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影视作品的叙述者

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  [摘要]影视作品是叙事作品的一种,可以尝试在小说的参照下,把叙事学中关于叙述者和叙述视角的讨论向影视推进。总体上看,影视作品的叙述者是一个看不见的“集体人”,采用外聚焦的方式叙述,同时可能出现叙述者(或聚焦者)的变化。叙述者的声音有强有弱,有“讲述”,也有“展示”。影视作品的叙述者亦有可能“向后退”,从而构成“元叙事”。
中国论文网 /7/view-8605197.htm
  [关键词]影视作品;叙述者;叙述视角;叙述声音;元叙事
  
  西方叙事学的理论成果主要是建立在对小说的分析之上的,按照罗兰・巴特的设想,凡有叙事的地方就有叙事学的用武之地,而人类的叙事以各种形式普遍地存在着,所以叙事学的研究对象应该是相当广泛的。电影和电视显然也是叙事的一种形式,影视作品的叙述者和叙述视角是个颇有意味的命题。
  我们面临的第一个问题即是:谁是电影和电视作品的叙述者?电影和电视似乎都是通过声音和画面自动呈现出来,属于“自由直接引语”,并不需要谁来“述”。事实上,在音像呈现之前,制作人员所作的加工就是一种“讲述”,它使得声音和画面以这种而不以那种方式呈现。与小说不同的是,此时叙述者的讲述,借助的符号主要是声音、色彩和画面等,而不是文字,但有的时候语言仍然以画外音的方式参与故事的讲述,可见影视作品的“自动呈现”乃是一种假象,恰如林岗所指出的:“事实上,完全模仿是根本不可能的,也是没有必要的。无论是戏剧还是叙事作品的直接引语,依然存在着一个隐含的叙述者。这一点现代叙事理论早已澄清。”
  显然,在银幕和荧屏上播放的影视作品,其叙述者不同于作为脚本的影视剧本或原著的叙述者:同一个剧本或原著,在不同的影视作品中,完全可以以不同的方式来讲述。例如,同是《红楼梦》,越剧电影《红楼梦》与电视连续剧《红楼梦》,其讲述方式就不一样。考察这种“不一样”,就可以找出电影电视中叙述行为的施动者――即叙述者。不难发现,从总体上看,影视作品的叙述者是一个包括导演、编剧、剪辑、原著叙述者等等在内的一个集体。这个看不见的“叙述者”是从理论上推演出来的存在,他通过镜头来展现声音和画面,进行叙述。当然,有的影视都并不是自始至终由这个叙述者来讲述,与小说一样,影视作品中也会出现叙述者变化的现象。
  从人物与叙述者的关系看,托多罗夫把叙事作品分成“叙述者>人物”、“叙述者<人物”以及“叙述者=人物”等三种类型。这对小说似乎颇为有效,被广泛征引,但是试图把它运用到影视作品中却有困难。影视镜头可以对准任意一个人物和场面,叙述者可以看到人物看不到的东西,在这个意义上,叙述者知道的比人物多。与小说不同的是,影视作品的叙述者通常不能直截了当地说出人物到底在想什么,也许他可以运用声音和画面来表现人物的内心世界,但到底不如小说的全知叙述者知道得多。在这个意义上,叙述者<人物。相比之下,日奈特的方法对影视作品较为适用。参照他的划分方法,可以这样说,在影视作品中,不可能采用零聚焦(即全知视角)――因为叙述者无法直接说出人物心里的想法;也不可能自始至终都采用人物内聚焦――因为他既然是一个人物,就必然要出现在镜头之下,这就意味着他要“被看”,成为聚焦对象。所以,从总体上看,影视作品属于外聚焦一类,叙述者以旁观者的身份,记录人物的外部言行和故事发生的场景,但不直接走进人物的意识世界。之所以是“从总体上看”,是因为从总的框架看,一部电影或电视作品是以上述“集体人”为叙述者,但在其内部又常常发生叙述者的变化,这将在后面的分析中看到。
  从叙述者与故事的距离――亦即所谓“叙述声音”――看,叙事学把小说分为“展示”和“讲述”(telling)两类,这种分类同样适用于影视。由于影视通过声音和画面的“自动呈现”来展开叙述,因而是“展示”而不是“讲述”,至少其叙述者都是隐蔽的和可靠的。但事实上,同小说一样,影视作品叙述者的声音也有强有弱。查特曼根据叙述者介入故事的程度,把他分成三类:缺席的叙述者、隐蔽的叙述者和公开的叙述者,这一划分也适用于影视作品。有时候,叙述者的声音随处可见,并且很明显。例如,过去不少国产电影,影片中的正面人物、战斗英雄牺牲时,往往伴随着悲壮的音乐、巍巍的青山、群众悲凄的神情等等;而敌方某首脑被我军击毙时,则常常伴以群众欢呼雀跃的场面。在更多的情况下,则是叙述者直接借助人物之口发表议论,如获得“飞天奖”的电视剧《和平年代》就有不少这类例子。在最后一集中,秦子雄从军营到海边,滔滔不绝地谈论他所面临的困惑和所坚持的信念,再配以海边日出的画面、意味深长的音乐,叙述者的声音非常清楚:和平年代的军人付出了很多,也需要有坚定的信念。有一部好莱坞电影,讲述在美国对伊拉克战争的某次行动中,几名美军官兵得到了一张藏宝图,于是私自离开驻地去寻宝,最后却为了解救一批伊拉克难民而放弃到手的黄金。其中有这样一个场面:一群饱受专制统治的伊拉克妇女和儿童,看到那几名美军,立即露出遇到救星的喜悦,大呼“Helpme!Help me!”(救命)。而当美军准备离去时,则痛苦地叫道:“Don’t leave!”(别走)有的伊拉克妇女竟哭泣起来,这里叙述者的声音也清晰可见。它告诉观众:美国是世界的救世主。这些都可算是“公开的叙述者”。在多数情况下,影视作品的叙述者是借助他所独具的手段,以较隐蔽的方式介入故事,如电影《南京大屠杀》,影片的主体部分――讲述日军在南京的野兽行径――是在夜晚展开,画面阴暗、压抑、恐怖,叙述者以这种方式“展示”了那段不堪回首的历史。而在结尾,几个大难不死的孩子逃出了南京城,乘船离去,这时切换为黎明,在曙光中,初升的太阳照着一只远去的帆船,这唯一的亮光给人留下的是未来和希望。这样的处理,既保证了叙述的可靠性――南京大屠杀血淋淋的历史不是编造出来的,又给观众以信心和希望――中华民族是永远不会被征服的。在这里,明暗的对比就是叙述者的声音。相比之下,他显得较为微弱,这可算是“隐蔽的叙述者”,多数影视作品属于这一类。在海明威的《白象似的群山》中,几乎看不到叙述者的蛛丝马迹,这被认为是典型的“缺席的叙述者”,这种情况影视中也有,而且更容易做到,以至于给人一种这样的假象:电影电视的叙述者都是缺席的叙述者,甚至是没有叙述者。在一些娱乐片如深受欢迎的周星驰的喜剧片中,没有正面人物与反面人物、对与错、崇高与卑下等等的分别,有的只是滑稽。叙述者展示一串令人捧腹的画面,只为让观众发笑,不介入故事,不企图告诉观众一点什么。另外,在一些先锋电影里,叙述者的撤退也很彻底。
  前面已经提及,影视中的叙述者,从总体上看,是一个看不见的“集体人”,他采用外聚焦来讲述故事,同时在讲述过程中,会出现“跳角”,即叙述者发生变化。最常见的情形是,开始有作为旁观者的“集体人”充当叙述者,在讲述过程中,变为人物内聚焦,并且外聚焦和内聚焦相互交替或重叠,最后由外聚焦结束叙述事。以《泰坦尼克号》为例,它讲述的不是一 次沉船事件,准确地说,它讲述的是一个幸存者对沉船事件的回忆。(这种回忆视角也是好莱坞电影经常采用的模式,《辛德勒名单》、《父辈的旗帜》、《拯救大兵瑞恩》……)总体上,它是外聚焦叙事,当镜头随若琶年露丝的回忆切换到当年的场景中时,则变为人物内聚焦。但她显然并非是整个沉船过程的聚焦者,因为很多场面她根本看不到,比如杰克赌博,其他人的某些活动,“泰坦尼克号”整体沉没的情形等等,这些时候就又自然替换为外聚焦,作为回忆者的露丝也出现在镜头底下,成为聚焦对象。这类跳角在影视作品中很常见,电影《我的父亲母亲》中,部分地通过人物“我”来聚焦,《英雄》则部分地由杀手无名来聚焦。这时通常表现为剧中人物对某一事件的回忆。分析这类影视作品,还可以发现可能出现一种独特的叙述,这是小说中所没有的,即叙述者的“重叠”。在小说里,叙述者的变化只能交替进行,一个叙述者叙完后换由另一个接着叙述,因为小说以书面语言为工具,它只能一句一句地写下去。影视则不然,它可以采用语言、声音、画面等多种符号来叙事,当不同的叙述者采用不同的符号同时叙事时,就出现叙述者的重叠,即由两个甚至多个叙述者同时叙述同一件事情。最常见的形式是:事件的画面伴随着回忆者的画外音出现,作为剧中人物的叙述者(回忆者)的话以画外音的形式讲述,而作为旁观者的叙述者(“集体人”)则以声音、画面讲述。电影《英雄》中,在对秦王的讲话中,杀手无名回忆他与其他几个杀手交手的情况,画面则出现相应的打斗场面。这种重叠可以收到一些奇异的艺术效果,比如当回忆者的讲述与画面展现的情况不一样甚至截然相反时,就造成了反讽的效果。影视作品中还有一种跳角,就是通过剧中不同的人物来聚焦,这在小说中很常见,但在影视中却较少。如有的侦破片,警察向不同的当事人或目击者了解案情,这时就往往由不同人物叙述同一个事件,并呈现出不同的画面和效果。
  在小说中,当叙述者往后退一步,把他的叙述过程和策略暴露出来时,就构成了所谓“元小说”,其结果就是消解了小说的真实性,告知读者“本故事纯属虚构”以及虚构的过程,“这是对人们所信任的真实给予残酷的打击”。
  通常认为,电影电视不会遇到这种情况,其逼真的画面给人一种强烈的真实感,从而引人入胜。南帆在比较二者时指出:
  尽管电影理论已经详细说明了镜头运用如何拉长、压缩或者颠倒时间,但是,视阙之内――时常近在咫尺――影像的真实运动总是让人亲临其境。电影之中,即使回忆也不是一种心理学意义上的语言回溯,观众的身体跟从影像逆时而上,投入历史――简言之,观众的身体将时时与银幕上的影像同在。到场观看将使身体内部出现紧张的回应或者强大的悸动,出现置身其中的唇齿相依之感。这是文本难以匹敌的特别体验。
  一系列光和影所形成的影像明显地扑面而来,观众在目瞪口呆之中完全丧失了抵御能力。影像崇拜远比文字崇拜更为迅速地建立起来了。电影、电视、摄影前所未有地逼真,这种“真”的效果对于观众的感官形成了猛烈的打击。电影、电视、摄影所造成的震撼顷刻解除了观众心理上的防范性。观众还未从中清醒过来,他们不可能保持书写文化之中的从容、平等和警觉。相反,异常的逼真引致的敬畏迫使他们不由分说地接受了摄影机镜头的种种特殊处理。人们对于眼前的一切信以为真。……感官不可能像“解构”话语结构一样“解构”影像。影像的压迫是不可抵抗的。
  与小说相比,影视的确更能让人产生身临其境的感觉。但就影视本身而言,它的真实性并非不容置疑,且不说影视的真实性很大程度上维系在演员的表演上――众所周知演员拙劣的表演会很轻易地瓦解影视的真实性。更为突出的是,影视作品中也有暴露叙事过程和虚构技巧的“元叙事”,这就更为明白地告知了观众:该作品乃是叙述的产物。有的电视连续剧,在每一集的开头都打上“本故事纯属虚构,如有雷同,请勿对照”之类的字样,这原本出于法律上的考虑,无形之中构成了“元叙事”;有的则在故事结尾之后播放出拍摄该片的一些场面,如电视连续剧《水浒传》,在每一集的末尾重复播出的画面,明白无误地告诉观众:演员是如何化妆的,战斗场面是如何布置出来的,演员又是如何吊着钢索在空中飞来飞去、飞檐走壁的,等等,观众不会对此熟视无睹;有的作品,把一些因各种原因作废的镜头在片尾播出,如演员在表演中的失误、甚至忍不住笑出来的画面。更有一些先锋电影中,则出现一个人物,站在旁边对整个电影的拍摄和制作、对演员的表演发表议论,这就更为彻底。所有这些,都表明影视作品的叙述者“向后退”了,构成了“元叙事”,这不仅把观众从身临其境的幻觉中拉出来,有时还能收到意想不到的效果。

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