几多冷暖几多情

来源:用户上传      作者: 陈峰

　　[摘要] 杜琪峰在近十多年间坚持不懈地推出了一系列独具匠心且风格独特的作品，为日渐萎靡的电影市场注入新鲜活力，给对港片逐渐失去信心的观众带来些许安慰和希望。继三次荣获香港电影金像奖最佳导演奖之后，今年他又以一部《夺命金》获得台湾电影金马奖最佳导演奖。相较于光辉和荣耀，观众更津津乐道的是那些体现风格化的影像和别具一格的视听语言的运用。从他个人第二创作阶段开始，这一冷暖兼备的风格逐渐形成并被观众接受和认可。
　　[关键词] 杜琪峰 电影 冷暖兼备 视听语言
　　从1995年至今，由杜琪峰导演或监制的影片约五十部左右，他以平均每年三部的产量成为近十几年来兼具票房号召力与良好口碑的电影导演。杜琪峰曾在一次采访中将自己的电影创作分为三个阶段：第一阶段是从20世纪70年代第一部电影开始到1994年，“这一阶段，我拍的大多数电影都是很商业的、为老板赚钱的、以观众为主导的、尽量让观众喜欢的电影” ①。第二阶段是从1996年银河映像成立之后到2003年，这一阶段杜琪峰将自己的意念融入到每一部作品中，在探索中逐步形成独树一帜的电影风格。第三阶段是从2003年以后，在继承一贯的作者电影风格的基础上求新求变，“怎么样把一种内在精神有机地放到一部电影里去”②。在这条求索的道路上，杜琪峰分别凭借着《枪火》、《大块头有大智慧》和《龙城岁月》三次荣获香港电影金像奖最佳导演奖。今年，他又以一部《夺命金》获得台湾电影金马奖最佳导演奖。面对这样一位成绩斐然的导演，其电影的研究者自然不在少数，研究成果也层出不穷，主要集中在黑、冷的电影风格这一层面。然而，笔者认为杜琪峰的电影不单单有冷，也有暖的一面，总体上呈现出冷暖兼具的风格特征。本文将从其创作的第二个阶段为切入点，结合多部代表作品分析杜琪峰电影中给人以深刻印象的视听感受。
　　一、光影时空——冷暖相宜
　　在多部警匪片和枪战片中，对于光影的选择，杜琪峰基本上遵循了黑色电影的原则，刻意避开车水马龙、喧哗吵闹的白天，将部分的重头戏安排在夜晚发生，而且多采用低调照明，以冷调统领全片。“夜”一方面为创作提供了更大的发挥空间，另一方面也给予受众无限遐想的空间。黑夜的深邃与不确定性正吻合电影所要表达的“命运”这一主题的特点。
　　《暗战1》多数的夜景都被处理成偏蓝、偏冷，最后结尾处的光影尤为明显。如大海般深蓝的夜空，将周围的建筑物都包裹成淡淡的蓝，一片一片的淡蓝从两人的身后闪过，喷薄而出的鲜血好似挂在夜幕的垂帘之上。《黑社会1》中仿佛夜间接力赛跑一般，在漆黑的夜间为了龙头棍，你藏我找，你追我赶。满脸白色油漆的张家辉就像带着面具的斗士，在如墨的夜色中践行着为社团做事的信念。《柔道龙虎榜》几场夜间比武的戏份，光源少，光线弱，人物面部表情模糊。影片的高潮也是设置在夜晚，两大高手在郊外的草丛中过招，半明半暗的面部光效，更给主角增添了几许英雄式的悲壮与凄凉。即使故事是发生在老街闹市，杜琪峰也只是选取几个代表景象，点到为止。例如《PTU》的故事情境被完全放置在一个夜晚之内，反差强烈的明暗光影，配以特写景别，塑造出明暗对比的面部光效。无论是鬼使神差、失而复得的手枪，还是平日里前呼后拥、垂死挣扎时却无人知晓的混混，原本迫在眉睫的事情却在几排昏暗发黄的街灯和零星点缀的店铺招牌前，不慌不忙地冷静地上演着。
　　人物在明暗相间的光线下游走，仿佛是穿梭在现实与空虚之间的幽灵，苦寻心灵的出口。一个个镜头如同一张张泛黄发旧或是黑白相间的老照片，在我们的心头萦绕起灰蒙蒙的情调，挥之不去而又久久难以平静。“每个创作性的决定都来自选择而不是强求”③，而作为这个讲故事的人，杜琪峰在时间和光效上的“冷”处理，是有意掀开夜幕下的一角，让我们去窥探繁华浮躁掩盖下人的真实生活状态和情感发泄。
　　探究杜琪峰作品，大部分以冷调为主，然而其中也有为数不多的几部格调偏暖或冷暖融合的作品，如1998年的《真心英雄》，还有2006年《放逐》。如果说“夜”和“冷”代表着生命中阴暗、忧郁和神秘的一面，那么这种暖调则是向往、希望和期待的外化寄托。
　　《真心英雄》在部分场景的表现上色彩丰富、意境朦胧，两个人在酒吧互相试探的片段，前景是两人其中之一时背景就是蓝黄两片灯光左右为伴，仿佛暗示着两个互相敬佩却各为其主的杀手犹如水火般不相容。而几次红酒的特写镜头，偏橘黄的暖色渲染着两个杀手之间惺惺相惜之情，暖人心脾。夜总会复仇的结尾段落，在蓝、橘红色的光线交叉呼应下，既升华了英雄相惜的情义，又渗透出“既生瑜，何生亮”的无奈与惋惜。而作为《枪火》续集的《放逐》，虽然情感基调依旧彰显兄弟手足之情，但后者在整体色调上与前者截然不同，可谓异曲同工之妙。不同于《枪火》中的偏蓝偏硬的色调和灯光，《放逐》的影调趋于柔和、温暖，突出体现在桔色的光效笼罩下几个人共进晚餐，没有言语上的交流却不显得沉闷忧伤而是心照不宣的祥和宁静。结局段落的厮杀就在黄昏落日般的影调中在枪声四起、鲜血四溅，如喷雾一般血色朦胧。《文雀》中除了最后雨夜竞技的段落，几乎是漆黑一片，黑夜、黑伞、黑西服加上冷雨，一黑到底。除此之外，影片总体上还是偏暖调的。当任达华扮演的小偷得手之后，他美滋滋地拿着相机到处拍照，照片里有年过半百的老翁，也有以手遮面害羞的老妪，有笑容真诚的搬运工人，也有历经风霜的老城建筑。一张张黑白照片勾起人们心底温暖、美好的回忆，展露着对于古老香港的怀旧情怀。
　　杜琪峰的电影时空不是虚幻的，不是一成不变的，而是实实在在的，既有寒风刺骨也有微风和煦的这样一个现实世界，是一个用冷暖色调和灯光镌刻出的或如素描漫画、或如油墨水彩的隽永画面。
　　二、人物形象——外冷内热
　　（一）“冷”装素裹，刚柔相济
　　如果把电影的影调比作舞台上的灯光和背景，那么当幕布拉开、灯光亮起后，观众期待的便是演员的登台了。演员一亮相，首先映入眼帘的当属服装造型，电影中的人物也是如此。服装作为一种符号，按照传统符号学理论包含能指与所指两个部分。服装的能指就是说服装所传递的人物的身份、职业等基本信息，而所指就是隐藏在衣服之下的人物性情。 　　（1）男装之侠骨柔情
　　杜琪峰的电影中，男性角色的造型多是通过警服、西服套装、风衣和皮衣加以打造，在颜色的使用上又以黑、蓝、灰、米、紫这几种为主。在那些西装革履之下，包裹着童心未泯、蕴藏着儿女情长、流淌着江湖侠义。
　　《枪火》中的五个保镖在聚到一起之后，衣服都是衬衫和西服，只不过衬衫和西服的颜色略有差异。《放逐》中的五兄弟重聚后，服装不再统一，三个人穿着颜色、样式各异的风衣，一人着黑色皮衣，另一人是黑色西服装配黑白竖纹衬衫。《夺命金》中的拜山华黑色皮衣配着一条手指粗的金链，而阿豹喜欢穿带花的衬衫和米色的西服。当然，杜琪峰并不是想带给观众一场男装时装秀，而是通过这些偏冷的人物造型提供给我们冷静的视角，搭建了我们探求人物内心的桥梁，在这桥上徐徐前行去接近、触摸服装掩盖之下人物真实的心跳。当回忆起不苟言笑的阿鬼时，除了那副墨镜之外，更多的是他的两肋插刀以及他违背命令放走阿信的义字当头；当提及冷酷帅气的Jack，首先浮现在脑海的是他推着已死的秋歌复仇的悲壮与仁义；当谈论《PTU》时，“穿上制服都是自己人”的肺腑之言回响在耳畔。在偏冷的服装掩盖和阳刚外表的支撑下，潜伏着男性的喜怒哀乐，悸动着颗颗火热的心，传递着温暖与慰藉。
　　（2）女装之柔中带刚
　　看香港电影尤其是警匪片或黑帮片的观众，都会发现这样一个奇妙的现象：电影似乎都是在讲男人的世界，男人的江湖。女性角色在片中有的是花瓶作用，有的甚至可有可无、忽略不计。在这类题材的电影中，女性常被刻画成弱势、被拯救的群体，等待英雄救美。拯救或帮助的过程则进一步彰显出英雄本色。纵观杜琪峰从1996年以后拍摄的作品，有一点值得我们给予关注|。那就是他有意使电影中的女性角色从被动变成主动，从以前的男性附属品向女性独立甚至与男性平等的地位发生转变。这种潜移默化的变换，在他第三阶段的创作中尤为明显，一是反映在女性在叙事过程中的作用，二是体现在女性服装造型的精心设计中。
　　2003年《PTU》中的女巡警，作为团队里唯一的女性，并非是点缀其中的温柔花朵，而是绽放女性的柔中带刚。一身戎装的她，有着坚强的意志和刚强的性格。她可以独自带队夜间执勤，她可以义正言辞地和男性队友争辩。听到有同事牺牲的消息，她展现“不管怎样，能够平安回家就好”的家庭意识。同年出品的《大事件》中，女警方洁霞从头到尾只有两套服装。身着警服的她英气逼人，在会议上直言不讳。身着绿色上衣的她，在指挥任务时沉着冷静、雷厉风行。而绿色更是衬托出她在事件中的巾帼不让须眉的领导地位，也凸显出女性角色的分量。对于一向看惯了警匪片中英勇机敏的男性角色的观众来说，这部现代版的“花木兰”着实让他们眼前一亮。杜琪峰的电影中展现的女性不再是男主角们的负担或累赘，而是有强烈个人觉醒意识，追求人格独立的现代女性。即使《文雀》中的那个女主角未能跳出被男性“救”出苦海的陈旧模式，但是她不断变化一套套服装和造型的背后，是渴望自由、独立的心。
　　“用很细节的东西，去表达自己的思想”④，尽量采用冷色和深色的服装用以塑造人物，偶尔点缀一抹艳色在其中，让我们在“乱花渐欲迷人眼”的时代，仿佛带上一副滤镜，过滤掉那些五彩浮华，看清世间百态，体会人间冷暖。这种理念渗透在电影中，就如《文雀》中的那句台词“颜色是骗人的，简简单单最好”。
　　（二）举止言谈 冷暖自知
　　在演员们精彩的亮相过后，接下的就如《大事件》中女警方洁霞所说“我们要做一个好看的秀”。那么秀什么？怎么秀？如何刻画出这些外表上看似冷酷无情的人物独特的个性和真实的情感状态呢？“动作就是人物”⑤，杜琪峰就是要通过演员的举手投足、一颦一笑向观众展示什么才是英雄本色、什么才是众生本真、造化如何弄人、命运如何难测。
　　杜琪峰影片中的人物，无论是劫匪还是警察，都不再是模式化的，无所不能的传统形象，而是有着普通人情感的血肉之躯。就好比《大事件》中，拿枪抢钱的双手，居然拿起来了锅碗瓢盆，系围裙、切青菜、大火翻炒，再平常不过的动作，在劫匪的手中展现出来，让我们很难将他们和之前的目露凶光的歹徒联系在一起，人物层次顿时丰满，人物形象鲜活而真实。杀手也有情感，“警察也是人，也要吃饭。”《PTU》里面的警察，有素日积怨爆发的街巷对骂，有内部分歧的分庭抗礼，也有点点灯光的团队合作。将人物的多个侧面通过简单的动作加以展示，这些动作引出的实质，是以往电影中不曾过多关照的。《真心英雄》里喜怒不形于色的Jack，从草丛中找到对方杀手的头颅，他脱下外套，将头颅包裹好，放回车内的无头尸体上，转身点起一支烟。面无表情的他在这一脱、一包、一放的动作转换间自然地流露出于对手的尊重、对生命的敬畏，以及对自己生死未卜的未来淡淡的哀伤。也许有一天他也会身首异处，“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”⑥？而《枪火》中一段踢纸球的小插曲就将五个人的关系、精妙的配合和好动、不甘寂寞的另一面“踢”了出来。动静之间，五个人游刃有余地完成了从顽皮爱玩的老男孩到配合默契的贴身保镖的身份转变。
　　“语言的波涛始终在我们的上面喧哗，而我们的深处永远是沉默”⑦。《重庆森林》里带着红色假发、黑色墨镜的林青霞不轻易开口，始终给人一种难以捉摸的神秘感。杜琪峰在语言使用上这一点上与王家卫颇有些相似，主要人物的台词要么少之又少，要么能免则免，而好不容易说出的几句话都掷地有声、直入人心。
　　被推崇为枪战片经典之作的《枪火》有一场将近5分钟的室内枪战场面，五个保镖没有言语上的交流，却以心有灵犀的默契配合成功地保护了大哥。“没有弹雨纷飞的场面，也没有瞬间爆发的暴力火拼，更多地展现的是枪手们开枪前后蓄势待发、屏气凝神以及紧张等待和细致观察的场景”⑧，在紧张窒息的氛围笼罩之下，一股兄弟情义的暖流在缓缓流动，达到了“无声胜有声”的奇效。《暗战》中开头的部分，即将不久于人世的刘德华在和医生有一段简短的对话，看着眼前这位只有四周生命期限的病人，年过花甲的医生冷静地说“我想，我们不会再见了”，而面无表情的刘德华冷冷的抛出一句“这辈子而已”。乍然一听似乎开玩笑一般，然而在你还没来得及笑的刹那，悲凉在心底狠狠地偷袭了一把。即将逝去的生命没有垂死挣扎的呻吟与苦痛，而是以轮回的曙光淡然接受，淡然或释然得让我们的心弦为之一振。虽然电影中的人物大多少言寡语，但冷不防冒出的一句或几句台词总是耐人寻味、引人深思。“我们走了这么久，想有个家”，这是《放逐》中的一句台词，实在而真切地表达出对于一个温暖港湾、一个心灵居所的向往，对于“家”的渴望。而《夺命金》中李铁林有几句这样的自述：“我来了香港几十年，塑胶没的做，我就做制衣。制衣没的做，我就做电子。工厂都搬走了，我就做保安员。有得做我就做，我都跟着变了，就是想找块瓦遮头。”波澜不惊地讲述出在香港社会最底层的小人物悲苦的命运，在社会历史大变迁的力量面前，这些不求荣华富贵、只求安身立命的小人物显得那么渺小与可悲，他们无计可施，只能听天由命。“想得却不可得，你奈人生何。” 　　杜琪峰借由服饰衣着和人物的一言一行，轻而易举地塑造出一个个外冷内热的人物角色。他们有的柔中带刚，有的铁骨柔情；有的不善言谈，有的沉默不语。这就是杜琪峰电影中的人物形象，表面上似乎冷漠如冰，实际却隐藏着对于美好、温暖的向往和渴求。
　　三、音乐之声——或悲或喜
　　无论导演想给观众展示一场时装秀还是心理游戏秀或者生死角逐秀，音乐都是这秀场上不可或缺的重要元素。“音乐与影像配合时，意义就更容易传达”⑨电影中的音乐具有暗示环境、代表角色个性和抒情等多重功能，能够最大限度地调动起观众的观影情绪，情感的长河随着剧情发展时而波澜壮阔、时而暗流涌动。杜琪峰的电影音乐推崇原创，元素多样，曲风丰富。就其第二创作阶段以来的作品而言，可将其电影音乐分为悲情感伤、暖意融融两大类型。
　　（一）挽歌——悲天悯人
　　杜琪峰的电影中，这种如泣如诉的音乐风格首先被充分地运用到了枪战类型片中，尤其是在二元对立的影片中。也许是在二元对立的影片中，人物终究难逃厄运，故事注定要以悲剧收场。所以，这一风格的音乐就像在为我们演唱大气深沉的生命挽歌。
　　在二元对立的题材中，杜琪峰的电影音乐总体上是大气之下尽显苍凉。以《真心英雄》和《暗战1》这两部影片为例，两部的原创音乐部分都是出自黄英华之手，在影片开头部分都有弦乐合成的好似气势磅礴的交响曲铺底。前者还借用了一首具有怀旧韵味的老歌《Sukiyaki》，分别用长笛、单簧管、女声哼唱等乐器或手段加以改编。影片中六次响起这首歌的主旋律，除了第一次，其余五次的出现都是伴随着命运的变故或是生命的陨落。空灵、清澈的长笛回响在上空，画面中是秋歌为了给女友报仇在垃圾堆练习枪法的艰辛，是从堆积如山的垃圾中拾起烟头的落魄，也是蝇虫在秋歌脸上乱爬的空画背后，秋歌死不瞑目的遗憾，怀旧中流淌着内心的寂寞和深深的悲哀，于友情于爱情的无尽悲凉。后者的音乐也融入了长笛和男生合唱的元素，影片的序幕，以电吉它、人声伴唱为主旋律音乐铺层渲染，随后嘹亮、悠扬的风笛飘入。风笛作为欧洲的一种古老乐器，常被用于军事性活动或者民间的集会、婚丧风俗活动中。因而风笛的加入，让观众不禁联想到有重大事情的发生，起到了心理暗示的作用。在猫鼠游戏结束之际，刘德华口吐鲜血，忧郁低沉的吉它缓缓拨动，为这生命的落幕奏起悲歌，清脆的口哨似乎是对男性之间亦敌亦友的情义最真切、深情的表达。
　　除此之外，杜琪峰也尝试着在非类型片中少量地使用这种音乐表达形式。如《文雀》最后雨夜竞技的场景中，在双方你来我往的交手过程中，贝司、钢琴、大提琴等弦乐与古筝、二胡等民乐相互交融，好似交战的双方人物，同时也烘托出事态的重大、气氛的凝重与四人背水一战的心理。2012年的《夺命金》中，一首《水漫金山》的主题曲仅仅出现了2次，却给人带来余音绕梁之感。主题曲由钢琴弹奏铺底，节奏型简单，旋律不断重复，小提琴伴奏时隐时现，女声独唱略带沙哑。这一主题音乐两次大篇幅的出现，每次都牵扯着人物的内心焦灼和命运变化。在忧伤哀怨的小提琴声中，空旷飘渺的女声渐渐潜入又悄悄退去，仿佛布道者般，配合着一个个镜头，向观众娓娓道来其中的因果业报。
　　在这一风格的音乐作品中，我们感受到英雄末路，体会着知己难求，懊恼于造化弄人，无法言喻的甚至揪心的悲凉渗透在音乐之中，缓缓流淌进心里。“忧从中来，不可断绝”⑩。
　　（二）赞歌——情暖心田
　　虽然同为枪战或警匪题材，但是当表现团队合作以及内部人物关系和心理角逐时，杜琪峰电影音乐的风格从之前的悲情伤感转换为娟娟暖流。这种音乐风格的处理，配以静制动的动作设计，可谓相得益彰。
　　提到表现团队合作，以下两部第二创作阶段的电影音乐正是这一风格代表作。1999年的《枪火》和2003年《PTU》的电影音乐都是由钟志荣操刀创作的。前者的音乐节奏整体较快，尤其是开场部分五个人都出场的那段“嗒，嗒，嗒”的电子音乐，节奏感强，律动明快。作为该片的主题音乐共出现了五次，除了第二次是以较大的改编出现外，其余都是主题音乐的再现。不论是任务结束后的欢庆还是最后阿鬼和阿肥心领神会的微笑，这段音乐时刻回响在耳畔，旗帜鲜明地、明目张胆地向我们诠释着五人间的兄弟情义和江湖侠义。而后者的音乐相较而言则显得含蓄温婉，一段全长六分多钟的主题音乐，虽然仅现身三次，却以厚积薄发之势彰显团结一心的集体凝聚力。其中最具代表性的是音乐第二次的出现，以电吉它为主要演奏乐器的音乐缓缓进入，而后音乐一转架子鼓强势并行，节奏快、动感强，接下来主旋律部分以变奏的形式继续展开，乐器、节奏和旋律的转变正是队员们微妙的心理变化的真实写照。没有一句对白，通过音乐将人物之间的分歧、和解以及“穿上制服就是自己人”的团队意识等多方面自然流畅地贯穿其中。
　　在个人创作的第三阶段，这种温情的音乐表现形式被继承并良好地发展着。《文雀》的开场音乐是二胡、古筝、小提琴、长笛等中西乐器合奏而成的，曲风上偏向蓝调，配合任达华悠然自得的缝补动作，显得慵懒惬意。而四个人同坐一辆单车的镜头，则是在一阵好似喜气洋洋的、略带广东民俗风情的民乐合奏中缓缓移动，二胡和古筝的旋律简单、节奏轻快，恰如其分地反映出四个人各怀鬼胎的喜剧效果。任达华和林熙蕾两个人在老式奔驰跑车内相互试探，舒缓的蓝调曲风的男生哼唱和少量口技表演作为背景音乐，共同营造出暧昧浪漫的气氛，随后嘹亮、轻松的口哨声则暗示着任达华心花怒放。杜琪峰在这一阶段的代表作《黑社会1》的电影音乐则是出自罗大佑之手。为了符合导演表现社团历史和传统陈规的意图，开场镜头叙述社团历史的那部分，用古典弦乐铿锵有力地配合帮规的众人合诵，节奏紧凑，振奋人心，在影片中间部分这段音乐又多次重现，用以衬托一派如何齐心协力护送龙头棍。在选举话事人的会议上，选取了旧上海时期周旋的老歌《永远的微笑》作为背景音乐，一方面在凸显这些选举人的辈分高资历老，另一方面在暗示社团的选举和黑帮文化有着悠久的历史。
　　难以名状的兄弟情义或是集体的精诚协作，杜琪峰借助电影音乐将人间的温情和希望更充分地传递出来。当哼唱着“嗒、嗒嗒、嗒、嗒嗒、嗒嗒嗒嗒”，我们就会自然而然地联想到阿鬼的笑。而当我们喜上眉梢时，那段广东风情的民乐合奏就会情不自禁地冒出来，我们就如同电影中的人物一样，美滋滋地边走边想。真情和美好完全地融入了音乐当中，让我们回味无穷。
　　结语
　　谈及杜琪峰的电影，《枪火》、《暗战》、《黑社会》等类型片会首先浮现在脑海中。杜琪峰在一次采访中曾说，自己的电影首先考虑的是主题，然后考虑市场因素，最后选择用哪一类型或题材来表现主题。也许正因为如此，他的电影中视听语言的运用才呈现出冷暖兼备的风格化特征，带给观众冰火两重天的视听感受。这种与众不同的处理手法，步步为营地把我们带入杜琪峰“作者电影”的世界中，慨叹生命无常，领悟“活在当下，珍惜现在”[11]。
　　参考文献
　　①②⑧[11] 张燕：《映画：香港制造》，北京大学出版社，2006（05），第233页，第235页，第249页，第237页。
　　③⑤ （美）悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础：从构思到完成剧本的具体指南》，中国电影出版社，2002（06），第157页，第37页。
　　④吴晶：《时代的影像者·影响者——杜琪峰导演访谈录》，《当地电影》，2007（02）
　　⑥ 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，人民文学出版社，2003（5），第289页
　　⑦ 卡里·纪伯伦：《纪伯伦散文诗全集》，伊宏译，浙江文苑出版社，1993（07），第317页。
　　⑨ （美）路易斯·贾内梯：《认识电影》，世界图书出版公司，焦雄屏译，2008（11），第196页，
　　⑩ 朱东润：《中国历代文学作品上编第二册》，上海古籍出版社，2005（01），第235页。
　　作者简介
　　陈峰（1987- ），女，山东威海人，辽宁师范大学影视艺术学院中国现当代文学专业2011级研究生。主要研究方向：影视编剧。
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