雄,译.上海:复旦大学出版社,2016.
  [6]佐藤忠男.小津安二郎的艺术[M].仰文渊,柯圣耀,吴志昂,等,译.北京:中国电影出版社,1989.
  [7]陈悦.性别言说下的日本影像社会[J].当代电影,2018(11).
  [8]武亮宇.风雨之后——作为电影景观的当代日本家庭[J].当代电影,2018(11).
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