试论杨家埠木版年画中的审美意蕴

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　　内容摘要：杨家埠木版年画有着丰富的美的内容，充满智慧的处世哲学，圆融自然的信仰体系，强调善恶分辨的道德诉求。杨家埠木版年画因其高超的艺术性，成为民族审美内容的重要组成部分。文章试从其审美特性、造型理念、设色的象征性以及工艺之美四个方面分析杨家埠木版年画中的审美意蕴，以期充分理解其文化本质和精神内涵。
　　关键词：杨家埠　木版年画　民间艺术　审美意蕴
　　意蕴，是艺术形态所表现的深刻的生活意义与社会意义，是思维内化的延伸。杨家埠木版年画作为中国黄河流域地道的农民画，具有独特的审美意蕴。它直接秉承的原始艺术的混合性特征，与人们的生活原则相重合，是特定时期、特定范围不自觉的群众意识和群体意识的外化，具有巨大的内在力量。
　　“艺术不模仿自然，它另创一个世界。”①杨家埠木版年画中的审美意蕴无疑是一种艺术创造，但它不是纯粹的艺术审美创造，而是假借艺术创造来表达人对生活真诚渴望的、实在的、执著的、功利的、目的的一种独特方式。
　　
　　一、 杨家埠木版年画中的审美特性
　　
　　杨家埠木版年画最初的对美的认知是直接从身体感觉的对象中触发的，其实质内容是人们在日常生活中感受某种合人意的事物。于是由“喜庆”“吉祥”派生出的种种美好祝愿，便成为杨家埠木版年画中的主流追求。《周易・系辞》有“吉事有祥”之句，《庄子》也有“虚事生白，吉祥止止”之说。艺人们根据人们过年图吉利的心理，绘制了以“恭喜发财，四季平安”为内容的《财神》《福禄寿》《三星高照》；根据劳动人民对生活的追求，绘制了《招财进宝》《六路生财》以及春夏秋冬四季耕作图。它从一个方面反映了杨家埠木版年画至善至美的本质。
　　靠“天”吃饭，以善为本，是中国传统农业社会在历史发展中的主流趋势。不难看出，以人生的切实需要为目的的杨家埠木版年画的民间文化观念，以及衍生出的功利主义色彩极强的审美思想，自然成为杨家埠木版年画的审美特性中核心的价值尺度。当然，杨家埠木版年画的审美特性所表现出的功利倾向是以善为本的，是一种精神性的物化转换。老百姓总是用善的正面形式来揭示或寄托对美的追求。杨家埠木版年画中那种以门神镇宅辟邪，借财神广开富源等审美活动，都坦率地表达了老百姓对美好生活的善意祈求。这种精神上、观念上趋利避害的功利追求，通过各种恰当的审美形式表达出来，使参与者或受众群体的功利意愿得到一种意念性满足，从而获得一种自我肯定，使有目的性的审美想象转化为自我力量对象化的美。
　　所以，人们常说“民间美术是生活的艺术化”②，这是非常有道理的。民艺首先是生活，没有生活就没有民艺。正是由于这种关系，民艺的创造大量地体现了平安、富贵、美满等向往美好生活的愿望，从而寄托了百姓对幸福、理想的追求。在这一点上，杨家埠木版年画亦是如此。
　　
　　二、杨家埠木版年画中的造型理念
　　
　　杨家埠木版年画是真正的农民画，走的是纯农民画的路子。但作为中国传统的民间美术，它亦是以华夏民族传统的文化构架为基础的。在民间艺人那里，再现、写实观念引导下的造型都成了最主观、最富表现主义特征的作品。而这种再现却并非如达・芬奇所说：“画家的心应该像一面镜子，将自己转化为对象的颜色，并如实摄进摆在面前所有物体的形象。”③杨家埠木版年画其造型语汇具有直接特定的精神功利性目的，并在造型过程中强化了形象的意念性对主观唯我的心灵映照。
　　其一，“天人合一”作为中国文化的内在精神，不但是中国哲学的核心范畴，同时也是中国美学思想的基本命题和理论基础。在杨家埠木版年画的造型中就深刻地体现了这一点。“天”指宇宙主宰或自然，“人”指人类，也就是作为客体的自然或宇宙与作为主体的人之间具有内在的合和关系，即天人相通，天人感应。作为人类的审美对象的自然与作为审美主体的人有内在的相通性：如以牡丹象征富贵，桃子、仙鹤、松树喻意长寿，石榴象征多子，龙凤、麒麟代表祥瑞等等。其深层的装饰动机是创造一个吉祥化的世界，表达一种对安定、和谐、康富生活的企盼。
　　其二，中国传统民间文化观念中的太极阴阳学说在杨家埠木版年画中也得到了具体的展现。这种造型原则讲究“求全”“美满”，表现在其造型形态中即为：硕大丰满、完整团圆。门神的人物造型头大、眼大、体硕，如大家都非常熟悉的“秦琼敬德”门神，就很好地体现了这一点。对他的画法明显地夸大了头部，加宽了躯干，并使之占满了画面，给人一种安全感。具有典型的“山东大汉”的性格特征和道德情操。
　　其三，杨家埠木版年画中的造型形态是不受时空常规制约的。艺人们不会用静止的眼睛去观察物象，他们不仅能将一个物体的几个特征同时表现出来，还特别善于从多角度去理解几组不同事物，并将他们的特征在同一画面中进行综合表现，把物象之间所占有的时空体验尽情尽兴地整合起来。年画《男十忙》就是一个典型的例子。它表现了我国北方农村紧张热烈的劳动场面，突破了空间的限制，把春耕、夏播、秋收完整地表现在了画面上。这种打破时空概念的营造方式，是通过对物象实际接触后所获得的多方面由表及里的感性理解，以“平面”表现手法肯定下来，构成一种解决多维感受的特殊格局，为大千世界丰富多样的物象相通、相融、置换等等，开辟了和谐的、理想的艺术空间。
　　最后，在杨家埠年画的造型原则中，不仅赋予自然万物以人格化的灵性，还创造出富于美学特色的程式化图式。正如H.G.布洛克所指出的，“我们的眼睛看到的永远不是物体本身的样子，而是从我们的生物学立场和我们所在的文化背景出发看到的样子。”④这种在传承中逐渐稳定下来的程式化图式，并不约束艺术家个体的个性化艺术创作，它使创作主体既不跨越传统的约定改变形象寓意，又使主体审美情趣得到充分满足。
　　
　　三、杨家埠木版年画设色的象征性
　　
　　在杨家埠木版年画作品中，对色彩的运用同它的造型的整体理念是一致的。其与自然世界的物象相联系，延伸、拓展了设色的内在性质，使色彩一致，成为特定的、观念的附会和指代。也可以说，杨家埠木版年画的色彩视觉涵义已被转换成一种特殊情感的文化理念。
　　其一，杨家埠木版年画中的设色具有特定的象征性寓意。杨家埠木版年画主要运用红、绿、黄、紫两组对比色，形成鲜艳、富有强烈装饰趣味的画面。在传统的五色观念中，“寿，生也，象物生时之色也。”“赤，赫也，太阳之色也。”“黄，晃也，晃晃日光之色也（天地互映）。”在杨家埠木版年画的设色运筹中，色彩被转换成一种逻辑推理方式和思维认知图式，是“心象”的印证。杨家埠木版年画的色彩视觉感应是一种对吉凶福祸的对应，且导致了色彩的主观反映是积极、欢庆、吉祥的，是充满生命活力的。而在这众多的颜色中，杨家埠木版年画又以红色调为主，充分体现了喜庆的味道。
　　其二，杨家埠木版年画中的设色在不违背色彩文化的象征寓意的同时，又特别讲究色彩的视觉美感，极其重视色彩的视觉心理效果。艺人将“随类赋彩”与“随意赋形”相结合，在黑线白底上运用单纯而强烈的对比，经过巧妙配置，色彩明丽而纯净，填嵌在各种形状、大小的图案内，形成明快而又变化的色彩韵味。用色艳丽、浓烈、鲜明是杨家埠木版年画遵从的色彩风格；红火热闹、喜瑞吉庆是杨家埠木版年画尊崇的色彩品质。
　　总之，杨家埠木版年画用色富有强烈的艺术感染力，它是心灵的真实，是生命的长青。
　　
　　四、杨家埠木版年画的工艺之美
　　
　　《周礼・冬官・考工记》有：“天有时、地有气、材有美、工有巧。合此四者，然后可以为良。”⑤杨家埠木版年画的形成是经过世代长期的艺术实践，相互学习、相互渗透，创造出来的日渐完美的艺术形式，有着独特的工艺之美。
　　杨家埠木版年画的工艺制作，第一步是构图的设计。设计图稿，首先要考虑大众的心理，符合农民的欣赏习惯，其次是画工的精拙。第二步是刻版。版的材料以杜梨木最佳，其次是梨木、杏木、桃木。每张画必有一块正版，是印线条和轮廓的，副版若干块，为套色用。其数量视所需颜色而定。第三步是印刷。印刷的材料，早年用江南竹纸，颜色也相当讲究。后来用半毛汰纸，颜料也低廉。画幅的大小，大的有整张棉连纸，称为《大贡笺》，小的或用二裁开、三裁开、四裁开，统称《小贡笺》。第四步便是手绘加工。这便是艺人所谓：“朽稿画样、雕刻本版、手工印刷、烘货点胭。”整个过程全部是手工完成。这套特殊的制作工艺过程，形成了它自己的风格。
　　杨家埠木版年画的工艺之美是确立在人与自然、自然与材料、材料与技术的连续关系之上的，而这种选材用料的独特方式使中国手工艺技术在世界工艺技术之材中独树一帜，成为一套完善的重体悟、重和谐、重应用、重技艺的民间工艺科学体系。正如鲁迅先生所说，民间艺术是“生产者的艺术”⑥，而不是“消闲者的艺术”。
　　综上所述，杨家埠木版年画有着丰富的美的内容、充满智慧的处世哲学、圆融自然的信仰体系和强调善恶分辨的道德诉求。从某种意义上说，杨家埠木版年画已成为传统工艺史的组成部分，作为古代物质文化的组成，它补充了文字书籍记载的不足。杨家埠木版年画在反映各个不同历史时期的生产力发展水平以及生存状态、生产关系的同时，还因其高超的艺术性，成为民族审美内容的重要组成部分。因此，我们应正视杨家埠木版年画中的审美意蕴，充分理解其文化本质和精神内涵，只有这样，我们才能更真切地接触自然，感受身心合一的快乐。
　　
　　注释：
　　①利奥塔德．非人――时间漫谈罗国祥译[M]．商务印书馆 2000
　　②王承利．民间美术特征论[J]．设计艺术 山东：山东画报出版社 1991
　　③达・芬奇．芬奇论绘画[M]．北京：人民美术出版社 1979
　　④陈池瑜．现代艺术学导论[M]．长江文艺出版社 1991
　　⑤《周礼・仪记・礼记》 长沙：岳麓书社 1989
　　⑥鲁迅．且介亭杂文・论“旧形式的采用”[M]．
　　
　　（责任编辑：鞠向玲）

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