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关于《伐木》的中国之行

来源:用户上传      作者: 克里斯蒂安 •陆帕

  首先,我应该很感兴趣在中国开办工作坊。为什么?因为我非常喜欢,我对文化的差异非常感兴趣。工作坊是演员工作坊的经验,让我们了解演员,因为我们经过工作坊这种方式接近演员,也是接近人,“那个人 ”我们要在舞台上表现给观众看。演员是非常奇妙的人,一方面是很神秘的,一方面是非常独特的,我们可以说演员这个职业跟另外一种艺术工作比起来是非常非常特别的,非常非常奇妙的。每一个艺术家都可以分成不同部分,比如其中一个部分是他目前追求梦想的这块,另外的部分是他工作的条件。一个雕塑家,他有自己的梦想在里面,他工作的条件,他工作的环境就是岩石,石头。而演员,他的梦想,他所想象的东西,他想象的目标,就是他自己的身体,整个一个人就是他的“石头”,是他实践自己艺术的东西。当然这有时候是非常难的,但是我非常感兴趣,因为非常奇特。我一直说演员是认识人类非常好的工具,比心理学还要好得多。因为我们可以说每一个活着的人,常常没有机会探索到自己本身的一些秘密的东西,但是演员可以在一个比较安全的条件之下,就是在没有生命危险的条件之下完成探索,比方说死,比方说犹豫、痛苦的感觉,他体验自己扮演角色的痛苦,在表演的过程当中,他的身体就会找到更简单的途径,比心理学还要简单。他们进入到一个角色里,好像跳跃一样,跳进里面的一个空间,别人没办法跳跃,没办法过去,我也没办法过去,这是比较快的去别的地方的路。
  谈到导演是不是有意在导演观众,我认为我们不能当观众的导演,那是给他们一种意见,比方说,我们关注戏的时候,观众便是我们的合作伙伴,而且更重要是演员需要看他们的伙伴,所以他(演员)要看到他们(观众)。在不同的剧场,观众看演员只有单面的,所以我们就想,如果演员看观众,那会怎么样?或者是用那种传统的方法对待,把观众当做一个空间,他可以从中获取东西。我们看大海,大海的风景让我们开始想一些东西。我们看很多盯着我们的人,我们就把我们自己的东西调整成为我们所看到的东西。我们的思想,我们所想的东西是从他们那儿来的。在波兰演出的时候,在舞台前面,观众席的灯开着的时候,主要的对白,说话的方法都很不一样。比方说波兰的观众互动性比较强,他们使用的语言有时候把真正的对话都影响得不一样了。可以说我们没有意料到这个,这就是演员采取了从观众的态度那里寻找感觉,观众的互动影响到他所表达的东西,给他的对白以很大的影响。
  关于艺术与现实的关系。我们试图改变一种现象,让艺术不会比普通生活无聊,这个很难。你可以说生活就是自己制造一些奥秘,一些秘密的地方,如果我们只做这个,我们可能达不到这个深度。因为我们一直觉得普通的生活是没办法预测的。我们常常是没办法离开逻辑,我告诉我的演员,你必须要跟你的戏里面的一个疯子当好朋友,我们常常把他放在笼子里,要不然干脆把他排除,因为我们害怕他会让我们没有面子。在我们普通的生活中,这就是生活中的状态,但是那个戏里面的这个疯子,他可以达到我们的感觉。但常常达到这种情况的途径,并不是我们的理智给我们的符合逻辑的一个答案,事实上别的途径更好,就是这个疯子的途径。再说艺术跟生活,去年的时候,我们说了人个性的一些秘密,那个人到底是谁?是一个人的自我。是别人看到她这个样子的自我吗?还是我自己以为我自己是这样的人呢?要不然我是别人想象的那样的人?也许还要追问我是谁呢,我从来没有做过的东西,我是这个人,是我自己渴望做的。
  也许我渴望更好地描述我是谁。有艺术家曾经做过一项很有意思的尝试,他让演员即兴表演一个环节,这些表演并没有靠剧本,而是靠他们内心的一些梦想幻觉。他们在演出电影的时候,制造了更全面,更有特色,更奇怪的角色,比他们的普通生活还要再上一层。演员常常说这个很有意思,他们演一个角色的时候,他们感觉比普通的生活还要真实地活着那种感觉,普通的生活中他们没有感觉一种真正的东西。这种体验也是通过一种奇妙的方式达到的,因为现实不让他们达到,但是他们表演的时候,是演有可能发生的东西,这是生活的潜能,这也是艺术的一种能力,因为它让我们看得到不只是在生活中存在的东西,而是有可能存在的东西。这是我们在生活中自己本来就没办法做到的,所以我们可以说艺术是超越现实的,因为它把我们内在的东西表现出来,给它一种形状,那些东西是我们不太认识的,在普通生活中我们没办法靠近那些东西。
  环境创造我们,如果我生活在中国,我应该是和现在的我不一样的人,所以我那时候会采取很多在中国有的,我现在不认识的东西。假如我现在住在中国,我需要很长的时间认识这里的环境,我才能知道哪些东西是特别有趣,哪些东西是特别烦,哪些东西会让我特别不安,这些东西会创造我的题材,所以只有这样子,我才能知道我去哪里。
  作为一个旅行者,你是走马看花的,你什么都不懂,就马上下结论,那是非常傻的,如果要真的了解一个地方,要真的进去,要认识你自己的环境,你才能慢慢的了解那个地方。所以如果我要在这里,那我就要真正的进去,真正的认识这里,把我自己当做中国人,我才能有一种了解,所以现在我没办法说这些东西。真理跟谎话的关系是互相关联的,这不是中国的事,其他的地方也是一模一样,在中国那种谎话是什么内容,我不知道,每一个国家的内容不一样,但是每一个国家都有,我们常常是被谎话呛到的。每一种文化都有自己的谎话,每一种文化自身都有这方面的挑战,所以托马斯写了那个人,他就是一个研究他自己国家奥地利的谎话的人,他也是这方面的牺牲者;另一方面他也是打败谎话的勇士。这是什么意思呢?他是奥地利人,他要追求真理,这个戏也是关于这方面的,但是每个国家类似的戏都非常不一样。
  至于说到戏的长短,我觉得要看你表达什么内容,怎么表达。我常常说我看了两个小时很长的电影,但是我还是觉得我没有进到那个故事里去,如果那个故事没有好的解决,我觉得这个就太短。我常常看剧本,我觉得有一点烦,因为都是要符合一些规定,这些规定都是假的,所以我觉得这个可能是戏剧的弱点。
  我们不说戏剧,说文学,这里有很大的选择。小说常常是非常厚的,因为它需要说很多层面的故事,我们做一个戏剧,把小说,比方《伐木》这个小说,做成一个戏剧,我们必须要选择某一个层面来说这个东西,但是要把它从头说到尾,我们不能只说一点点,因为艺术也是旅行,我们要感受不一样的感觉。就像我们坐飞机,这不是旅行,因为在飞机上到一个地方,我们没有感觉,所以我们说一个故事必须要通过体验一些东西,它要多么长或者多么短,那就要看这个故事和东西的内容,这应该是最重要的。   我们这样说《伐木》:它是一个很长的故事,它是一个作者的独白,事实上它只是说它自己的故事,它故事里面提到很多的人,但是那些人没有自己的生命,我们做这个戏的时候要给他们生命,所以需要创作他们多面的个性。怎么达到这个东西?我们有很多即兴的练习,我们要每个演员爱上他自己的角色,想象那个角色,制造那个角色多面的心理,这样那些角色有立体感,所以即兴制造这个戏的过程是关键的。我制造不一样的角色,因为在书里面这些角色没有,只是有这些人,但是他没有这个立体的形象。非常重要的是我的演员,他演出的时候,必须要往前看,什么意思呢?你只是背下来台词只是往后看,你做过的东西你要再做,这是要往前看,这是背的东西要重新说。我的演员上台的时候,一定要了解“我现在要达到什么目的”。我们生活中也是这样,我们跟某些人见面的时候,意识到自己在做以前做过的东西,就要有一个目标,我们应该努力达到这个目标。所以我给每一个演员空间,让他有一个目标,这个东西,他必须要做,这是一个即兴的部分,他们要体验一个东西,要达到一个东西,所以有这些变化。
  我非常喜欢打破一些陈腐的传统做法,也就是打破现有演员和观众之间的关系,所以我非常喜欢做跟我们平常觉得应该要做的东西不一样的事。我就是喜欢用有点不一样的方法说故事。第一个视频做的时候演出已经开始了,我们开始播放,没有一定的时间,他们刚开始不知道那个人是谁,就是有一个女人接受采访,她是谁,不知道。然后我们就开始看那个内容,我们发现她是演员,有一系列不好的经历:她开了一个工作坊,或者工作室,失败了。我们不知道别的东西,后面重新开始的时候,我们也不知道她是谁,我们也不知道这个人就是她。一直到某一个地方,她的男朋友出现,结果她告诉托马斯她怎么认识他,那时候从第二个视频我们可以看到,然后观众就恍然大悟,原来开始的那个人就是这个人。我非常喜欢这样说故事,我不要从头到尾非常有顺序地说,我要这样跳,这样慢慢开始发现整个的故事。
  我觉得即兴的理论就是:即兴给演员提供更好的寻找方式。就是每一次在演员准备时,比如说他看剧本,他自己就想象这个角色。比方说《罪与罚》,这是一部非常伟大的作品,我们把男主角想象成真正的那种人,比方我们可以做梦,梦到他过来,我们就说话,比方梦到我们的母亲过来跟我们说话,所以它是非常非常立体的。如果演员突然知道他要演托马斯这个角色,他刚开始有恐惧,他说真是的,我在哪里能找到我的托马斯。所以我们开始排练的时候,就故意制造一些情况。我要求舞台上所有的行为都要有一个空间、有一个宣扬,我找不到路,我梦到的这个关于托马斯的理解,就是把他具体化在舞台上,所以我必须要像以前说的开始旅行那样,不能一下子做。我不能用这些台词表演,因为我无论用哪一句台词,都会感觉达不到那个目标,所以即兴这个方法可以让我们慢慢地认识这个人,演员说的是他可能会说的话,他有角色的身体,然后慢慢地“变成”他。
  其实即兴是非常难的一种做法,那并不是说我们自然的说一些东西,它需要训练,有点像瑜伽,我们必须要学习,我们必须要走一趟精神上的旅行,它是一个过程,我们必须要提早准备。演员要达到一个目标,就是他很快要做,事实上要即兴准备,慢慢地采取具体的一些方法达到那种即兴状态。其实即兴不是目的,即兴是一种工具,让你寻找自己演的这个角色。
  有人说这部戏攻击了中国知识分子,真的吗?我告诉你一件事情。我们当艺术家时最初的想法,我们年轻时的梦想,其实一直被攻击了。我们在生活中一直要妥协,我们自己察觉不出来我们什么时候开始妥协,什么时候放弃我们自己理想的部分开始是一种小的罪,接着就开始有大罪,达到非常愚蠢肮脏的程度,但是
  你还是以为自己是一个真正的艺术家。这是一个事实,我们没有针对类似的中国人,我们只是把这部戏剧带到了这里。
  所以再重复一下,刚才只是说了我们无论如何都不要回到我们以前的那个样子。但是把话说回来,我们现在面临的是另外一些问题和挑战:波兰文化事业有市场经济的一些因素,我们也需要赚钱,我们也需要节约我们的预算,我们也需要做这个那个,所以艺术家都想,好吧,我怎么把我的艺术当成一种能赚钱的手段,我怎么把它做成更市场化,更信息化的一种货物。我觉得艺术家被欺骗了,他们骗了自己,本来他们可以保护他们自有的空间,但他们自己不要了,他们自己开始做别人期待他们做的东西,但是这个其实伤害他们了。
  我这里举一个例子,不知道大家记不记得以前法国的总统,他是右派,他执政的时候,他的文化部长是一个左派的很有名的法国文学家,他说我的角色是从政府“抢走”甚至“偷走”政府的钱,把它放进文化里面。我的意思是说拿走政府预算里面的钱,让他们花在文化里面。为什么文化界的人要“抢走偷走”那个钱呢?因为文化能发展它最有创造性,最先锋的东西,而这些东西也会让社会发展。刚好那时候法国文化发展得非常活跃,而那也是整个法国发展得非常活跃的一段时间。如果没有文化的活跃,就不可能有一个国家的活跃。
  克里斯蒂安 ・陆帕:《伐木》导演
  (本文根据现场录音速记整理,有删节,标题为编者所加,并已取得本人同意)
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