重审中国早期电影的跨文化归化改编
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作者:包燕吕
【摘要】 中国电影对外国文学的改编浪潮最早出现在无声电影时期。在这波浪潮中，立足本土的“歸化”策略成为电影制作者的共同选择。本文以无声电影《一剪梅》为症候性文本，重审其对莎士比亚剧本《维洛那二绅士》的改编及意义。与莎剧相比，电影《一剪梅》在保留原剧主体情节基础上，在人物定位、剧情风格、文化改译上融入中国元素和现代质素，呈现自觉归化取向。作为中国早期电影归化式改编的经典个案，其改编得失对华语电影的跨文化改编具有镜鉴意义。
【关键词】 《一剪梅》;《维洛那二绅士》;跨文化;归化;改编
在中国早期电影发展史上，本土电影与外国文学的关系是一个值得深入探讨的课题。据粗略统计，“在1913-1931年间中国电影先后制作了至少30部取材于外国文学作品的影片”[1]12，形成了中国电影改编外国文学作品的第一次高潮，而在这拨浪潮中，不同程度的归化式改编成为中国早期电影制作者的共同选择。
何为归化？作为翻译术语，韦努蒂和奈达都曾提及，韦努蒂首先将其作为术语使用，“归化是指译者采用透明、流畅的风格以尽可能减少译语读者对外语文本的生疏感的翻译策略”[2]7。在韦努蒂看来，归化式翻译意味着译者应当“遵守目标语文化当前的主流价值观，公然对原文采用保守的同化手段，从而达到让译文符合本土典律、出版潮流的需求”[3]81。简而言之，归化是一种以目标语读者为中心的翻译策略，它尽可能立足目标语的审美文化，以自觉的民族化、本土化策略来翻译外来作品，以达到有效的文本接受。
借用这一翻译术语来考察中国早期电影对外国文学作品的改编，也同样面临归化问题。作为另一种形式的“翻译”，面对中国传统观众的期待视野，中国电影对外国文学的“归化式改编”则意味着电影在跨文体、跨文化改编中，自觉以主流观众为中心，以本土化策略化解文本输出中的文化差异，从而实现有效的文化接受。而在众多以外国文学为蓝本改编的中国早期电影中，本文择取联华影业公司于1931年出品的无声电影《一剪梅》为症候性文本，以文化归化视角，考察中国电影跨文化改编的得与失。
以电影《一剪梅》为症候性文本，主要基于以下观察。首先，在中国早期电影与莎士比亚戏剧的互动中，除了天一影片公司于1927年制作的由莎剧《威尼斯商人》改编的电影《女律师》，这部1931年由联华影业公司制作的《一剪梅》是中国电影改编自莎士比亚作品时间较早、影响较大的一部。电影《一剪梅》改编自莎士比亚早期戏剧《维洛那二绅士》，制作阵容庞大，由卜万苍执导，黄漪磋编剧，阮玲玉、金焰、高占非、林楚楚主演。电影在当时观众中的影响较大，据评论记载，“每次开映必告满座”“很受社会人士的欢迎”[4]1202，当时的观众认为：“这次虽然不能使我十二分的满意，但久已沉寂的我国电影事业，忽而有此惊人进步，使我深为中国电影节前途庆幸。”[5]351“观乎《一剪梅》中之军纪严肃，战法整齐。女扮男装，不让于须眉。尤以梅花之气节清高、不畏暴寒之意代表我国民族性之大无畏精神，使青年男女咸抱大无畏之精神起而对日经济绝交，彻底抗日。望各影片公司多制类于是项影片。”[6]353
而另一方面，作为深受当时观众欢迎的莎剧改编电影，《一剪梅》在传统学界批评界的回响并不乐观。尤其在有着较强意识形态色彩的中国影史书写中，它更多地被作为平庸的电影提及。这里，可以参看两部经典文献——1936年郑君里的《现代中国电影史》和1963年程季华主编的《中国电影发展史》。在郑君里的《现代中国电影史》中，《一剪梅》被一笔提及，并与“取材于《聊斋志异》的《恒娘》，以王金龙及妓女苏三凄艳故事为蓝本的《玉堂春》”并置。郑氏认为这些是“把说部杂剧中的风诞韵事加上现代化的衣冠”的一类电影。[7]49而在程季华主编的《中国电影发展史》中，同样一笔带过，但评价更明确也更负面。影片《一剪梅》被认为“是根据黄漪磋抄袭莎士比亚的《维洛那两绅士》的情节而拍摄的，部分剧中人穿着奇形怪状的服装，是一部很平庸的影片”[8]153。用“抄袭”二字作评，基本抹杀了影片改编的创造性和独立美学价值。
立足当下开放的批评语境，放置于通俗大众文化的维度中，如何对1931年的莎剧改编电影《一剪梅》给予合适坐标下的重评？本文认为：电影《一剪梅》固然有诸多缺陷，也带有过渡时代新旧杂陈的意识形态痕迹，但它在自觉探索电影改编策略，以满足本土观众的审美期待，回应时代的前沿意识上，提供了许多借鉴意义和研究空间。对比电影《一剪梅》和莎士比亚戏剧《维洛那二绅士》，在人物设定、剧情风格、文化改译等诸多方面，都呈现出中国早期电影跨文化改编的归化自觉，而这种归化实践也非“抄袭”二字可以一笔抹杀。考察其电影改编的得失，将对当下的华语电影跨文化改编具有镜鉴意义。
一、人物设定：中间人物到类型人物
如前所述，影片《一剪梅》根据莎士比亚早期剧本《维洛那二绅士》改编。比照两个文本，其主要人物大致获得一一对应（图表1）。
影片《一剪梅》讲的是军校毕业生胡伦廷和白乐德两个好兄弟的故事。影片开始，伦廷被分配到广东供职。乐德留于上海，与伦廷妹珠丽相恋。伦廷在广州与施督办的女儿施洛华相恋，遭到某方代表刁利敖的怨恨。之后，乐德离别珠丽，去广东任职，也恋上表妹洛华，并施计陷害胡伦廷，使伦廷被督办以叛国罪驱逐出境。珠丽赴广东救兄，眼见乐德移情别恋。伦廷成了劫富济贫的侠盗《一剪梅》。洛华欲洗清伦廷的冤屈，遭到白乐德和刁利敖的轻薄，好在伦廷暗中相救。洛华和伦廷曾以梅花定情，又在花园以“一剪梅”填词，洛华被救后，在花园思念伦廷，伦廷飞镖示意，约其于梅花坞相见。珠丽打扮成洛华副官一同前往，途中被挟持，白乐德及施督办赶来营救，洛华与伦廷终得相见，珠丽也以真面目见于乐德。乐德悔恨交加，欲举枪自杀，伦廷阻止并原谅，四人冰释前嫌，重修旧好。
在莎剧《维洛那二绅士》中，则是两个贵族出身的好友瓦伦坦和普洛蒂阿斯。瓦伦坦志向远大，不愿在家乡虚度光阴，于是远赴米兰追求荣誉。普洛蒂阿斯则沉浸在和茱莉亚的爱情中，对学问和世事毫不关心。之后，瓦伦坦和米兰公爵之女西尔维亚相恋。普洛蒂阿斯也被父亲送往公爵处求职锻炼，与茱莉亚分别。普洛蒂阿斯很快爱上了西尔维亚，他向公爵告密，称瓦伦坦欲与西尔维亚私奔，直接导致瓦伦坦被逐。公爵希望西尔维亚嫁给图利欧，普洛蒂阿斯设计撇开图利欧，独自追求西尔维亚。瓦伦坦被逐后阴差阳错成为强盗首领。茱莉亚因为思念来到米兰，女扮男装寻找普洛蒂阿斯，眼看爱人移情别恋。西尔维亚为寻找瓦伦坦，逃出王宫，被强盗抓获，普洛蒂阿斯带着伪装成侍从的茱莉亚前来营救。普洛蒂阿斯深情告白被拒后，试图强暴西尔维亚，瓦伦坦及时阻止，并谴责昔日好友，普洛蒂阿斯认识到错误并忏悔，得到瓦伦坦的原谅。茱莉亚也表明身份，普洛蒂阿斯悔不当初。最后，公爵赦免强盗，敬佩瓦伦坦的勇敢和宽容，也成全了四人的爱情。 从初步对比看，电影《一剪梅》较大程度地保留了莎剧《维洛那二绅士》的主要人物与主体框架。但进一步阅读文本，我们发现，从莎剧到电影，人物设定及美学风格发生了一定的微妙位移。以主要男性角色为例，大致可以看到从莎剧的中间人物向电影的类型人物的改写。
（一）《维洛那二绅士》的中间型人物
在莎士比亚剧本中，首先，男主角瓦伦坦并非是单一的性格固化的类型人物。在剧本开头，瓦伦坦是一个执着于追求荣誉、忽略甚至否定爱情价值的男性。第一幕戏剧，在维洛那旷野，瓦伦坦为前程离开家乡，前往米兰，普洛蒂阿斯送行。面对迷恋爱情的普洛蒂阿斯，瓦伦坦明确劝诫，并极力排斥爱情，认为“无论如何，那是用聪明做荒唐事，再不然，就是聪明被荒唐所控制”“一个甘受痴情驱使的人，据我看，不能算是一个聪明人”[9]13，体现出理智型男性的性格特点。而后他来到米兰，很快陷入对公爵女儿西尔维亚疯狂的爱。恋爱中的瓦伦坦一反戏剧开头的理性人设，而呈现其不顾一切、可爱率直的面貌。他大胆直白地用尽溢美之词赞赏他的女神，甚至计划和她私奔。而在瓦伦坦和普洛蒂阿斯的关系中，瓦伦坦是一个充分重视友情的绅士。他被普洛蒂阿斯陷害并由此被放逐，但在真相大白、普洛蒂阿斯忏悔时，瓦伦坦亦大方原谅。瓦伦坦甚至说：“为了表示我的友谊之坦白深厚，我对西尔维亚的权利完全让你享有。”[9]167其慷慨大度让人难以置信，其女性观爱情观也趋于模糊。很多评论认为此处情节处理不当，也有学者认为这是中古及文艺复兴作家对英雄式男性友谊的表达。
而在莎剧中，另一男性角色普洛蒂阿斯虽然因对爱情友情的一度背叛而具有道德过失，但总体看，仍非用反面人物可以简单界定。在第一幕戏中，与瓦伦坦的追求荣誉不同，普洛蒂阿斯对爱情的追求则非常虔诚。剧本中有他的自白：“他追求荣誉，我追求爱情;他离开了朋友们，为的是使他的朋友们格外光荣;我为了爱情抛弃了我自己、我的朋友们，以及一切”“因幻想而理智虚弱，困苦恋而内心忧郁。”[9]15他是一个痴情者，深爱茱莉亚。与电影中白乐德对珠丽的疯狂追求不同，普洛蒂阿斯对茱莉亚的爱则低调得多，这一点从茱莉亚和女仆露赛特的对话中可以侧面看出。露赛特说“许多好人当中我觉得他最好”，茱莉亚评价普洛蒂阿斯“不大说话，可见没有多少爱情”，露赛特则回答说“火关闭得最紧，燃烧得也最凶”。普洛蒂阿斯对待爱情的态度是庄重认真的。而瓦伦坦对普洛蒂阿斯也有很高评价，认为他是品貌才学尽善尽美的绅士，具备上流人应有的修养才艺。从第二幕第四场始，普洛蒂阿斯被西尔维娅的美所吸引，移情别恋，并设计陷害好友，固然使人物形象走向负面化，但剧作还是给出了一定的心理层面的解释。在普洛蒂阿斯的内心挣扎中，爱情是自私的，失去朋友，换来自己;失去茱莉亚，换来更完美的西尔维娅。换言之，在对普洛蒂阿斯的道德过失中，也给以一定程度的人性理解。正因为在这样的背景下，最后普洛蒂阿斯的错误才能得到瓦伦坦的谅解，两人之间的友谊获得重新确认。
莎剧中，第三位男性图利欧（即电影对应的刁利敖），是“瓦伦坦之愚蠢的情敌”[9]9，他才疏学浅，被普洛蒂阿斯利用而不知。图利欧愚蠢而又懦弱，面对情敌瓦伦坦时，虽唇枪舌剑，但节节败退，两人的对话勾勒出他的滑稽形象;面临危险时，他又毫不犹豫地想要抛弃西尔维亚以保全性命。他的存在既是为了陪衬瓦伦坦，也增强了剧本的喜剧效果。
（二）《一剪梅》中的类型化人物
作为立足本土观众审美传统，充分在地化的改编文本，电影《一剪梅》显然淡化了莎翁原剧的中间人物设定及人文主义背景，而自觉强化了“中国观众所习惯的善恶对比的原则”[10]17，把角色分为善恶两类，强化正反对比，突出性格对立，在趋于类型化的形象书写中，迎合本土观众的观影期待。
影片中，男主角胡伦廷是一个理智而富有责任心的壮志青年，影片一开始将场景设置在陆军学校毕业前夕的宿舍，毕业生们在各自整理行装。字幕显示，胡伦廷是“一位抱负不小的陆军学校毕业生”，面对白乐德这位沉迷女色的同窗，胡伦廷郑重劝告：“这是我们为国效劳的时期，不该把宝贵的光阴，消磨在脂粉香水里面。”第一次遇见施洛华时，胡伦廷眼神回避，谨慎小心，不敢逾越;入职后，他勤于练兵，踏实做事，待人真诚;被朋友陷害遭遇放逐后，他变身侠盗“一剪梅”，伸张正义，助强扶弱。胡伦廷总体是一个完美先生的人设。而白乐德在影片中則是一个花花公子的形象，绰号“脂粉将军”“善交女友良于治兵”。他的外貌较胡伦廷显得狡黠油腻，名字也透露出享乐主义色彩，他的箱子里装满爱情小说、女人照片和香水。白乐德对珠丽的追求花样百出，写情书，变戏法，煞费苦心主动纠缠，然而一到广东便把情人忘记，甚至为了追求洛华陷害昔日好友。在影片中，白乐德的所作所为都异于君子形象的胡伦廷，两者一高一矮、一胖一瘦，对比明显，强调了善恶对立。刁利敖在影片中是某方代表，外表奸邪，行动猥琐，一副小人模样，是更为彻底的反面人物。淡化了原剧中的蠢，电影突出了他的恶。他时刻环绕在施洛华周围，俯首帖耳，希望能与她利益联盟，结成夫妻，所以他排斥一切在洛华身边的男性，特别是胡伦廷。在担任军警督查处长的过程中，横行霸道，草菅人命，恃强凌弱，和侠盗胡伦廷形成了鲜明对比。
二、剧情风格：喜剧化到传奇化
张爱玲曾经做过编剧，她评价说：“中国观众最难应付的一点并不是低级趣味或是理解力差，而是他们太习惯于传奇。”[11]269《一剪梅》正是一个传奇文本。首先电影片名就不同寻常。“梅”的意象在影片中出现多次，洛华爱梅，以梅自喻，暗示女主人公冰清玉洁的品质，闺房各处均以梅为装饰;胡伦廷与施洛华的定情信物是梅花胸针;两人在花园中以《一剪梅》填词传情;胡伦廷被逐后沦落梅花坞，自号“大盗一剪梅”……一剪梅，既是男女主人公爱情的见证，又带有一丝中国古典诗意的浪漫，自然能够吸引观众一探究竟。而从整体的剧情走向与风格而言，则是从莎翁原剧的喜剧化走向了电影的传奇化。
（一）淡出的喜剧化情节 在莎剧《维洛那二绅士》中，有两个重要的喜剧角色，分别是瓦伦坦的仆人斯皮德和普洛蒂阿斯的仆人朗斯，大部分的诙谐桥段都出自他们与主人或他们互相之间的对话。剧本《维洛那二绅士》第二幕第三景几乎都是朗斯的独白，朗斯牵着一条狗，开始了荒诞式的叙述，父母成了一双鞋，妹妹是一根棒子，婢女是帽子，以及狗是不是“我”的自我质疑。这里借朗斯自导自演的想象情境来表达他即将离开家乡的伤感之情，而这种荒诞式的情景想象增添了剧本的喜剧效果。剧本中也有很多同音异义引发的歧义，以及双关、用典和暗喻引发的喜剧片段。比如在第一幕第一景中，普洛蒂阿斯和斯皮德的对话场景，普洛蒂阿斯称，瓦伦坦登船后，斯皮德成了迷途的羔羊，“ship”和“sheep”两个发音几乎相同的单词连用，同音异义产生喜剧效果;同样的效果还有第二幕第四景，瓦伦坦和图利欧两人的激烈斗嘴，极尽调侃，幽默横生。比如，瓦伦坦说从图利欧的衣着看出他的愚蠢，图利欧辩解说自己穿的是“doublet”（内衣），于是瓦伦坦顺势说“double your folly”，给他的愚蠢加了一倍。另外还有第二幕第一景，瓦伦坦和仆人斯皮德在公爵府中，斯皮德捡到一只手套，误认为是主人的，瓦伦坦说他戴着他的手套，“my gloves are on”，于是斯皮德就更加确信手套是他的，因为“for this is but one”，在16世纪，on和one读音相似，“皆读若own”[9]176，所以构成双关语，于是产生喜剧情境。除此之外，还有一些情节因用典而产生喜剧效果。比如剧本第一幕第一景，瓦伦坦和好友普洛蒂阿斯分别时，瓦伦坦借利安得的故事调侃普洛蒂阿斯所谓的深刻爱情，利安得是希腊的青年，每天晚上游海会见爱人希罗，在一风暴之夜溺死，希罗也投海殉情。此时普洛蒂阿斯深陷在爱情中，认为利安得“深陷爱情不只是漫过了鞋子”[9]11。瓦伦坦则嘲笑说普洛蒂阿斯虽然没有游过海来斯庞海峡，但是可以确信他的爱情相比较利安得，“可以说是漫过了靴子”，以此否定普洛蒂阿斯的爱情。
由于中英文语言及文化的差异性，在翻译的过程中很难达到与原文一致的喜剧点，所以若忠实于原文，译本的效果当然不及原文。为解决文化差异导致的剧本无法完美契合的问题，电影《一剪梅》干脆省去了斯皮德和朗斯这两个可笑的仆人形象，简化了人物关系，突出了主要人物，同时删去大量喜剧情节，代之以富有传奇色彩的剧情。
（二）增加的传奇化情节
电影《一剪梅》在省略莎剧中的部分喜剧人物和段落后，增加了许多传奇性情节以吸引观众。电影着力刻画了胡伦廷沦落成为侠盗的形象，这也是推动全剧的高潮。在《维洛那二绅士》剧本中，男主人公的侠盗形象并不突出。影片中，胡伦廷衣衫褴褛却潇洒恣意，与之前的西装革履大相庭径，浑身散发着原始的男性魅力。强健的体格、潇洒的姿态、正义的行为为他增添了几分神秘色彩。他扎寨梅花坞，以梅花为标志，虽被放逐，仍然忠诚爱情，于小爱深情，于大爱执着，集小爱大爱于一身。刁利敖辖下的督察队横行霸道、欺压百姓，胡伦廷身穿黑色斗篷，穿梭在城市的大街小巷，以写有“锄强扶弱”的飞镖为武器，维护社会的安定，打击作恶的督查，维护百姓的利益;在洛华身处险境时，胡伦廷于暗处相救，逆光下踏马而去，颇有江湖侠客的风姿;洛华一人在花园忆往昔伤感时，胡伦廷躲在高处凝望，两人情系彼此，却不直接相见，飞镖此时用作传信的道具。以侠客的方式传情，这也是中国观众喜闻乐见的元素。
另外还有胡伦廷和施洛华的相恋，莎剧中，对于两人的恋爱过程着墨不多。尤其是剧本前半段，更多的是男性的情感描摹，而少见对女性恋爱心理的展示。电影为了营造浪漫的气氛，增加了很多情节，尤其是女性的感情戏。比如胡伦廷和施洛华初次见面，一见钟情;洛华大胆示爱，赠与梅花信物;两人在花园填词助兴;伦廷被逐，洛华设计洗冤;洛华落入盗贼之手，恋人终得相见。两人爱情道路之坎坷，本就是一部传奇。电影《一剪梅》在删减了原剧的大量喜剧情节之后，做到了以传奇剧情见胜，体现出对“影戏”传统下的本土审美趣味的体贴。
三、文化改译：本土传统和现代质素
电影是舶来品，它与“西方其它先进的科学技术和文化艺术一样展现出新鲜事物的风采，一旦在与古老的传统文化相融合之后，便激发出本民族的艺术创造力”[12]2。《一剪梅》以莎剧作为剧本来源，同时，电影对于莎剧的改编加入很多富有中国传统文化和时代气息的元素，这种归化的改编方法使得电影广受欢迎，而这种基于本土文化传统、回应本土文化当下热点的电影改编策略，对于当代电影的跨文化改编仍有镜鉴意义。
（一）电影中的本土传统
首先，电影《一剪梅》对于人物及人物身份的命名极具中式特色。电影中人名的处理使用的是音译加意译法，珠丽对应的是莎剧中的茱莉亚，集浪漫和感性于一身，名字的选择有几分小资情调;洛华对应的是莎剧中的西尔维亚，知书达理，清高正直。洛，指洛水、洛河，洛河在中华文明的发展中占有重要地位;华，中华，电影所处的年代是中华民国时期，当时正值战乱，保家卫国是当务之急。洛华是一个富有时代感和历史感的名字，洛华这个人物形象本身就是巾帼气质的体现。胡伦廷对应的是莎剧中的瓦伦坦。伦，人伦、条理，强调胡伦廷遵从秩序、刚正不阿的形象。白乐德对应的是莎剧中的普洛阿蒂斯，普洛阿蒂斯是善于变化的希腊海神，白乐德在影片中则取其反义，指其见异思迁、用情不专、道德缺失。刁利敖对应的是莎剧中瓦伦坦的情敌图利欧，翻译后的中文名字凸显了他生性狡猾、心胸狭窄的反面形象。
另外，影片中白乐德委托珠丽的女仆阿巧传递情书时，称阿巧是红娘，并向她解释：“红娘是一位很美丽的仙子，专管替人家送信的。”紅娘是中国传统文化中独有的形象，专为情人牵线搭桥。在对应的英文字幕中，用丘比特来对应红娘，形象上有差异，但是内涵大致相同。在莎士比亚剧本中，茱莉亚称露赛特是“a good broker”，梁实秋先生翻译为“好媒婆”[9]25，媒婆也是中国民间特有的形象，但是与红娘的意思有一点差异，媒婆是职业，而红娘更具有文化的含义，从这个层面说，红娘更符合影片的情境和女仆的形象。 其次，电影《一剪梅》自觉借用中国传统文化意象与形式，以满足本土观众的审美趣味。整部影片中，梅花意象贯穿始终，与人物形象构成互文。自古以来，梅花在中国文化中有特殊的含义，它是花中四君子之一，代表高尚正直、坚韧不拔。影片中，男女主人公皆爱梅，梅花是两人爱情的见证。洛华爱梅，爱其冷艳清高，符合她的个性。洛华向伦廷示爱，送梅花胸针为信物。两人花园私会，一起填词《一剪梅》，拥有鸳鸯蝴蝶的浪漫。胡伦廷被逐出境，沦为侠盗后，以梅花为标志，既表示对爱人的忠诚和思念，也表达自己的清高和正义。对中国古典诗词和戏曲的引用，也为电影平添几分情趣。比如胡伦廷和施洛华花园填词时，字幕显示“暗香流影里，无人私语时”，诗中有画，勾勒出两人相会的情景。胡伦廷成为盗首后，让擅长唱青衣的老朱献上一曲《天女散花》供大家消遣，《天女散花》是京剧片段，民国时期，戏曲作为传统艺术和国之精粹广受欢迎，电影对此巧妙插入，消解跨文化改编的隔膜，实现文本的跨文化再生。
再次，对中国传统文化深层结构的确认，帮助电影无缝接入中国语境。譬如与莎剧不同的是，电影《一剪梅》强调人物的家庭伦理关系。莎剧中，主要人物并没有亲缘关系，他们呈现的是纯粹的爱情友情关系。电影中，胡伦廷和胡珠丽是兄妹，白乐德和施洛华是表兄妹，家文化拉近了人物之间的距离，家庭伦理关系使得整个故事矛盾更加集中。对比原著本和改编本，有一个症候性差异可供研读。在剧本《维洛那二绅士》中，茱莉亚是因为思念情人普洛蒂阿斯而离开家乡来到米兰;而在电影《一剪梅》中，胡珠丽是因为听闻兄长落难，离开家乡来到广东。也就是说，莎翁剧中的爱情文本已被部分置换成亲情文本，而经由亲情这一拐杖，再回到爱情叙事中。这一处理，明显采取了自觉的归化改编，其背后则是对家国故事这一中国式情节剧模型的强调，也是对20世纪初期中国主流市民的文化接受的考量。
（二）电影中的现代质素
达德利·安德鲁认为，改编是一个社会学问题，改编可以表现时代的风格。作为老上海的新派电影公司，联华影业公司出品的电影自然会自觉面向时代热点。公司发起的所谓“复兴国片，改造国片”运动，也包含了对新文化的追逐诉求。
中国当时电影制作主要在上海，二三十年代的上海出现了一大批新女性，“上海人格中独立自主的一面，对于电影而言，最大的一个影响在于：它产生了一批带有独立自主倾向的女性观众”[12]78，而这批女性观众及其携带的独立女性意识也反作用于当时一大批影片的女主人公设置上。电影《一剪梅》的时代气息突出体现在紧跟时代脚步，展现女性的独立意识。当然，不同女性的现代性程度差异较大。
电影中，珠丽形象改编自莎翁原剧《维洛那二绅士》中的茱莉亚，大体上是过渡时代半新半旧的年轻女性形象。电影中，珠丽的出场是在自家客厅，她听着女友在弹奏钢琴，并随之翩翩起舞，字幕显示“胡伦廷之妹珠丽……一位超越时代的摩登女性”。和原剧相似，珠丽渴望爱情，但经常呈现口是心非、忸怩拘束的情状。她收到情书后，极力掩饰内心的激动;假意撕碎书信后，又背着女仆悄悄拼好。原剧更突出她对爱情的热烈追求，她无法控制爱情的烈焰，男扮女装，离开家乡，到米兰寻找情人;而电影中她是为寻兄长离开家乡来到广州的。而无论是莎剧还是电影，“她”的形象基本框定在对“他”的卑微寻求中。原剧中，茱莉亚看到西尔维亚的美丽画像，面对已经背叛自己的情人，她想到的是如果他是因为赭色的头发爱上对方，她愿意装上一头假发。电影中，珠丽知悉情人的背叛，面对“情敌”，她的反应是自己的未婚夫，死也不让别人抢去。总体上执着于爱情，却非现代的爱情观。
而相较于珠丽（茱莉亚）的半现代半传统，影片中施洛华的形象则更具新派特质。作为广东督办的女儿，洛华出场时“巾帼中有丈夫气”。作为女中豪杰，她善骑马，会训兵，体现出独立自主、聪颖豁达的个性。她与胡伦廷一见钟情。在情节发展中，洛华对自己的内心毫不拘泥扭捏，对胡伦廷大方示爱，赠与信物;对刁利敖的追求委婉拒绝而不拖泥带水。尤其是面对父亲撮合她和刁利敖的婚事，她果断对以“我和利敖毫无爱情，怎能讲到婚姻上去”，几乎道出了时代女性个性解放爱情至上的最强音。在胡伦廷被诬陷受驱逐后，她设法替他洗清冤屈。总之，施洛华是一个具有较强新式意味的独立自主女性形象。比之莎翁原剧中的西尔维亚，电影中新式女性施洛华的爱情表达更直白，更充分。而原剧中，西尔维亚的情感一度处于被男性叙事失语化的状态，直到男性英雄瓦伦坦被放逐落难，女性英雄西尔维亚的情感表达趋于明朗和强化。
除了女性形象改编中现代色彩的附着，与原剧相比，影片还增添了另外一些时代表征和质素，如国家背景、军事元素的进入叙事。胡伦廷和白乐德的身份是军校毕业生，先后赴广东入职训兵，为国效劳是胡伦廷的最初理想。影片中，不仅男性会做练兵之事，巾帼女性也被赋予同等动作。而影片结局也颇有意味。与莎剧最后一幕两对情侣重续前缘、准备欢乐的婚期不同，电影最后一幕，两对情侣骑马观看士兵操练，场面激昂，富有战斗力。很显然，“在当时日本威胁中国东北领土的历史背景中，这样的集体从军的结局向观众传达了一种迫切的力量感”[13]39。改编体现时代背景，把握中国的具体国情，可以达到贴近实际生活，与观众产生共鸣的效果。
结 语
从无声电影《一剪梅》与莎士比亚戏剧《维洛那二绅士》的比照研究看，我们认同“电影改编远非一种单纯的语言或媒介的‘转译’行为，而是一种牵涉到社会、政治、经济和意识形态因素的复杂的意义生产行为”[14]146。与莎剧相比，电影《一剪梅》的改编借用了莎士比亚的知名度和影响力，保留了原剧的主干人物和情节，同时基于文化归化的策略，在人物形象、情节增删、文化生产上自觉加入中国传统元素和现代质感，满足本土审美与时尚诉求。其改编初衷体现了联华公司“提倡藝术，宣扬文化，启发民智，挽救营业”[15]55的工作总纲，其电影实践也提供了基于本土文化的归化式改编的有意义的样本。
当然，电影有许多浅陋不足之处。首先，出于对电影戏剧性、喜剧性的外在追求，电影对于人物性格、人物关系的处理相对简单化、脸谱化。在善恶对立的通俗剧框架下，人物塑造上并未作更为精细的把握。如白乐德的形象，一开始就被作了喜剧化、轻浮化、标签化的处理，并未留有丰富的发展空间。其次，电影改编自莎翁早期喜剧，原剧某些情节尤其是后半段也存在转换过于戏剧化的问题。改编后的电影面对跨文化和跨文体的裂缝，在这些方面未作自觉修正。电影中某些情节的“转”显得过于仓促生硬，缺少对人性复杂性的理解，丧失部分现实感。比如督办任用和驱逐胡伦廷，“都乘着一时的高兴和气愤。对于督办的身份，好像有点不大合宜，这种缺点，是正面描写太多，穿插太少的缘故”[4]1202。再次，电影有着独特的时代背景，其新人塑造和主题表达一定程度上体现了过渡时代的现代性，但其现代性的表现相对有限。比如影片所输出的婚姻爱情观是模糊杂糅的。一方面通过新派女性张扬爱情自主;另一方面，正面男性形象又同时集合了爱情追求和女性偏见，诸如有“女色害人甚于刀枪”的陈词滥调。总之，电影在意识形态上的杂糅显示了编导在传统和现代之间的游移，也相对真实地保留了过渡时代的市民文化特质。
大卫·波德威尔说：“电影作为一种强有力的跨文化媒介，不仅需要依靠本国的文化，同时也需要吸收更加广泛的人类文明，尤其是分享其它文化的成果。只有具备了吸收不同文化的能力，中国电影才能真正冲出国界为全世界观众所接受。”[15]501中国电影在改编外国名著过程中，应该走出翻译镣铐，在立足本土传统与当下的文化归化中，表达具有自我特色的人文情怀。
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