杨维桢的诗学思想研究
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作者: 张红敏
摘 要 杨维桢是元中后期最有影响的诗文大家之一，在诗歌创作上，形成了自己独特的风格。他认为诗歌具有宏奖风教的作用，主张师古师心兼重，同时非常重视古乐府的创作，认为诗歌与时代变化有着莫大的关系。他的诗学思想对后世的诗歌创作产生了极其深远的影响。
关键词 杨维桢 诗歌 创作思想
杨维桢（1296—1370），字廉夫，自号铁崖，晚年又号老铁、东维子、铁笛道人、抱遗老人，元朝绍兴诸暨人。他于泰定四年（1327）以《春秋》经登李黼榜进士，历任天台县尹、绍兴钱清场盐司令、杭州四务提举、建德总管府推官。曾擢江西儒学提举，因兵乱道梗未成行，避地富春山，后又挈家归钱塘。张士诚开藩姑苏，广招名流，东南之士多往依之，杨维桢独不应昭。此后，因规讽忏丞相达帖木儿，遂自徙居松江，浪迹山水之间。
明洪武二年（1369），明太祖朱元璋征召诸儒纂修礼乐书，派翰林院侍读学士詹同持厚礼聘请，他将自已比作老客妇，加以拒绝。三年（1370）正月，朝廷又敦促其出仕，杨维桢赋《老客妇谣》献明太祖，说：“皇帝竭吾之能，不强吾所不能，则可；否，则有蹈海死耳。”获得明太祖首肯后，他才前往南京。就职四月，“所纂叙例略定，即乞骸骨，帝成其志，仍给安车还山。”五月，因肺疾发作逝于松江府九行山，享年七十五岁。
杨维桢的作品非常多，主要有《铁崖先生古乐府》与《东维子文集》，其作品体裁有诗、序、记、志、碑、铭、说、传、辞、调、杂文等无所不包，足见其知识的渊博。除了文学作品外，他的书法也是一绝，比较著名的有《张氏通波阡表卷》和《真镜庵募缘疏卷》。
一、宏奖风教——诗歌的文学意义
儒家的诗学观是经世致用，正如《诗大序》所云：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”诗歌可以察知得失、感天动地，因此先王用它来规范约束人们的行为，起到移风易俗，教化世人的作用。杨维桢自幼熟读儒家诗书，深受儒学浸染，儒家思想对其所产生的影响根深蒂固，其诗学思想中同样具有传统的诗以致用观念。
杨维桢在《陈孝童序》中有言：“孝童，名福，越之钱清人。年十岁，侍母。叶病，衣不解带。母病甚，水浆粒食不进口。中夜潜出后庭。泣于天，曰：‘我母病将死，吾何依刲股代药，天其从我乎？’……予居与童邻，亲睹其事，可以宏奖风教，遂为赋诗。”这篇序是他为孝子陈福所作的，作为邻居的他亲眼目睹了孝童衣不解带的侍奉母亲，甚至希望自己能代母生病的行为，他非常的感慨，认为孝童孝敬母亲之举，可以用来作为后人的榜样，于是写了这篇文章。由此观之，杨维桢认为诗歌可以用来宏奖风教，教化世人，发挥其经世致用之功。
他在《诗史宗要序》中云：“《诗》之教尚矣。虞廷载赓，君臣之道合；五子有作，兄弟之义章。《关雎》首夫妇之匹，《小弁》全父子之恩，诗之教也，遂散于乡人，采于国史，而被诸歌乐，所以养人心，厚天伦，移风易俗之具，实在于是。……及李唐之盛，唯老杜氏慨然起揽千载既坠之绪，陈古讽今，言诗者宗为一代诗史。”在这篇文章中，杨维桢再次明确的指出了诗歌的教化作用，甚至认为杜甫的诗作之所以能成为“诗史”，也是因为他的诗具有陈古讽今的作用。
杨维桢的这种诗学观念在他的很多篇序文中都有明确表述。如《高僧诗集序》中有：“孔子论诗：可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”诗歌可以用来起兴，可以用来反应世风世俗，可以使志同道合的朋友聚在一起，可以用来讽刺世事，能抒写鸟兽草木之情。诗歌的“兴观群怨”之说很好地概括了诗歌宏奖风教的作用。此外，《齐稿序》和《郯韶诗序》中也有相似的论述，可见杨维桢非常重视诗歌教化世人的社会功用。
二、“情性神气”与“学问之功”——师古师心兼重
诗歌“吟咏情性”之说由来已久，可以追溯到《诗大序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”杨维桢的诗序中也体现了这一观点，并且还对此作了进一步的发展。
杨维桢主张师法古人。他在《郯韶诗序》中有：“或问：诗可学乎？曰：诗不可以学为也。诗本情性，有性此有情，有情此有诗也。……诗之状，未有不依情而出也。”首先，杨维桢认为诗不可学，主张“诗本情性”，认为“诗之状，未有不依情而出也。”接着，他又进一步阐释了情性的来源：“虽然，诗不可学，诗之所出，不可以无学也。……或曰：《三百篇》有出于匹夫匹妇之口，而岂为尽知学乎？曰：匹夫匹妇无学也，而游于先王之泽者，学之至也。”杨维桢认为虽然诗不可学，但是诗的“情性神气”却是来自于诗人的学问之功，是“学之至”的结果。
在论述了“学问之功”的重要性之后，杨维桢进一步强调学习古人诗歌，当学习古人之情性神气，而非外在形貌。在《赵氏诗录序》中有：“评诗之品，无异人品也。人有面目骨骼，有情性神气，诗之丑好高下亦然。风雅而降为骚，骚而降为《十九首》，《十九首》而降为陶、杜，为二李，其情性不野，神气不群，故其骨骼不庳，面目不鄙。”可见，为杨维桢所赏识的诗都有一个特点，那就是有自己的情性神气。唯有如此，写出的诗作才能形神兼备、“骨骼不庳、面目不鄙”。
但是，到底应该怎样学习古人呢？在其《吴复诗录序》中有：“古风人之诗，类出于闾夫鄙隶，非尽公卿大夫士之作也。而传之后世，有非今公卿大夫士之所可及，则何也？ 古者人人有士君子之行，其学之成也，尚己，故其出言如山出云、水出文、草木之出华实也。后之人执笔呻吟，模朱拟白以为诗，尚为有诗也哉？故摹拟愈逼而去古愈远。吾观后之模拟为诗，而为世道感也，远矣。”在杨维桢看来，出自闾夫鄙隶的风诗所以能够流传后世，在于古者诗出于个人之情性，如“山出云，水出文，草木之出华实”，一切源于自然天成。后人无病呻吟，模拟为诗，故“摹拟愈逼而去古愈远”，可见他是非常反对模仿的。
综上，我们可以看出杨维桢主张在学习古人时，“情性神气”与“学问之功”并举，不能只是一味模仿，应当兼具个性。在学习古人时，重点在于学习古人的情性神气，而非面目骨骼。惟有做到师古师心兼重，才能获得巨大的成就。 三、得“古诗人意”者，“惟古乐府而已耳”——对古乐府的提倡
诗歌的体裁有多种，不同的体裁有不同的创作方法，有不同的节奏韵律，而不同体裁的诗歌所容纳的内容多少不同，表达的思想深度和广度也不一样，因此不同体裁的诗歌给人的感觉也不同。杨维桢对诗歌的体裁也作了相应的论述。
据学者统计，杨维桢一生所作的诗歌现存的约有1500首左右，而古乐府就占了1200首之多。由此看来，他非常重视古乐府的创作。同样，在他的诗论中他也明确表达了他对古乐府诗的偏好。如在《潇湘集序》中，有：“余在吴下时，与永嘉李孝光论古人意。余曰：‘梅一于酸，盐一于咸，饮食盐、梅，而味常得于酸咸之外，此古诗人意也。后之得此意者，惟古乐府而已耳。’”这里，杨维桢明确提出“古诗人意”是“饮食盐梅而味常得于酸咸之外”，味在其中，情融于中，意在象外，情景交融，言在此而意在彼，犹如“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”。而能得此古人意者，杨维桢认为只有古乐府。如此看来，杨维桢对古乐府持大力提倡的态度。
此外，在《玉笥集叙》中也有：“《三百篇》后有《骚》，《骚》之流有古乐府。《三百篇》本情性，一出于礼仪。《骚》本情性，亦不离于忠。古乐府，雅之流、风之派也，情性近也。汉魏人本兴象，晋人本室度，情性尚未远也。南北人本体裁，本偶对声病，情性遂远矣。盛唐高者追汉魏，晚唐律之敝极。宋人或本事实，或本道学禅唱，而性情益远矣。”在此，杨维桢明确提出“古乐府，雅之流、风之派也，情性近也”，而后人则离情性越来越远，最后弊病深重，达到不可挽回的地步。可见，杨维桢是非常推崇古乐府的。
在《蕉窗律选序》中，也有：“诗至律，诗家之一厄也”。又说：“余在凇，凡诗家来请诗法无休日，《骚》、《选》外谈律者十九。余每就律举崔颢《黄鹤》、少陵《夜归》等篇，先作其气而后论其格也。崔、杜之作，虽律而有不为律缚者。”杨维桢明确指出，诗歌发展到律诗是诗歌的一大厄运。他认为真正得诗法的除了《骚》、《选》之外，就只有崔颢的《黄鹤》、杜少陵的《夜归》了，崔、杜的诗作虽为律诗，但又不受声律的束缚。由此可以看出，杨维桢认为古乐府的形式自由多样，篇幅长短不限，押韵也很灵活，为诗人自由的抒写情性大开方便之门。而严格的声律拘束，势必会影响作者情性的自由发挥，因此大力倡导写古乐府辞。
综上可以看出，杨维桢是非常注重古乐府的创作的，他认为得“古诗人意者”，“唯古乐府而已耳”，他把古乐府当作诗歌创作的一种范式来加以提倡，希望更多的人学习并创作古乐府，保护好这块诗歌中的瑰宝。
四、“君子于诗观世道”——诗与时代的关系
杨维桢认为诗歌的内容与世道的变迁有着莫大的关系。社会安定，国家昌盛，则诗歌亦随之兴；相反，社会动乱，国势衰微，诗歌亦随之委靡。治乱之音各有不同，是因为它们所反映的世道不同，所要表达的思想也不一样。
杨维桢在《郭义仲诗集序》中说：“君子于诗可观世变者类此。古之诗人类有道，故发诸咏歌，其声和以平，其思深以长。不幸为放臣逐子、出妇寡妻之辞，哀怨感伤，而变风变雅作矣”。在此，杨维桢明确指出了君子可以于诗观世道。在和平年代，诗人作的诗中充满了盛世和平之音，蕴味无穷；而国破家亡流离失所的放臣逐子，以及无依无靠的孤儿寡母所作之词则哀怨感伤、荡气回肠。可见，诗作的风格与诗人的处境密切相关，而诗人的处境又与世道是战乱还是和平有关，从而诗歌也间接地反映了世道的真实情况，君子是可以“于诗观世道”的。
在《无声诗意序》中杨维桢也有类似的表述。“诗之弊，至宋末而极。我朝诗人往往造盛唐之选，不极乎晋魏楚汉不止也，画亦然。吁！此岂人性之有异哉？世运泰否之异耳。”杨维桢认为诗歌的弊病在宋朝末期已经非常突出了，而元代的诗人往往学盛唐之气，作出来的诗根本没有盛世之风，更不可能有魏晋楚汉的韵味了。画作也跟诗作一样存在同样的问题。可见，世运泰否、时代变化不仅影响到诗歌的创作，还影响到绘画的创作。
此外，在《云间纪游诗序》中，杨维桢还有：“‘北风其凉，雨雪其芳。惠而好我，携手同行。’此民之行役，遭罹乱世，相携而去之作也。《黍离》曰：‘彼黍离离，彼稷之苗，行迈靡靡，中心摇摇。’此大夫行役，过故都宫室，彷徨而不忍去之作也。后世大夫行纪之什，则亦仿乎是。幸而出乎太平无事之时，则为登山临水、寻奇拾胜之诗；不幸而出于四方多事、豺虎纵横之时，则为伤今思古、险阻艰难之作。”乱世之民为避战火逃亡它乡时，吟唱的是感伤之诗；亡国的士大夫经过故都彷徨不忍离去之时，吟咏的是凄凉之诗。后世的士大夫纪行的诗作也是如此。太平盛世之时，士大夫纪行之诗一般写的都是登山临水、游览风景名胜的喜悦之情；国家动乱群雄并起多事之秋之时，诗作多为伤古吊今、慨叹艰难世事之作。从某种意义上说，诗歌是反映时代变化的一面镜子，治世之诗与乱世之诗是截然不同的，只要拿来一看，便能分辨出来。
由此观之，诗与时代的关系是非常密切的。君子可以“于诗观世道”，看出一个时代是繁华昌盛、国泰民安，还是战火纷飞、百姓流离失所；反之，不同的世道也有不同的诗作，世道兴隆、国家昌盛则诗歌也随之繁荣，呈现出一片欣欣向荣的气派；战祸不断、民生凋敝之世，则诗歌也随之凋零，呈现出的是一片肃杀的景象。
五、结论
综上，杨维桢认为诗歌能宏奖风教、吟咏性情，还能反映时代的变化。同时他还主张学习古人，但应该师古师心兼重。在学习古人时，不能一味模仿，而是应该有自己的个性。最重要的是应该学习古诗人的“情性神气”，而非“面目骨骼”。他还阐述了诗与时代的关系，认为二者密切相关，君子可以“于诗观世道”。
在元代后期的诗文作家中，杨维祯是一位在当时和后代毁誉不一、评价不一的人物。但他的作品确有特色，他的古乐府诗在体格上有所创造、变化，竹枝词也写得碗丽动人，乃至被人视为“唐代刘禹锡后第一人”。他不主张写律诗，认为律诗的弊病非常大。他推崇和学习古乐府，但又反对模拟，实际上是对元初以来的学唐风气中的一种模拟倾向的反思和批评。他主张抒写个人性情，开了明代的“性灵”说的先河。
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