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电影中的凝视:以《后窗》和《钢琴课》为例

作者:未知

  内容摘要:劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中从三个方面论述了电影中的凝视:对精神分析的政治性运用、“窥淫癖”和“自恋”组成的视觉快感、以及女人作为形象,男人作为看的承担者。这种视觉快感在电影《后窗》和《钢琴课》中得到了不同程度的体现。《后窗》从男性凝视的角度再现了穆尔维论述的传统视觉快感,而《钢琴课》则从女性凝视的角度反映了女性主义对男权的反抗。
  关键词:劳拉·穆尔维 叙事电影 视觉快感 凝视 女性主义
  一.劳拉·穆尔维与《视觉快感与叙事电影》
  劳拉·穆尔维(Laura Mulvey),英国当代著名影评人、女性主义电影理论家、电影制作人,毕业于牛津大学,曾在英国电影协会任职,现为英国伦敦大学伯克贝克学院电影与媒体研究所教授。1970年以前,劳拉·穆尔维是一名先锋电影制作者,1970年之后转行成电影理论家,为Spare Rib和Seven Days等知名期刊撰稿,是最具代表性的女权主义电影批评家之一。穆尔维于1975年发表在期刊Screen上的文章《视觉快感与叙事电影》(Visual Pleasure and Narrative Cinema)被认为是女性主义电影批评的奠基之作,影响极大。在《视觉快感与叙事性电影》中,穆尔维主要从三个方面论述了叙事电影中的“视觉快感”。
  第一部分主要论述的是对精神分析的政治性运用。穆尔维使用精神分析的方式,阐明电影的魅力所在之处及其如何得力于早已在个体以及塑造它的社会构成之中发生作用的魅力的各种先前存在的格局。也就是说,通过佛洛依德精神分析理论中的性别维度探索电影中的性别个体与环境间的关系,从而发现叙事电影的“视觉快感”。
  同时,穆尔维还在文中提到,女性在父权无意识的形成中发挥了双重作用。其一是由于女性缺乏男性生殖器产生了“阉割焦虑”,其二则是女性将孩子转变成想要拥有男性生殖器的欲望的表现手段。然而,一旦女性完成这一过程,她的孩子又将变成男权统治力的一部分反过来奴役女性(肖寒:290)。
  第二部分论述“窥淫癖”和“自恋”。劳拉·穆尔维指出,电影的视觉快感是由“窥淫癖”和“自恋”构成的,前者是通过他人获得快感,后者是通过观看来实现自我建构(周宪:19)。文中提到,好莱坞经典电影所制造的“视觉快感”主要来源于“窥淫癖”,即偷窥者通过观看他人的隐私,例如身体的隐秘部位,从中获得满足。穆尔维指出,电影中的女性多处于男性的“凝视”之中。观众把她们当成欲望的客体,在“窥淫”中实现视觉快感。在观众观看电影并且获得视觉快感的同时,“窥淫”的对象——“凝视下”的女性他者,也丧失了其作为女性的自主性和独立性。
  此外,观众往往还会在观影过程中将自我形象投射到银幕角色中,也就是“自恋”的表现,即穆尔维在文中提到的“对人形的入迷”(李恒基:565)。为了阐释“窥阴癖”和“自恋”的关系,穆尔维引用了拉康的镜像阶段理论:当孩子首次看到镜中的自己时,会认为镜中形象比现实自我更为完美,并在心中形成一个更加优秀、理想的自己,由此感到欢欣愉快(肖寒:290)。
  第三部分论述的是在叙事电影中,女人充当着看的客体,而男人则是看的主体。主客体的背后蕴藏着性别不平等支配的视觉快感。
  在一个由性的不平衡所构建的世界中,视觉的快感分裂为主动的男性和被动的女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被展示和窥看,她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力,从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。作为性欲对象被展示出來的女人是色情奇观的主导动机:从封面女郎到脱衣舞女郎,从齐格非歌舞团女郎到勃斯贝·伯克莱歌舞剧的女郎,她承受视线,她迎合男性的欲望,指称他的欲望。正是因为女性在现实的男权社会中属于附属的、次要的地位,从而在电影中也只能是“被看”,全然没有主动性和独立性。与此相反,男性则在电影中扮演着“主动推动故事向前发展,造成事件的人”(李恒基:567-569)。
  二.《后窗》:男性“凝视”的视觉快感
  阿尔弗雷德·希区柯克(Anthony Hopkins)不仅是一位闻名世界的电影导演,也是有史以来最著名的电影艺术大师之一。希区柯克最擅长拍摄惊悚悬疑片,被誉为“悬念大师”。值得注意的是,除了制造悬疑,希区柯克的电影还经常站在“窥视者”的角度来拍摄。其中,1954年上映的《后窗》(Rear Window)最具代表。
  在《后窗》中,摄影记者杰夫由于一次意外摔断一条腿,不得不在轮椅上度过一段无聊的日子。为了打发时间,杰夫经常通过用望远镜窥视对面公寓窗户后发生的事情。同时,此举也是为了不露声色地躲避女友丽莎。在外人看来,美丽温柔的丽莎是完美的伴侣,但是在杰夫看来,“她过于完美,过于成熟。她的一切都好,只是不是我想要的。”
  随着剧情的发展,杰夫通过望远镜发现了对面窗口的推销商夫妇的异常,并推断异常的背后很有可能是一起谋杀案后,“他不仅只是‘从观看作为客体的另一个人中获得快感’,而是更进一步地对镜头后的那些事物的真实存在产生了兴趣和欲望”(王璐:144)。后来,丽莎也加入了这一切,并决定亲自去对面公寓采集证据。与此同时,原本对丽莎了无兴趣的杰夫,当透过望远镜看到丽莎进入对面公寓,出现在那扇窗户里的身姿,他对丽莎的感觉发生了变化——丽莎忽然变得充满魅力和具有吸引力了。杰夫投射在窗后丽莎身上的朦胧的“窥淫癖”不仅映照了电影的主题。此外,杰夫也充分体现了男性角度的电影凝视的快感来源于对女性他者的“窥淫”,是性别不平等的文化产物。
  影片中被困在轮椅上的不能活动杰夫所处的位置也就是电影观众的幻想位置上,而以丽莎为代表的女性角色则是被动的“凝视”客体。通过杰夫对丽莎的“窥淫”,观众也在体验“窥淫”的视觉快感。总的来说,希区柯克自己也没有摆脱自身性别角度的限制。在影片中,杰夫不光彩的偷窥行为被美化成了有趣刺激的侦探行为,尤其杰夫通过镜头看到窗后的丽莎产生的情欲上的快感也充分体现了希区柯克对“窥淫癖”的浓厚兴趣。   三.《钢琴课》:女性“凝视”的反叛意识
  《钢琴课》(The Piano)是新西兰著名女导演简·坎皮恩(Jane Campion)的一部从女性“凝视”的角度来叙述女性爱情故事影片。影片中,英国哑妇爱达带着九岁的私生女弗洛拉和心爱的钢琴,远涉重洋来到新西兰与素未谋面的斯图特结婚。斯图特却因为搬运麻烦把钢琴抛弃在海滩上。爱达无比想念自己的钢琴,不得不求助于邻居贝因,请求贝因带她和女儿去海边看钢琴。
  在海边,贝因爱上了弹奏出摄人心魄的音乐的爱达,于是贝因提出以自己的土地换取海滩上的钢琴。利欲熏心的斯图特为了土地不顾爱达的反对将钢琴交换给了贝因。作为交易的一部分,贝因开始跟爱达学钢琴,两人逐渐陷入爱河。逐渐明白真相的斯图特盛怒之下砍断了爱达的一根手指,但昏死中的爱达依然坚持对爱情的追求,并最終征服了丈夫。影片的最后,爱达与贝因回到英国并开始了全新的生活。
  《钢琴课》中,爱达对爱情的追求和坚持体现的女性是对父权制的反抗。值得注意的是,影片的开头展现的是一个手捂着脸的女性特写镜头以及“不是我(爱达)声音”的画外音,“表现了女主人公拒绝观看和拒绝说话,体现了男权中心文化压制下女性所采用的‘话语手段’,即不再说话。”(郑希:107)爱达的沉默象征着女性对男性话语的抗争。
  此外,影片中还安排了爱达看见贝因裸露的身体这一情节。某日,爱达来到贝因家中弹琴时,发现贝因突然不见了,出于好奇她拉开了布帘,看见的却是贝因裸露的身体。这里的“看见”之所以特别,是因为爱达一改女性被窥看的地位,成为了主动凝视的一方。因此,从某种意义上,《钢琴课》颠覆了传统电影中男性(主动)凝视女性(被动)的格局,象征着女性对电影中的男权中心意识的反叛,凸显的是女性的自主意识。
  四.结语
  《后窗》彰显了男性凝视下的快感来源于对女性他者的“窥淫”,而《钢琴课》则象征女性对电影中传统男权中心的挑战。然而,不管是《后窗》还是《钢琴课》,二者都是电影工业运用凝视理念的典例,它们的本质都是在制造观众的错觉以获得认同感,进而操纵了观众的视觉乐趣。作为接受一方的观影人,应该主动了解凝视的内涵和权力,并带着批判性的眼光去观看影片,才能摆脱盲目的被动地位,从而自主地解读电影并从中获得乐趣。
  参考文献
  1.Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.”  Screen. 16.3 (1975): 6-18.
  2.李恒基,杨远婴:《外国电影理论文选》,上海:上海文艺出版社,1995年,第562-576页.
  3.刘满:“从《后窗》看希区柯克电影的特色”,《电影文学》,2013年15期,第107-108页.
  4.肖寒,何天平:“女性主义电影理论经典文本解读——以劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事性电影》为例”,《新闻研究导刊》2016年12期,第290-291页.
  5.孙一文:“从《钢琴课》与‘女性电影’探微”,《社科纵横(新理论版)》,2012年3期,第168-169页.
  6.王璐:“影视作品中的凝视”,《大众文艺》,2010年16期,第144-145页.
  7.郑希:“沉默的激情——对电影《钢琴课》的女性主义批评”,《安徽文学》,2010年7期,第106-107页.
  8.周宪:“论奇观电影与视觉文化”,《文艺研究》,2005年3期,第18-26页.
  (作者单位:中国人民大学外国语学院)
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