红：关于基耶斯洛夫斯基的想象

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　　电影《红色》的结局，穿越英吉利海峡的轮船因为一场突如其来的暴风雨，中途折返。我看到，被营救的幸存者中有：《蓝色》里的朱丽叶・比诺什，《白色》里的茱莉・黛尔比和伊比格尼埃夫・扎马霍夫斯基。
　　彼时彼刻，大学生、模特瓦伦婷，和年轻的法官奥古斯特，同时出现在镜头里。
　　瓦伦婷满脸惊恐，红色的背景下，她的侧脸，在一瞬间，和影片中曾经多次出现的、关于瓦伦婷的巨幅广告招贴，有了某种重合。
　　回想1994年的戛纳电影节，一片哗然。“痞子”昆汀・塔伦蒂诺凭借《低俗小说》战胜了“大师”基耶斯洛夫斯基的这部《红色》，夺得了当年的金棕榈奖。而两年之后，1996年3月13日，基耶斯洛夫斯基病逝于巴黎。
　　我对于基耶斯洛夫斯基的一切想象，都是从他的作品和有关他的描述中获得的，他的一生为我们创造了无数影像，而我可以看到的关于他自己的影像，只有寥寥几幅。在影像的灰白里，他抽着烟。他说，他只不过是一个地方性的导演。
　　
　　汤姆・蒂克威
　　
　　就像当年卡拉克斯声称自己不知道昆汀其人一样，我想基氏电影的骨血里，同样秉承了欧洲艺术电影的某种高贵传统。电影不只是电影，而是融入了思想的另一种媒介，关乎宗教、关乎道德、关乎个体生命在这个世界上的怕与爱。从这种传统看，基氏电影无疑是宏大的。
　　但是这种宏大的传统，无碍于以一种现代性、甚至是后现代性的面目呈现。基氏逝世之后的一年，汤姆・蒂克威的电影《罗拉快跑》，在世纪末玩尽了电影叙事的种种噱头。
　　汤姆・蒂克威当年还很年轻，有报道说，他是那种从小泡电脑游戏长大的新新一代。把这样的“孩子”和“大师”基耶斯洛夫斯基相联系，似乎是风马牛不相及的事情，但是偏偏，2002年，我们看到了汤姆・蒂克威导演的基氏的遗作《天堂》。
　　影片《天堂》的开始，正是基耶斯洛夫斯基式的。宿命的时间巧合，一切，都好像是命里注定一样。寡妇菲莉帕决定亲自惩罚那个罪恶滔天的贩毒者，可是炸药被垃圾工无意之中转移进了电梯，无辜的垃圾工，一个父亲和他的两个女儿，成了菲莉帕原本善意的报复行为的牺牲品。
　　菲莉帕在故事的开端，就陷入了来自于她内心的、无可饶恕的、深重的罪孽感里。作为观者，我的良心的天平也随之加上了沉重的砝码，随之失衡。接下来，整部影片就是菲莉帕赎罪的过程，一种自赎和求得他赎的过程。
　　这是一种基氏电影叙事里惯常出现的心理结构。在《蓝色》里，影片刚一开始，朱丽叶・比诺什就在一场车祸中失去了丈夫和孩子。生命无以停驻她的爱。同样，一种自我救赎的沉重感成为影片的情绪基调。
　　
　　昆汀・塔伦蒂诺
　　
　　如果说，在昆汀・塔伦蒂诺看来，故事只是他当年在各种录像里看过的零星碎片，是可以拼凑的言语片段，故事是可以忽略的；那么，在基耶斯洛夫斯基看来，他既要叙述好故事，又要谋求一种“有意味的形式”。
　　在看过了基氏二十年前的电影《盲打误撞》之后，才知道，原来这样的可以像洗扑克牌一样的、把故事的叙述推倒重来的叙事，基耶斯洛夫斯基运用得要更早。
　　时间成为耐人寻味的东西。昆汀・塔兰蒂诺把他的《低俗小说》划分为三个大的组合段落，但是三个段落之间的安排并不是线性的，而是首尾循环的。故事其实可以有任意一种由开始到结局的讲述方式，具有无穷多的可能，无穷多的假设。
　　但是，这样的对于时间的推翻还只是表面化的。基耶斯洛夫斯基式的叙事，更多时候不是粗暴地推翻线性的时间，而是以一种较为温和的、回忆的方式。因为，这样的叙事依托于故事，而不是超越故事。
　　在1979年的影片《影迷》里，基耶斯洛夫斯基的叙事开始于小人物莫滋先生初为人父的那一刻。后来，他开始逐步沉迷于摄影，曾经，他以为他的妻子和他的女儿就是他生命的全部，可是随着对于摄影的沉迷，他生命的内容发生了太多太多的改变。
　　这部影片的悲剧及其深意，在于结局，叙事时间上的一种轮回。小人物莫滋先生，他的一生似乎发生了太多、太多的改变，摄影成为一种给他的生命带来新的光荣与梦想的载体，可是在结局他有了反思。他把摄影机对准他自己。在镜头里的镜头里，时间仿佛又回到了影片开始的讲述。
　　到头来，他的幸福只是一场和他的影像一般虚幻的假设；到头来，他还是一无所有。这一次，他甚至也失去了他的妻子和女儿。
　　
　　克里斯丁・麦茨
　　
　　这是一种电影叙事时间的年轮。时间和电影所叙述的故事结合在一起，有了一种又一种、一层又一层的、回环往复的、套层式的结构。每一段故事的写就，每一部电影的讲述，都有着自它诞生起，就与生俱有的时间的年轮。
　　热奈特曾经援引克里斯丁・麦茨的一段话，来表达时间对于叙事的重要意义：“叙事是一组有双重时间的序列：被讲述的事件的时间和叙事的时间，所指的时间和能指的时间。这种双重性不仅使一切时间畸变成为可能，而且要求我们确认，叙事的功能之一，就是把一种时间兑现为另一种时间。”
　　1991年5月的某一天，著名电影符号学者克里斯丁・麦茨，刚刚结束毕生最后一次讲课，提前退休。作为巴特的学生，这位个头矮小、略显臃肿的法国老人对于电影符号学、电影叙事学的研究，无疑是开创性的。
　　同一年，《十诫》之后一直没有什么做为的基耶斯洛夫斯基，来到了法国，刚刚开始重整旗鼓，续写他自我的某种电影生命。这一年，我们终于看到了《薇奥尼卡的双重生活》。
　　随后，基氏锐意进取，在1993年至1994年间，与搭档多年的好友，编剧波耶谢维兹律师一起，一鼓作气，完成了轰动国际影坛的《蓝》、《白》、《红》三部曲。
　　《薇奥尼卡的双重生活》再一次证明，基耶斯洛夫斯基的电影，是故事与故事的叙述完美结合的典范。波兰的薇奥尼卡和法国的薇奥尼卡，一个人遇见另一个一模一样的自己，这种不可言说的机缘与宿命的感觉是震人心魄的。
　　
　　史蒂芬・霍金
　　
　　波兰的薇奥尼卡和法国的薇奥尼卡相逢于广场一角的某一个黄昏，但只是擦肩而过，匆忙的隔着车窗玻璃的一个照面，一个模糊的暗影，一张写满了讶异的、轮廓不清晰的脸。但是，我仍然可以感觉得到你的生命的热度。
　　在这里，基耶斯洛夫斯基式的叙事表达了这样一种情怀：我们每一个人的生命都是双重的、甚至是多重的，时间是可以延展的、可以延续的、可以被无限扩写的。因此，我们每一个人不再是孤单的个体，我们是有人为伴的。
　　基氏的电影，这时候类同于魔法师手里的神奇水晶球；两个薇奥尼卡，类同于被木偶艺人的丝线操纵的木偶娃娃。你永远也猜不透，那种时间的巧合背后的、宿命的力量。
　　直到20世纪初，我们还在相信绝对时间。也就是说，每一个事件可由一个被称为“时间”的数以唯一的量度来标记，所有的钟在测量两个事件之间的时间间隔上，都是一致的。然而，对于任何正在运动的观察者，光速总是一样的，这一发现导致了相对论。在相对论中，我们不得不抛弃一种唯一的、绝对时间的观念。
　　理论物理学者史蒂芬・霍金在其著作《时间简史》中，引入了一种“虚”时间的观念。“虚”时间和“实”时间是相对而言的。在实时间里，前进和后退的方向存在明显的差别，所以，我们总是记住过去而不是将来；虚时间是不能作空间方向区分的，往前和往后不可能有重要的差别。
　　虚时间的观念扩展了我们对于经验时间的理解，在叙事作品中表现虚时间得以成为可能。基耶斯洛夫斯基可以把薇奥尼卡的生命给以复制，波兰的她死后，法国的薇奥尼卡却依然在某种新的意义上，延续着她的生命和时间。
　　
　　几米
　　
　　《红色》也可以被理解为一场超越时间的爱恋。年轻的大学生、模特瓦伦婷，在舞台上以其光鲜的外表，和浑身散发的生命的青春、美好、向善的一面，唤醒了老法官静若止水的内心。
　　而基耶斯洛夫斯基似乎要以一种并列式地叙事结构，暗示我们，瓦伦婷和她的邻居、那位年轻法官奥古斯特，才是真正应该相爱的两个人。
　　两个人各自有其生活，有其爱情，又似乎总是失败，似乎一直落寞和孤单。瓦伦婷的情人甚至仅仅是停留于电话线那一端的一个声音而已。影片里，瓦伦婷和奥古斯特的生活在叙述上一再得以重合，他转过街角，她走出家门。
　　但是，又总是错过。
　　基耶斯洛夫斯基说，《红色》的真正主题是，人有时候会不会错过时间？你非得把同一个苹果的两半，合在一起，才可能形成一个完整的苹果；完整的苹果，必须由成对的两半结合而成，人的关系也一样。问题是：两半苹果不能遇见怎么办？或者遇见了却不在对的时间怎么办？
　　只有老法官是一个洞悉一切的宿命一样的角色。他监听邻居的电话其实是一种隐喻：他无所不知。我们每个人的生命，如时间轨迹一样纵横交错、循环往复，而我们并不知道，只有他知道。
　　虽然一再强调命运的无常，基耶斯洛夫斯基没有变成一个悲观论者，他固执地要祝福瓦伦婷，而不是劝她随遇而安。这时候，《红色》的结局，又让我想起了几米绘本《向左走，向右走》的结局，只是让两个人出现在同一幅画面、同一个镜头、同一种生活、同一段时空里，什么也毋需多说。
　　
　　米柯・曼彻夫斯基
　　
　　基耶斯洛夫斯基的电影，这时候，是关乎人的敏感性的叙事。影像的背后，他一直在试图努力捕捉一种敏锐的对于时间、对于生命的感觉，这样的感觉倏忽即逝。
　　《红色》里有这样一个片段：老法官指给瓦伦婷看，在他的黑黢黢的小屋里，每天黄昏的某个时刻，会有一缕落日的余晖斜射进来。那一瞬间，瓦伦婷看见那一点落日的余晖，就像镶嵌在屋角的一枚指环一样，一种无上的神圣性笼罩住了她和我们。这时候，老法官抛起一枚硬币。正面还是反面？
　　我们所能做的，仅仅是屏住鼻息而已。
　　回顾整个90年代以来的电影史，其实不乏这样的，由形式到内容层面，都关乎对于时间以及生命的敏锐感觉的电影。比如，还是1994年，马其顿、英国、法国三国合拍、米柯・曼彻夫斯基编导的电影《暴雨将至》，获得威尼斯影展金狮奖，这又是一部天才的作品。
　　我也看到了曼彻夫斯基2001年导演的、据说是他的收山之作的《尘土》。同样作为某种意义上的后现代叙事作品，我惊讶于他的影像的大气与敏感，要远远在昆汀・塔伦蒂诺之上。时间，在曼彻夫斯基的电影里，又一次成为一种要浮现在叙事之外的东西。
　　而1995年，日本导演岩井俊二的剧场电影处女作《情书》，被视为日本新电影运动中最重要的作品之一。在这部东方气质的唯美的影像里，我们跟随两个女子的书信往复，重温了两段美丽的爱情。
　　女藤井树找到了自己少女时代一段真挚爱情，却是在爱情的男主角离开人世之后。这时候，我们又一次遭遇到了基耶斯洛夫斯基式的追问：人有时候会不会错过时间？

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