国产公路片的叙事空间与类型特征分析

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　　〔摘 要〕从2010年的《人在囧途》算起，中国公路电影已经在类型化这条道路上走了十年，在借鉴好莱坞公路片的基础上，我们发展出了固定的类型模式，构建起本土化的叙事空间与类型特征。回归被赋予了多重含义，既是地理坐标上的回家，又是精神家园的回归，体现出对于生命价值的思考。
　　〔关键词〕公路电影；叙事空间；类型特征
　　随着国内经济社会的发展，国产公路电影逐步朝着类型化、商业化发展。中国独特的文化与社会背景孕育出了国产公路片独特的人文内涵，影片中的主角往往只是短暂出逃，远离自己正常的生活轨迹，但最终还是会回到主流社会。影片中频频出现社会底层人物、西部壮美的风景、各种离奇的故事，大大满足了当下观众的幻想。
　　一、国产公路片溯源
　　最初的公路片源起于美国，与美国现代工业和汽车文化的发展密不可分。作为类型片的一种，公路片以旅程为叙事空间，以汽车、公路为叙事载体，主要讲述主人公在迁徙路上所发生的一系列故事，故事核心多为个人理想精神的追求、人与人的沟通以及反叛式的逃离。公路片是当时美国社会的真实写照，是对美国广袤地域的探索。主人公一路上的所见所遇都作为流浪与探索的注脚，侧重于描绘人物内心的细腻情感。1969年，丹尼斯·霍珀将《逍遥骑士》搬上银幕，公路片正式诞生。随后，《邦妮与克劳德》《公路之王》《末路狂花》等优秀公路片的问世，大都反映了美国社会普遍存在的某种现象。
　　受到经济、文化、社会环境等客观因素的限制，国产公路片出现时间较晚。2001年施润玖导演的《走到底》被普遍认为是中国第一部公路电影。这部影片有明显的对于美国公路电影的借鉴痕迹，电影的人物设定与叙事结构借鉴了《邦妮与克莱德》，都是一对鸳鸯逃命天涯警匪追逐的戏码。由于当时大众对于公路片的认可度不高，这部影片最终惨淡收场。2006年，国产公路片重归大众视线。从韩杰导演的《赖小子》、蔡尚君导演的《红色康拜因》再到张扬导演的《落叶归根》，这一时期的公路电影被打上了现实主义的烙印，展现出了独特的人文关怀。不管是误以为自己失手打死人出逃的小镇青年，彼此间有误解的农村父子，还是千里背尸回家的农民工，这些社会底层民众在路上所遇到的人与事，恰恰是当时中国现实社会与人们精神世界的真实写照。从2010年的《人在囧途》起，国产公路片逐渐走上了类型化的道路。仔细观察不难看出，商业逻辑驱动下的批量化生产，使得公路片逐渐丧失了类型自觉。有些影片流于形式，表层是公路片的题材、元素，但故事内容缺乏公路电影独特的情感诉求与核心价值。
　　二、 叙事空间构建
　　公路电影最为显著的表征图像就是片中多种多样的交通工具、绵延的公路以及一路上不断变化的风景，它们共同构筑起了影片叙事结构，也让观众感受到地域文化背景下的独特魅力。
　　1.多种多样的交通工具 在公路电影中，飞机、火车、汽车等现代交通工具作为故事发生的主要空间载体，不但重构了地理位置，也改变了主角的生活方式。公路片中的主角通常对生活心生不满，渴求逃离生活，于是决定开车上路，寻求治愈。为了追求“在路上”这一状态，交通工具的选择就显得尤为重要。在电影《泰囧》中，徐朗、王宝和高博一路上你追我赶，更换了飞机、出租车、摩托车、火车等不下七八種交通工具，包括了最先进的（飞机）和最原始的（大象）。交通工具的频繁更换进一步扩大了叙事空间，改变了三人的情感状态和人物关系，推动了情节的发展。
　　2.绵延漫长的公路 公路是电影故事发生的主要场所，承载着主人公探索外部世界与重构个人内心的渴望与野心。绵延不绝的公路提供了一个开放的空间，使得主角可以在公路上进行一场未知的旅行。一路上的遭遇给予了主角重新审视自身的机会，而当旅程结束的时候，往往就是自我认知或救赎完成的时候。电影《转山》中，对于主角书豪来说，从丽江到拉萨的旅程，是他缅怀兄长、释怀悲伤以及重新定位人生的旅途。遭遇意外中毒、伙伴坠崖等一系列事件，书豪内心中坚定的信念与意志是这次旅程给予他最大的财富。公路被视为现代人逃离现实、前往向往世界的通道。不论是蜿蜒崎岖的山间小路，还是荒凉孤寂的西部公路，公路片中的人往往是在逃离与寻找，找到自己心中的归宿。因此公路这一意象，通常也象征着自由、救赎与人生。
　　3.人文与自然景观的变化 中国公路电影在外部空间的变化上，除承接了美国公路片的荒凉、自由、叛逃等特点外，还进行了富有本土特色的改造，融入中国特有的社会人文景观。透过火车、汽车等交通工具的窗户，我们看到的是焦虑与镇定、历史与文化、现实与魔幻。在城市的边缘地带，焦躁不安的个体描绘出了社会转型期的丰富图景。国产公路片中的景色，除了是真实世界的一种镜像，更是当代人浮躁心灵的映射。观众会跟随主角，沉浸于“在路上”这种状态，在一路欣赏沿途风景的过程中，来释放埋藏心底的苦闷。《后会无期》中从滨海小岛到大漠，《泰囧》中尼泊尔、泰国等地独特的异域风情……环境的变化暗示着主人公心境的变化与情节的发展。《后会无期》中，家乡东极岛衰落破败的渔村与浩汉心中的失落与不舍相呼应；在西昌地区浩汉和江河被偷走了车，沙漠的干燥与两人心中的焦灼相互呼应。从海洋到沙漠，如此巨大的地理景观变化将人的孤独感以视觉方式呈现出来，极具震撼力。
　　三、类型特征设置
　　国产公路片借鉴了好莱坞公路片与治愈系旅途片的类型编码系统，在努力构建固定的类型模式的同时，也形成了一些显性的生产与观赏特征。
　　1.差异性人物设置 国产公路片通常设置两名男性伙伴，并在影片刚开始就强调两人之间巨大的差异性与对比性，通过这种方式来加大戏剧张力。他们彼此或许价值观有出入，或许道德品质不同，由于旅行，双方开始互相审视对方，发掘对方并且互相救赎。如《泰囧》中的徐朗与王宝，一个精明一个淳朴，一个是成功人士一个是草根阶级；《后会无期》中的江河与浩汉，一个在外闯荡过，阅历丰富，一个内向老实，一本正经。
　　2.单向叙事结构 国产公路电影多采用单向线性叙事结构。通过危机产生、升级、化解这三个步骤来安排整部影片的叙事结构。主人公一出场往往就伴随着危机，如《泰囧》中，主角徐朗在故事开始就受到家庭与事业的压力，妻子要求与他离婚，女儿对他不信任，好友高博反目。《心花路放》的开端，是耿浩和妻子康小雨的婚姻破裂。随着情节的进一步发展，危机不断激化升级。徐朗在寻找老周的路上，除了要躲避高博的追寻，还要应付王宝带来的各类麻烦，以及妻子不断提出的离婚要求。《无人区》中肖潘进入无人区后先后遭遇卡车司机、盗猎犯、黑店老板等人，一路上险象环生。故事发展到最后，旅途的结束即意味着危机的解决。徐朗最后放弃了油霸，选择回归家庭，重新获得妻子女儿的信任；而肖潘选择放弃自己的生命而去拯救妓女李雨欣，实现了自我救赎，也重新获得观众的认可。
　　3.回归的双重含义 由于深受中国传统儒家思想的影响，回归是绝大部分国产公路片的结局。不论主人公最初上路的原因是什么，最终通常是选择回归家庭或者社会主流价值观。表面上看，主人公回归家庭回到了亲人身边，但在经历了“在路上”的漂泊与探索后，这种回归还有一层精神家园重构的意味。如《泰囧》中徐朗最终回到了妻子女儿身边，是因为在泰国与王宝一路上发生的各种事，以及王宝身上的质朴纯粹对于他心灵的触动。当徐朗在泰国打电话给妻子哭诉道歉时，他已经完成了精神家园的重构与回归。回家并转变为一个好丈夫与好父亲，则是内心蜕变的结果与表现。主角驾车在公路上所探索追寻的最终答案，或许就是这样一种回归。
　　结 语
　　从2010年的《人在囧途》算起，公路片类型化已进行十年的探索与发展。在这十年间，国产公路片创作呈现出多元化的发展，融合了喜剧元素，加大了对叙事空间、结构、人物内心探索塑造的努力。叙事空间作为公路片最显著的特征，已经逐渐摆脱表意上的空间变化，更多的承载了主人公或者导演的思想情感。中国城市化进程所造就的文化氛围与社会环境，为公路电影发展提供了丰厚的养料。我们有理由相信，在保持本土化探索的基础上，去进一步深究国产公路片的精神人文内核，中国公路电影将会保持长久的生命力。 （责任编辑：尹雨）
　　参考文献：
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