从《大难陈三》到《陈三五娘》
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【摘要】 《陈三五娘》（又称《荔镜记》）是潮剧、梨园戏的传统剧目之一，出自目前所见最早刊本明嘉靖《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》。潮剧、梨园戏的全本戏《陈三五娘》表演都曾一度中断，潮剧只保留了摘锦戏《大难陈三》。梨园戏的全本戏于1952年开始整理，1954年参加华东地区戏曲会演并获奖。潮剧《大难陈三》于1952年参加中南区戏曲会演并获奖，1954年参考艺人口述与梨园戏，恢复了全本戏表演。论文梳理了潮剧《大难陈三》到《陈三五娘》的复演过程，比较了《大难陈三》与《荔镜记》的联系，分析了《大难陈三》与《陈三五娘》的音乐以及《陈三五娘》不同演出版本的表演特点等，试图探讨从《大难陈三》到《陈三五娘》的发展脉络。
【关键词】 潮剧;《大难陈三》;《陈三五娘》;《荔镜记》;梨园戏
[中图分类号]J82 [文献标识码]A
前 言
《陈三五娘》是潮剧、梨园戏的经典传统剧目之一，出自目前所见最早刊本明嘉靖丙寅年（1566）《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》（1）（又称《荔镜记》），名称的由来：一是取故事主人公陈三、五娘;一是取剧情物荔枝、铜镜。该故事主要流传于闽南、粤东、台湾及东南亚等闽南语地区，讲的是泉州男子陈三（伯卿）送哥嫂到广南赴任，途径潮州恰逢元宵灯会，遇潮州女子黄五娘，羡其才貌一见钟情。但是，当地纨绔子弟林大也看上五娘，并托媒说亲，五娘不允，而黄父贪财许婚。六月，陈三自广南返泉，又经潮州，五娘投予荔枝、手帕，陈三缘定终身。为接近五娘，陈三以磨镜为名进入黄家，并打破铜镜卖身为奴。林大逼婚在即，最后，五娘与陈三夜奔泉州。粤闽两地多有同名曲艺、戏曲表演，但以潮剧、梨园戏的影响最大。由于各种原因，无论潮剧还是梨园戏，《陈三五娘》（《荔镜记》）的表演都曾一度中断，梨园戏于1952年开始整理，1954年参加华东地区戏曲观摩大会并获奖得以复演，而潮剧在1954年前只保留一折摘锦戏《大难陈三》，全剧则是梨园戏获奖后，在老艺人口述及参考梨园戏的基础上得以复演。
有关《陈三五娘》的研究，首先是对《荔镜记》《荔枝记》不同刊本的搜集、整理、出版;其次是对刊本的语言、文学研究;再次是对《荔镜记》《荔枝记》的史实与闽南粤东社会民俗的考证以及传播研究等。[1]相较而言，有关潮剧《陈三五娘》的音乐及舞台表演方面的研究较少，因此，笔者拟对潮剧《大难陈三》《陈三五娘》的发展作一考察，一是补充音乐、舞台表演研究方面的不足，二是比较同一出戏在不同阶段的表演特点，为进一步研究闽粤地区不同剧种《陈三五娘》的表演研究提供参考。
一、摘锦戏《大难陈三》
戏曲根据故事情节、舞台场面、表演时長等可以分为连台本戏、大本戏、小本戏、折子戏、叠头戏、短戏等类型，这些不同类型往往受戏班规模、表演实力、演出功能、经济状况等因素影响。摘锦戏又称锦出戏、折子戏，因短小精悍，深受广大戏迷观众的喜欢。表演时，或演全本戏中的某折（出），或将若干精彩片段集中一折（出），故事虽不完整，但情节精致感人，唱念做打俱佳，表演时间短，具有独立性，经演不衰。摘锦戏历史悠久，从宋杂剧的一楔四折到南戏的几十出，可以说戏曲就是由这些折子戏（摘锦）构成的，至明盛行，《词林一枝》：“千家摘锦，坊刻颇多。选者俱用古套，悉未见其妙耳。予特去故增新，得京传时兴新曲数折，载于篇首，知音律者幸鉴之”[2]1，如《摘锦潮调金花女》《摘锦奇音》《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》《新锲梨园摘锦乐府菁华》等等。
明嘉靖本《荔镜记》55出、万历本《荔枝记》49出，清顺治本《荔枝记》35出、道光本46出、光绪本45出。受历史、社会、经济、戏班、观众等诸因素的影响，至20世纪50年代，潮剧戏班基本不演《陈三五娘》全本戏，而只演摘锦戏《大难陈三》。“二十世纪四十年代，尚有《大难陈三》等折在舞台演出。”[3]132如较为著名的潮剧旧戏班三正顺香班、老正顺香班、老源正班等均有表演。
三正顺香班，清末澄海县外砂凤窖乡班主陈家泽买入三玉堂戏班班底扩充组成……拥有名编剧家谢吟，名教戏先生林如烈、卢吟词、黄玉斗等。以演传统戏《大难陈三》和文明戏《人道》……等著称，其中《人道》连演十年，《大难陈三》连演四十年不衰。……1958年12月并入广东潮剧院，其人员分配到院属各团。[4]378
老正顺香班，清光绪年间由澄海县外砂乡武举王立秀创办，是潮剧名班之一。……代表剧目有《扫窗会》《拒父离婚》《大难陈三》……。拥有名教戏先生杨树青、杨其国……。1956年抽调一批艺术骨干建立广东潮剧团，正顺剧团归属汕头市领导。[4]377
老源正班，清光绪三十三年朝阳县下林黄乡人创建。……先后拥有名艺人徐乌辫、林贤、卢吟词、黄喜怀、吴汉文、林和忍等，是潮剧四大名班之一。1952年以后演传统戏也受欢迎，其中《大难陈三》《辩本》等剧成为潮剧代表性剧目。1956年改为国营剧团，胡昭与吴为雄、陈病豪分任正副团长……1958年并入广东潮剧院成为潮剧院二团。[4]377
1952年9月，武汉举办第一届中南区戏曲观摩会演，潮剧选送摘锦戏《大难陈三》参演并获优秀剧目奖。当时“由六大班选送剧目和演员，最终确定了源正的花旦陈楚钿和小生叶清发，以及正顺的闺门旦林玉瑛，一起演出了这折折子戏”[5]93。1954年，潮剧恢复《陈三五娘》全本戏后，《大难陈三》便较少演出，一是作为观摩剧目表演，二是在汕头戏曲学校作为教学剧目表演。笔者搜集到的一个视频资料是广东潮剧院一团表演的《大难陈三》（2），视频显示：剧本整理为广东潮剧院艺术室、传授老师叶清发、司鼓詹诚骅、领奏黄壮龙、林燕云饰陈三、吴奕敏饰五娘、戴淑刁饰益春，表演时长45分钟58秒（3）。
摘锦戏《大难陈三》梗概：益春为陈三传信，藏于梳妆盒，五娘梳妆时发现，爱恨交织。五娘质问益春，书信何来，益春说明原委，替陈三说情。五娘为之所动，相约陈三。五娘冷语相待，百般刁难，陈三却钟情不渝，最后两人山盟海誓，愿结连理。有关《大难陈三》剧情的来源，一般认为主要来自明万历本《荔枝记》第二十四出（4），理由有二：一是明万历本《荔枝记》的全称为《新刻增补全像乡谈荔枝记》，卷首有“潮州东月李氏编集”，由此推论明万历本《荔枝记》为潮剧演出本，故《大难陈三》源出于此，具有一定道理;二是《大难陈三》中的部分唱词、宾白与明万历本《荔枝记》同。但是，通过比较，发现《大难陈三》的情节及部分唱词、宾白与《荔枝记》的前本《荔镜记》也有相同之处，其情节与《荔镜记》第二十三出“求计达情”、第二十四出“园内花开”、第二十五出“陈三得病”、第二十六出“五娘刺绣”等有关，限于篇幅，仅举部分情节、唱词、宾白如下： 总体而言，《大难陈三》在情节上进行了合并，在唱词、宾白上进行了精简，这也是摘锦戏的常用做法。
《大难陈三》的唱腔音乐使用了【红衲袄】【对偶曲】【哭相思】【复合曲】等曲牌，而嘉靖本《荔镜记》在以上几出中使用的曲牌有【风入松】【蛮牌令】【夜行船】【驻云飞】【梁州序】（潮腔）【望吾乡】【余文】【驻云飞】【醉扶归】【剔银灯】【双鶒】【挂真儿】【铧锹儿】【皂罗袍】【水车歌】【尾声】【锁南枝】【销金帐】【长生道引】【屡屡金】等。万历本《荔枝记》在第二十四出中使用的曲牌有【石竹花】【引】【望吾乡】【双鶒】【月儿高】【醉扶归】等。
下面是《大难陈三》一开场五娘演唱的“梳妆早起”唱段，用的是曲牌【红衲袄】（谱例1[6]197），轻三六调，结构为引句“梳妆早起”+第一句（7字）+第二句（8字）+第三句（10字），句式结构具有对偶曲调“子句——寄子句——母句”的特征。旋律框架为“re—sol、re—低音la”四度，“奴只恨这个冤家林大鼻”的旋律是在“款款金莲出厅边”的基础上变化而来，尾字拖腔（方框处）是【红纳袄】的特征性旋律，中间句“喜鹊声催闷人心焦”与前后略有不同，其框架为“sol—re、do—低音sol”四度。
谱例1：【红衲袄】
选自源正潮剧团《陈三五娘》，黄玉斗传谱、谢永一记谱
另一首【哭相思】（谱例2[6]205），轻三六调，这是一段陈三与五娘的对唱，其结构为生唱：引句+第一句（8字）+第二句（8字）+第三句（9字）+第四句（8字），旋律突出do-mi-sol;旦唱：第一句（7字）+第二句（7字）+第三句（5字）+第四句（7字），旋律突出re-do-la、do-re-mi;生唱：第一句（7字）+第二句（7字），旋律突出re-mi-sol、do-re-mi;旦唱：第一句（7字）+第二句（7字）+第三句（11字），旋律突出re-do-la、mi-re-do、sol-mi-re。从该句的结构看，生、旦演唱的部分，似由对偶曲调构成，也就是说曲牌体内部由对偶曲构成，即曲牌内含对偶曲，这可能也是潮剧音乐的特征之一。
谱例2：【哭相思】
选自源正潮剧团《陈三五娘》，黄玉斗传谱、谢永一记谱
《大难陈三》无疑浓缩了《荔镜记》《荔枝记》中的精华，在剧情上，突出了五娘从对爱情的懦弱向山盟海誓的坚决转变;在音乐上，主要运用了【红衲袄】【哭相思】两支曲牌，音乐简练，交相呼应，表现了五娘与陈三爱情的艰难曲折;在表演上，唱做俱佳，极具观赏性。这或许就是《大难陈三》一直流传的原因所在。
另外，根据林淳钧、吴国钦《潮剧史》的记载，澄海尘寄斋私人藏本“现在尚有光绪年间潮州书坊财利堂刊刻的《荔枝記》，只有八出，即‘陈三相思’‘挑花大难’‘益春递书’‘陈三同房’‘林大迫娶’‘闻报断约’‘粉墙相待’‘同走圆外’”[7]91。潮州书坊瀚文堂刊刻的《荔枝记》有六出，即“‘陈三相思’‘挑花大难’‘会合佳期’‘托媒迫娶’‘闻报断约’‘粉墙相待’”[7]91，但笔者目前尚未见到这两个本子，有待日后补充。
二、《陈三五娘》
如前所述，《荔镜记》（《荔枝记》）在20世纪50年代只留下一折《大难陈三》，全剧于1954年才得以复演。“由谢吟根据老艺人口述旧本，参考梨园戏同名演出本，整理全剧，共八场，是为上集，由正顺潮剧团首演。执行导演吴峰，作曲杨其国、黄钦赐、陈华。主要演员有李钦裕（饰陈三），姚璇秋（饰五娘），肖南英（饰益春），郭石梅（饰林大），吴林荣（饰卓二）。1956年广东省潮剧团演出此剧时，陈三改由黄清城饰，并于1957年到北京、上海等地演出。1960年到香港、柬埔寨演出，获得好评。1961年由香港凤凰影片公司排成彩色影片，电影导演朱石麟，戏曲导演郑一标。姚璇秋饰五娘，黄清城饰陈三，影片发行海内外。”[3]132
潮剧《陈三五娘》的复演，首先是剧本，“由谢吟根据老艺人口述旧本，参考梨园戏同名演出本，整理全剧”，在此对梨园戏《陈三五娘》作一介绍。《陈三五娘》是梨园戏“小梨园”经典剧目之一，梨园戏分“大梨园”和“小梨园”，“大梨园”又分“上路”和“下南”，“小梨园”由童伶家班组成，又称“七子班”。梨园戏《陈三五娘》的全本戏演出需要六、七个晚上，至20世纪40年代，该剧的表演也濒临失传。1952年，在“戏改”政策下，晋江县文化部门组织对梨园戏的搜集整理，在老艺人蔡尤本口述基础上，六易其稿（7），最终完成了《陈三五娘》的剧本整理和舞台排演，1954年参加在上海举办的“华东地区戏曲观摩演出大会”，一举获得剧本一等奖及优秀演出、导演、舞美、演员和鼓师等六项大奖，享誉全国。梨园戏《陈三五娘》分九场：第一场睇灯、第二场纳聘、第三场投荔、第四场磨镜、第五场梳妆、第六场赏花、第七场留伞、第八场绣鸾、第九场出奔，其唱腔和器乐沿用传统的曲牌体。而潮剧《陈三五娘》全戏分八场：第一场看灯、第二场下聘、第三场投荔、第四场磨镜、第五场逼娶、第六场留伞、第七场定约、第八场出奔，其唱腔是在曲牌体、板腔体的基础上进行重新创作，器乐沿用曲牌体。比较潮剧、梨园戏的《陈三五娘》可以看出，两剧的故事情节基本相同，最大的不同是音乐（包括唱腔和器乐），潮剧音乐深受潮州弦诗乐的影响，梨园戏音乐深受南音的影响，两者的差异正是这同一故事在不同地域得以流传的一个重要原因，也是剧种地域性特征的一个重要标志。[8]
其次是音乐。潮剧《陈三五娘》的音乐由杨其国、黄钦赐、陈华三位作曲完成，“清乾隆之后，西秦戏和外江戏流播潮州……潮剧音乐大量吸收西秦戏和外江戏的唱腔、锣鼓、器乐曲，加以融化和使用……潮剧唱腔在曲牌联缀和滚唱的基础上，进一步发展出板式变化新腔，形成二板牌调。经过不断创造，逐步脱离曲牌的规范，发展成为二板的慢板、中板和快板，演变成以板式变化为特征的唱腔曲调。”[9]6831950年代，受“戏改”和专业音乐创作的影响，潮剧的唱腔又出现了新的创作形式，主要有四种类型：一是根据曲牌体的新创作;二是根据板腔体的新创作;三是根据主题音乐的新创作;四是根据现代戏的新创作。[9]691发生这些变化的一个重要原因是：1949年前，潮剧的生旦由童伶表演，1949年后，废除童伶制，生旦由成年人表演，因此，生旦的唱腔必须根据成年人的嗓音特点进行重新创作，特别是在音域和旋律进行上发生了较大变化，此外也受到时代思想的影响等。从《陈三五娘》全剧的音乐来看，其唱腔音乐主要根据曲牌体、板腔体重新创作，依据的曲牌有【龙船歌】【油葫芦】【红衲袄】【开扇窗】【斗鹌鹑】【哭相思】【驻马听】【昭君怨】等[9]，而器乐部分基本沿用曲牌体，使用的曲牌有【双咬鹅】【小梁州】【二串】【南正宫】【飞凤含书】【花鼓头】【十杯酒】【迎宾客】【七句半】等二十余首。 《陈三五娘》复演后，唱腔音乐经过了几次修改：“第一个版本是1955年由谢吟根据老艺人口述，参考福建省梨园戏的同名演出本，重新整理。作曲杨其国、黄钦赐。这一稿的唱腔优美动听，人物音乐旋律纯正鲜明，其主要曲调多取自传统声腔曲牌【红衲袄】和【哭相思】。第二个版本是1956年成立广东潮剧团，剧本作了一些修改，修改本音乐唱腔由黄钦赐、陈华（仙华）完成。全本四十九个唱段，采用传统声腔曲牌有【追舟】【相思头】【黄龙滚】【哭相思】等，曲调调性除黄清城扮演的陈三唱腔用反线外，其余均用轻三六调。其中陈三唱腔‘潮州八景好胜地’，黄五娘唱腔‘暮春三月莺飞草长’，都成了流行唱腔。第三个版本是电影本。1961年夏季，该剧由香港大鹏影片公司拍摄成一部色彩绚丽的潮剧艺术影片《荔镜记》。由于电影剧本与舞台剧本不同，要服从电影艺术形式，剧本也由谢吟、郑一标和电影导演作了修改，这时的唱腔设计由陈华、张伯杰完成。全剧四十四个唱腔，采用传统声腔，只有不完整的【山坡羊】和【斗鹌鹑】，多段唱腔均用潮调新作，这又是一个突破。”[10]109《陈三五娘》的部分唱腔吸收了《大难陈三》的曲牌，但发生了变化。如《大难陈三》中五娘演唱的“对镜梳妆”唱段（谱例1），在潮剧《陈三五娘》中，唱词和音乐都发生了一些变化（谱例3[11]），唱词上，把引句的“梳妆早起”变成了“旧恨难移”，第一句由七字变成了九字“又病又愁无意出厅边”;第二句同;第三句字数同，但二处作了变化，变成“奴只恨冤家林大紧相缠”。音乐上，除了方框处唱词的骨干音保持一致外，其余部分都作了较大变化，尾腔也没有了【红衲袄】的特征性拖腔。
谱例3：《陈三五娘》第五场“逼娶”五娘唱段（节选）
剧本整理：谢吟，作曲：杨其国、黄钦赐、陈华
再如，《陈三五娘》第六场“留伞”中五娘的一个唱段吸收的是《大难陈三》的【红衲袄】，引句（方框处）基本相同，而其余部分发生变化，这种传统与现代相结合的方式称之为“复合曲”（8），见谱例4[8]950，其余恕不一一例举。
谱例4：《陈三五娘》第六场“留伞”五娘唱段（节选）
杨其国、陈华编曲，姚璇秋、萧南英演唱
潮剧《陈三五娘》的成功与杨其国、黄钦赐、陈华三位的作曲是分不开的，特别是杨其国和黄钦赐，他们是潮剧的最后一代教戏先生。传统潮剧从创作到表演，其中一个关键人物是教戏先生，他们集文学、音乐、表演、教学于一身。“潮剧教戲制度历史悠久。最早的教戏先生，可从明代宣德六年（1431）《刘希必金钗记》的改编者廖仲身上窥见;20世纪20年代潮剧教戏的代表人物是徐乌辫先生;30年代潮剧教戏最著名的是林儒烈先生;40年代潮剧教戏以黄玉斗、杨树青、黄喜怀、林木源成就最为显著;新中国成立后卓有声名的潮剧最后一代教戏先生有杨其国、黄钦赐、马飞、黄秋葵、杨广泉等。教戏先生的传承方式是拜师。”[12]25杨其国（1912-1970），广东揭阳人，少年入潮剧老正顺香班，习小生，后师从名教戏徐乌辫、黄玉斗、林如烈等学教戏，代表作有《陈三五娘》《罗衫记》《急子回国》等。他创作唱腔既能继承传统，又能创新发展。[4]537另外，他曾在创办于1960年的汕头市潮剧训练班任教[4]372，为潮剧培养了大批演员，姚璇秋是其中之一。黄钦赐（1924-1997），揭阳人，少年入老三正顺香当童伶，习旦行，表演的剧目有《石人寻春》《观音亭卖唱》《小桃红》等，是1930年代潮剧名伶之一。1942年转学教戏，师从名教戏康福和等，代表作有《海上渔歌》《苏六娘》《陈三五娘》等，他谱写的音乐，曲调优美，善于创造新的旋律和板式，不少唱腔成为潮剧的经典之作。[13]281陈华（1919-1975），原名陈仙花，祖籍福建东山，自幼随父学艺，擅长演奏潮剧唢呐、二弦;1930年代，在潮剧班任领奏（头手）、司鼓和导演;1953年受聘到汕头专区“戏改会”工作，1957年调广东潮剧团任音乐组长，搜集和整理了大量唢呐牌子和弦诗乐曲，代表作有《陈三五娘》《辞郎洲》《万山红》等。[4]544
第三是表演。戏曲是舞台综合表演艺术，潮剧《陈三五娘》复演后，黄五娘的第一代表演者是姚璇秋，她从该剧的复排到上演以及传承，都起到了非常重要的作用，从下面这段黄剑丰先生对她的访谈，可以看到复排的一些过程。
姚璇秋：《陈三五娘》这个剧目未完整演出的时候，我们潮剧原来还有一段更古老的，叫《大难陈三》……《大难陈三》讲的就是五娘对混入黄家为奴的陈三进行刁难盘问，突出女方的矜持。《大难陈三》这个戏跟福建的《陈三五娘》是有渊源的，他们先拍了电影，我们还没有看到。后来是中央文化部的有人来看我和钦裕兄在演《大难陈三》，文化部的人就说这个戏的题材福建也有，建议我们去福建看，看这部戏他们是怎么演的。我们去了福建之后，福建梨园戏剧团方面非常热情，毫无保留地演给我们看，在梨园戏《陈三五娘》之中，其中“留伞”这一场有很多优美的舞蹈动作都被我们学来。此外，整出戏的场面处理上一些好的元素也被我们吸收到潮剧中来。就这样，我们在原本一小折的基础上，经过对梨园戏《陈三五娘》的学习，拓展编成大家现在见到的这个剧本。这个剧本跟福建是有共通的，情节也是真人真事。我们这边是女人，他们那边是男人。《陈三五娘》编成潮剧之后，我们的作曲非常有特色，而且电影版本与舞台版本还不一样。舞台有舞台的特点，电影有电影的特点，我们这个戏对于剧种人物心理的挖掘是非常深刻的，拍成电影之后，还利用电影将一些舞台不能表现的东西补上。[14]90
姚璇秋（1935-），汕头澄海人，工青衣、闺门，是潮剧《陈三五娘》复演后的第一代五娘扮演者，也是潮剧从童伶制向成人制转变的第一代演员，她的首本戏是《扫窗会》，饰演王金真，此外还有《苏六娘》《辞郎洲》《春草闯堂》等一批潮剧名剧。她的出色表演，曾得到京剧名旦梅兰芳等的赞赏，田汉题诗：“争说多情黄五娘，璇秋乌水（9）各芬芳，湖边细柳迎环佩，江上名桥走凤凰。清曲久曾传海国，潮音今已动宫墙。难忘花落波清夜，荡气回肠听扫窗。”[15]96 六十余年来，潮剧《陈三五娘》的表演经历了“1955年的姚璇秋、李钦裕版;1956年的姚璇秋、黄清城版;1979年的吴玲儿、钟怡坤版，吴玲儿、陈瑜版;1995年的林少珊、陈学希版;2004年的黄丹娜、林碧芳版;2012年的詹春湘、林外贸版”[16]344，以及2013年的谢紫榆、陈芝敏版。在此，介绍几个与1954年版不同的表演：1.1961年的电影版。戏曲导演郑一标、吴峰，广东潮剧院一团演出，姚璇秋演黄五娘、萧南英演益春、黄清城演陈三、陈郁英演小安、谢素贞演李姐、李有存演林大、吴林荣演卓二、郭石梅演员外、吴丽君演安人、许鸿阳演小七。作曲陈华、张伯杰、相赐。情节由五娘与益春先出场，没有了益春、李姐与林大、卓二的答歌，破坏五娘约见陈三的是花工而不是员外，捧水情节放在“定约”，增加了员外逼婚、五娘抗婚场面，没有了陈三给五娘写信的情节等，由于电影采用了实景的手法，与传统舞台表演有了根本区别，具有一种现场的真实感。2.黄丹娜、林碧芳版。导演方展荣是著名的潮剧丑角，广东潮剧院二团演出，黄丹娜演黄五娘、杨翔演益春、林碧芳（女）演陈三、蔡丽娃演奉夫、廖文卿演李姐、方展荣演林大、曾惠刚演卓二、张桂坤演黄九郎、朱秀明演安人、叶双凤演小七。作曲杨其国、陈华。该版注重舞台的歌舞性，如一开始的“看灯”就用了弥勒舞、舞狮、舞龙等舞蹈，省略答歌情节。第二场“下聘”没有益春“骂一声老狐狸……”唱段。第三场“投荔”中陈三对奉夫说把马变卖，自己要留在潮州，但没有提到学磨镜，略感突然;省略了五娘的唱腔“心脉脉如在梦里”等等。该版的特点是舞蹈性，人物对比较为突出，另外是女演生行。3.詹春湘、林外贸版。这是为培养新人而举办的“潮剧优秀传统剧目传承系列之一”，传承人姚璇秋、陈瑜、谢素贞，表演基本按照1954年版进行，广东潮剧院一团演出，詹春湘演五娘、戴淑刁演益春、林外贸演陈三、高佳演小安、翁松梅演李姐、陈鸿飞演林大、陈子洋演卓二、陈伟强演黄九郎、林烁烁演欧氏、翁锐光演小七。作曲杨其国、黄钦赐、陈华。该版第一场增加了一个唱段“鳌山上，巧安排，结灯捧，排绣彩，铁挂弄葫芦，金蟾戏刘海”，该唱段唱词与梨园戏相同。该版的主要目的是传承1954年版，因此在剧本、唱腔、宾白、表演等方面都较好保留了传统。4.揭阳市小梅花艺术团演出版。该剧由一群十四、五岁的少年表演，唱念做俱佳，复排导演为《陈三五娘》复演后扮演李姐的谢素贞担任，陈芝敏演五娘、柯彩煌演益春、谢紫榆（女）演陈三、倪烁扬演奉夫、林佳演李姐、黄耀达演林大、潘梓健演卓二、刘梓坚演员外、刘冰钰演安人、江佳南演小七。剧本、音乐、表演等基本按照1954年版，该版的突出特点是演员小，但演唱、表演水平高，声音纯净、声线优美，仿佛回到了戏曲的童伶时代。通过揭阳市小梅花艺术团的表演，我们看到了潮剧未来发展的希望。
结 语
综上所述，潮剧《大难陈三》与明嘉靖本《荔镜记》、万历本《荔枝记》一脉相承，剧情上进行精简压缩;音乐上从曲牌体到板腔体，再到以曲牌体、板腔体为基础的新创作;表演上经历了传统的虚拟化、程式化到电影的实景化，再到舞台的歌舞化，又重回到传统的舞台。潮剧《陈三五娘》成为经典的主要原因：一是因為有老一辈教戏先生杨其国、黄钦赐以及陈华在音乐上的贡献，他们深谙传统的潮剧音乐，又能适应时代的发展，创作出传统与现代相结合的新潮剧音乐;二是姚璇秋等演员出色的表演，给观众带来美的享受。
六十年来，《陈三五娘》的故事没变、音乐没变，变化的是一代代演员在舞台上的传承，而这正是戏曲《陈三五娘》生生不息的动力与源泉。时至今日，潮剧已成为国家级首批非物质文化遗产，也是我国少数几个国际化剧种之一，必将在“一带一路”的背景下发挥更大的文化桥梁作用。
注释：
（1）此后，还有明万历及清顺治、道光、光绪本《荔枝记》等诸种刊本。
（2）该视频可以在优酷网上观看（2019年12月16日）。
（3）笔者采访广东潮剧院郑志伟先生时了解到，吴奕敏表演的《大难陈三》大约在2002年潮剧院举办传统戏培训（传统剧目传承）时期。
（4）如：广东省文化局戏曲研究室编《潮剧剧目纲要》（1963年，内部印刷），把《大难陈三》的题目记为“《大难陈三》又名《荔枝记》”（第27页）;董学民的《潮剧音乐的融合及变异——以对高腔的吸收为例》（《中国音乐》2012年4期）也对《大难陈三》与明万历本《荔枝记》第二十四出的部分唱词进行了比较;笔者在采访广东潮剧院郑志伟先生时，郑先生也多次提到《大难陈三》主要取自明万历本《荔枝记》第二十四出。
（5）文中唱词、宾白均引自泉州地方戏曲研究社编《泉州传统戏曲丛书》第一卷《梨园戏·小梨园剧目》《荔镜记》，中国戏剧出版社，1999年。
（6）文中唱词、宾白均引自广东潮剧院艺术室整理，林燕云、吴奕敏、戴淑刁表演的《大难陈三》。
（7）分别是1952年秋、1953年2月—4月、1953年夏、1954年4月、1954年8月、1954年第一届华东地区地方戏曲观摩演出大会后再次修改。——根据蔡尤本、许志仁口述，许书纪、林任生、张昌汉整理《陈三五娘》，第2、3页，上海文化出版社，1955年。
（8）《中国戏曲音乐集成·广东卷》把此类音乐归为“复合曲”类。
（9）乌水指的是梨园戏《陈三五娘》五娘的扮演者苏乌水。
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基金项目：广东省哲学社会科学2014年规划课题（项目编号：GD14CYS01）。
作者简介：刘富琳，博士、广州大学音乐舞蹈学院教授。
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